NUEVAS FORMAS DE EXPRESI�N

NUEVAS FORMAS DE EXPRESI�N


1.- EL CARTEL


El cartel es un medio visual y de comunicaci�n de masas que sirve como reclamo publicitario; por eso nace con la industrializaci�n, para incitar al consumo. Un cartel debe llamar, pues, la atenci�n del espectador recurriendo a im�genes f�ciles puestas al servicio de lo que se quiere vender. Su soporte m�s com�n es el papel y sus caracter�sticas pl�sticas son las formas grandes, la graf�a rotunda y n�tida, las figuras aisladas, la simplificaci�n compositiva y los colores planos y vistosos.

El primer gran cartelista fue el franc�s Jules Ch�ret, qui�n influy� profundamente en los postimpresionistas como Toulouse- Lautrec. Durante todo el s. XX la producci�n cartelista se ha ido intensificando y adhiri�ndose a las m�s variadas tendencias, desde el modernismo hasta el racionalismo.



2.- LA FOTOGRAF�A

Se invent� gracias al desarrollo cient�fico e industrial de principios del s. XIX y destaca por su capacidad para reproducir la realidad, con lo que libera al lenguaje pict�rico de la esclavitud del naturalismo.

Desde la primera fotograf�a de Niepce y los daguerrotipos de Daguerre, la fotograf�a se va perfeccionando. En la segunda mitad del s. XIX se crea la fotograf�a en color y durante los a�os veinte se generaliza el uso de las c�maras peque�as en Europa y EE.UU.

El resultado desde el punto de vista art�stico es una imagen bidimensional, est�tica y con un s�lo punto de vista. Adem�s, en su lenguaje se consideran otros elementos, como la luz, el encuadre, el color.

Exceptuando las c�maras ?pocket? o tur�stica y la ?polaroid? o instant�nea, ambas autom�ticas, el papel del fot�grafo es fundamental en el resultado final, porque en las c�maras r�flex controla la velocidad de obturaci�n, la abertura del diafragma, la composici�n, la profundidad de campo, e incluso puede modificar la fotograf�a con fines art�sticos mediante filtros distintos, objetivos, etc.


3.- EL COMIC


Es un relato ilustrado gr�ficamente que nace a finales del s, XIX como tira c�mica en los peri�dicos americanos, normalmente en forma de s�tira pol�tica. Su popularizaci�n tuvo lugar en los EE.UU. tras la crisis del 29, popularizaci�n que tuvo como consecuencia la aparici�n del libro de c�mics, �lbumes dedicados a un s�lo personaje, etc. En este contexto aparece el g�nero de aventura, con h�roes como Tarz�n, Superm�n, Flash Gordon, Tint�n, Dyck Tracy o el Capit�n Trueno.

A partir de 18550 se produce un renacimiento del c�mic, pero no ya de los historietas de ciencia ficci�n o super-h�roes, sino del c�mic de humor. En esta l�nea hay que destacar el humor de Ch. M. Schultz y su Charlie Brown y la cr�tica esc�ptica del mundo de los mayores que realiza Mafalda. Algo posterior son las conocidas aventura de Ast�rix, mientras que en Italia triunfa el c�mic negro, con elementos sadoer�ticos como Valentina.

Desde entonces el c�mic se viene valorando como obra de arte, en buena medida, gracias al Pop. Art. El c�mic tiene muchos puntos en com�n con el cine, porque recibe muchas influencias de este y ambos integran el tiempo caracter�stico de la narrativa y el espacio caracter�stico de la pl�stica.

De la narrativa toma el texto y del dibujo la bidimensionalidad, el estatismo, el color, etc. Del cine el c�mic toma la estructura y el lenguaje, ya que en cada vi�eta existe un encuadre, una angulaci�n, una profundidad de campo, etc.







4.- EL CINE

Supone un paso m�s en la reproducci�n de la realidad, porque supera a la fotograf�a al ser capaz de representar tiempo y espacio bidimensionalmente. Su nacimiento es consecuencia directa de la evoluci�n de la fotograf�a, y se basa en la sucesi�n de fotogramas cuya imagen permanece en nuestra retina durante una fracci�n de segundo.

El cine se ha convertido hoy en el medio de comunicaci�n de masas, en un fen�meno comercial, en una industria, en un factor de ocio, pero tambi�n en un nuevo g�nero art�stico. Es al mismo tiempo, parecido a la literatura (por su sentido narrativo y el ritmo del gui�n), al teatro 8por la interpretaci�n de los actores) y a la televisi�n, su hija directa, y contiene asimismo elementos del lenguaje pict�rico, la m�sica e incluso la danza.


OR�GENES:

Si dejamos a un lado los experimentos de Licoln o Edison, el verdadero inventor fue Luis Lumiere, qui�n patent� la primera c�mara cinematogr�fica en 1985. Un a�o m�s tarde el invento se aplica Espa�a, con lo que puede calificarse como la primera filmaci�n en Espa�a (la salida de misa del Pilar de Zaragoza).

En estos primeros momentos, el cine no pasa de ser un espect�culo de barraca, pero no pasa de ser un espect�culo de barraca, pero poco a poco ir� encontrando su propio lenguaje y se convertir� en un arte total.

Del realismo inicial se pasa a una l�nea m�s fant�stica como el Viaje a la Luna de G. Meli�s. En adelante se ir�n aplicando nuevas t�cnicas, tanto en Europa como en EE.UU. y el cine pasa a ser una industria m�s, con figuras como Giffith, un director que mezcl� magistralmente los primeros planos con encuadres generales grandiosos en obras como Intolerancia o el Nacimiento de una Naci�n. Tambi�n en el primer tercio del s. XX aparece el cine c�mico, con la s�tira de M. Senmet.

En Rusia, nada m�s estallar la revoluci�n el cine se pone al servicio de los ideales pol�ticos gubernamentales. La principal figura es Eisenstein, director del inmortal filme ?El Acorazado Potenkim?, donde l masa se convierte en protagonista de un drama a la vez realista y simb�lico. En la misma l�nea nacionalista se enmarcan ?La Madre? de Pudovin y la Tierra de DouzhenKo.

Por otra parte, en EE.UU., se coloca a la cabeza de la cinematograf�a mundial al acabar la gran guerra: la ley seca, que provoca el nacimiento del cine negro o de gagnsters (como la Ley del Hampa de Von Stenberg) y al mismo tiempo aparecen las primeras pel�culas sonoras. La crisis de los a�os 30 tiene su respuesta cr�tico-humor�stica-humana en ?Tiempos Modernos? y ?Luces de la Ciudad? del actor y director, Charles Chaplin.

Sin embargo, en 1934 entra en vigor la censura que obliga alas grandes industrias a dar una versi�n idealizada y feliz de la sociedad americana. S�lo se salva la s�tira de Hitler que realiz� Chaplin en ?El Gran Dictador?.

Durante este periodo, en Europa el cine estaba al servicio de los reg�menes fascistas excepto en Francia. Hitler y Mussolini, fomentan las cintas de exaltaci�n nacionalista e imperial y acaban con el cine cr�tico. Frente a esta tendencia se sit�a el naturalismo po�tico o realismo negro del franc�s Jean Big�, Rene Clair y Jean Renoir, que cuentan historias realistas de personajes de clase baja, desde una idealizada visi�n rom�ntica y po�tica.

En Italia al acabar la Segunda Guerra Mundial, se desarrolla el neorrealismo, una cr�nica de los hechos cotidianos m�s tristes, de problemas como la guerra, el paro, el hambre, los ni�os abandonados. Adem�s De Santi, Luigi Zampa y Pietro Germi, los directores neorrealistas fundamentales son: L. Visconti (con Tierra Tiembla), donde aborda os problemas desesperanzadores sicilianos y propone la solidaridad de las clases para su liberaci�n) y de Sica (con el ladr�n de bicicletas, amarga visi�n sobre la falta de trabajo y la supervivencia).

En Am�rica dirige la -generaci�n perdida- (Rosen, Kazan, Huston...) que tratan temas como la corrupci�n, la marginaci�n de los negros, el antisemitismo. Sin embargo, la intensificaci�n de la Guerra Fr�a propiciar� la constituci�n de este realismo cr�tico por superproducciones de escaso valor art�stico basado en grandes decorados y en el movimiento de masas, como -El Cid, con honrosas excepciones (Espartaco o Ben-Hur). Ante el neocapitalismo nace una tendencia m�s atenta a temas contempor�neos representada por Truffaut, Godar, Antonioni y W. Wilder.

Entre los sesenta y los ochenta el cine sufri� un descalabro propiciado por la extensi�n de la televisi�n. No obstante, aparecen t�tulos brillantes, como las distintas entregas de El Padrino, de Coppola, y otros no tanto como las pel�culas sobre la guerra de Vietnam. M�s recientes son obras de arte como Cinema Paradiso de G. Tornatore.


El cine, a pesar de las influencias que recibe de otras formas de expresi�n art�stica tiene unos elementos caracter�sticos de su lenguaje:
? El Plano o toma- conjunto de fotogramas que recorren una unidad de tiempo. Se distinguen distintos tipos de planos, el m�s amplio es el general (capta el ambiente), el seguido del americano (filma a las personas de rodillas para arriba), luego el plano medio (de cintura para arriba), el primer plano (de busto) y el plano detalle o primer�simo. Adem�s, cada plano se agrupa formando escenas, y las escenas formando secuencias que determinar�n el ritmo de la obra.
? El encuadre, es la composici�n, la colocaci�n de los elementos en cada fotograma. Normalmente recurre a recursos como el plano-contraplano (en los di�logos), la elipsis, composiciones arbitrarias con valor simb�lico (como el encuadre inclinado), etc.
? Los �ngulos de toma o puntos de vista desde los que filma la c�mara, pueden ser centrales (neutra, colocados frontalmente), picados (si la c�mara est� por debajo), laterales, dorsales. Asimismo, cada imagen puede ser objetiva o subjetiva.
? Los movimientos de c�mara, son caracter�sticos del cine y se clasifican en: acompa�amiento del personaje, tr�veling (movimiento de la c�mara sin rotaci�n sobre su eje), panor�mica (rotaci�n de la c�mara sobre su eje sin movimiento) y trayectoria (mezcla de tr�veling y panor�mica).


Adem�s hay que tener en cuenta los elementos no f�lmicos heredados de otras artes, como la iluminaci�n, el color, el vestuario, el decorado, la m�sica o los actores.


ELEMENTOS ESTRUCTURALES DEL CINE:

En toda pel�cula se sigue este proceso de realizaci�n.

-El Gui�n. Realizado o no por el director, es el texto que contiene el argumento de la pel�cula y contempla adem�s todos los datos sobre el plano: duraci�n, situaci�n y movimientos de las c�maras, di�logos, interpretaci�n de los actores, iluminaci�n, etc. A veces se establece un predise�o para mayor claridad y se dibujan los fragmentos m�s dif�ciles de la cinta.

-El Rodaje. El rodaje es la puntualizaci�n de todos los elementos del lenguaje cinematogr�fico puesta al servicio de la idea que se ha plasmado en el gui�n, todo ello bajo las �rdenes del director.

-El Montaje. Supone el ensamblaje de una escena tras otra. Es la parte m�s importante de todo el proceso porque determina el resultado final de la pel�cula al marcar el ritmo y la estrategia de la narraci�n, que puede ser lineal, in media res, flash-back, tiempo simult�neo, etc.