INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE DEL CINE

E l C i n e











 El Cine es un arte, una industria, un espectáculo, un medio de comunicación social y un lenguaje.

 El Séptimo Arte, el cine, en cierta forma, es la conjunción, la suma de las seis Bellas Artes:

 Dinámicas o de tiempo: Literatura, Música y Danza.
 Estáticas o del espacio: Pintura, Escultura y Arquitectura.


La industria cinematográfica se ha desarrollado muchísimo gracias a la ciencia y tecnología.

El cine es el espectáculo cultural más importante de nuestro tiempo.

El cine, junto a la TV, la Radio, la Prensa e Internet, es un medio de comunicación social que nos facilita el conocimiento de la vida, las gentes y el mundo.

El cine es también un lenguaje audiovisual, y por eso, para entenderlo convenientemente, es necesario aprender sus reglas de escritura y lectura.




El Lenguaje del Cine


La palabra cine proviene del vocablo griego kinos (kinos), movimiento. Como ya sabemos, el lenguaje del cine es principalmente, de carácter visual, más concretamente, icónico. Procede en parte de la fotografía y se amplia con la aparición del sonido, aunque tal vez sería un error hablar de cine mudo en un sentido amplio, ya que as proyecciones de las primeras décadas del siglo XX, siempre fueron acompañadas de interpretaciones por parte de pianistas, pequeñas orquestas o actores que iban recreando los posibles diálogos, recitándolos a viva voz al publico. Sin embargo, lo esencial del arte cinematográfico es la imagen, el componente icónico.
El film está constituido por una serie de fotogramas que han sido serializados durante el rodaje, al mismo tiempo que se ha efectuado una descomposición del movimiento para recomponerlo en el momento de la proyección.
Una cámara no impresiona por sí sola: obedece a los criterios de la persona que se sitúa detrás del visor. Hacer un film no es más que el resultado y la síntesis de una selección de imágenes, una selección de movimientos y una selección de sonidos.
La selección de imágenes viene definida por el encuadre, es decir, aquello que queda dentro del visor y que quedará impreso sobre la película, estando la cantidad de imagen aprehendida en función de la distancia focal. Cuanto más lejos se encuentra el foco, mayor será la cantidad de realidad encerrada en el marco, y viceversa, cuanto más cerca, menor cantidad de imagen se tomará, aunque ésta gozará de un mayor detalle. Ello conformará la aparición de los elementos fundamentales de la escritura cinematográfica (planos, movimientos de cámara, etc).



LOS PLANOS CINEMATOGRÁFICOS:


Si aceptamos la definición de la geometría de que una línea es una sucesión infinita de puntos, extraemos la conclusión de que una cámara situada en una línea ante un sujeto, puede obtener un número infinito de encuadres, lo que se traduce en una inmensa exploración del sujeto que se está filmando.
Aquí entra de lleno el concepto de plano, unidad básica cinematográfica, que podemos definir como la parte de película que va desde que la cámara empieza a rodar en un momento determinado hasta que deja de hacerlo, con objeto de registrar parte de una escena o su totalidad. El plano se obtiene fotografiando a una cierta distancia una o varias figuras, un paisaje o un escenario. La distancia a la que se toman tales elementos decide el tipo de plano y el tamaño que estas figuras tendrán en él.

PLANOS MÁS IMPORTANTES:

Gran Plano General:


Su uso se ordena dentro de tres categorías. En primer lugar, sitúa la acción global del film, usándose como toma introductoria, presentando, por ejemplo, un paisaje o una ciudad.
En segundo lugar, puede utilizarse para ofrecer una visión más amplia del lugar donde se desarrolla la acción del film, cuyo ejemplo más claro sería la descripción general de un campo de batalla.
El tercer uso de este tipo de Plano está encaminado a aislar a un hombre de su contorno, lo que le añade un cierto matiz filosófico. El cowboy cabalgando en solitario es un buen ejemplo.


Plano General o Entero:

Es similar al anterior, pero es más práctico como plano introductoria. Existe más claridad en los detalles de la acción humana y el entorno total tiene menos relevancia. Su fin es que el espectador concentre su atención en cada actor por separado. Esto obliga al director a delimitar las relaciones de los personajes en la secuencia, tanto de los protagonistas como de los secundarios. Una variedad es el “plano de conjunto”, situándose la cámara a unos diez metros, registrando a un grupo de personajes dentro de un marco determinado.





Plano Americano o “Holywood”:

Esta toma corta a las figuras a la altura de las rodillas, y es llamada “Hollywood” por la gran utilización que de ella hicieron los directores americanos, sobre todo en las décadas de los treinta y los cuarenta del siglo XX. Actualmente está en desuso, puesto que es considerada de mal gusto por muchos realizadores modernos.


Plano Medio:

La mayor parte del contorno se elimina y el cuerpo humano se convierte en el eje de la acción. La figura es tomada, generalmente, de cintura para arriba, y es un plano muy práctico para mostrar relaciones entre personas, aunque no tiene la profundidad psicológica de los planos más cercanos al sujeto.




Primer Plano:

Esta toma acerca al público o a la persona, quedando eliminado el contorno del encuadre. Este aislamiento visual enfatiza un punto crítico de una acción dramática y revela más adecuadamente las intenciones y las actitudes de los personajes.

El “primer plano medio” es el más útil para el rodaje de conversaciones, cortando las figuras a la altura del pecho e incluyendo cabeza y hombros. De cara al montaje posterior resulta adecuado, ya que compagina muy bien con un primer plano del rostro, o al contrario, puede retroceder hasta un plano general. Esta toma requiere un mayor trabajo del actor, que ha de evidenciar todo su talento expresivo.

El “primer plano muy cercano” o “primerísimo primer plano” es el que mayor intensidad dramática alcanza. La expresión del rostro del actor es más nítida y las características del personaje dejan su impronta en el público. Este tipo de toma exige una prepración rigurosa por parte de director e intérprete, y su uso en escena resulta contraproducente en la correcta progresión dramática.


Plano Detalle o Inserto:

Con objeto de acercar a la audiencia al centro mismo de la acción, el director rueda una serie de primeros planos tanto del actor como de un objeto determinado, que se empalmarán cuidadosamente con las tomas de primer plano anteriores. Un buen ejemplo de inserto es una mano empuñando un revólver o escribiendo una carta.


Plano de Corte:

Aleja la atención del público de la acción principal y la centra en alguien dentro del film que contempla esa acción, o recurre a alguna toma relacionada con ella. Un ejemplo puede consistir e una colisión de dos coches (acción principal), para pasar acto seguido a las reacciones del público en las gradas.
Este tipo de plano ayuda al montaje entre diferentes tipos de planos, ya que su no inclusión revelaría un fallo en la composición toma a toma de la secuencia.


PLANOS SECUNDARIOS O COMPLEMENTARIOS:


Plano de Archivo:

No ha sido rodado originalmente para la película, sino que forma parte de otra rodada previamente (por ejemplo: tomas de acciones bélicas reales en un film sobre la IIª Guerra Mundial). Un plano de archivo también es aquel que se rueda por si fuera necesaria su inclusión en la película.


Plano de Shock:

Registra un determinado detalle de la accion dramática para provocar un shock o un turbación en el espectador (una explosión o un disparo a quemarropa, son buenos modelos).

Plano de Imagen Múltiple:

Muestra dos o más imágenes rodadas separadamente, en diferentes secciones del mismo cuadro (por ejemplo, una conversación telefónica a distancia entre dos personajes).

Plano sobre el Hombro:

La toma recoge parcialmente a un sujeto de espaldas, cortándolo a la altura del hombro y dejando un margen de cuadro (dos tercios del mismo, habitualmente), para recoger el resto de la acción. Es usado en las conversaciones entre personajes.

Plano Master:

Es el plano que registra la totalidad o la mayor parte de una escena en una sola toma, sustituyéndose, en el montaje, algunas de sus partes por planos tomados desde otros ángulos. En la televisión, este montaje es realizado in situ seleccionando los distintos planos que registra cada una de las cámaras del plató.


PUNTOS DE VISIÓN Y MOVIMIENTO DE LA CÁMARA:


El punto de vista seleccionado por el realizador del film es una importante herramienta dramáticapuesta a su disposición. Si bien en el momento de la invenión del cinematógrafo la cámara estaba fija y por tanto las tomas resultaban escasamente dinámicas, pronto se descubrió que cualquier movimiento del aparato registrador de imágenes, representaba también un movimiento de la parte de realidad contenida en el encuadre.

Ello viene determinado por el ángulo desde el cual vemos a los personajes de un film, que es por sí solo una parte muy significativa de la narrativa, dada su capacidad para subrayar la importancia de un personaje, sus relaciones con otro dentro de la escena, su estado de ánimo o sus intenciones.

Aunque en todo rodaje siempre hay un operador encargado del emplazamiento de la cámara, el director, responsable máximo del film, debe tener un conocimiento exacto de la influencia de las posiciones de la cámara en la elaboración de las tomas.

La altura a la que se sitúa la cámara está normalmente determinada por la altura de un individuo medio. El nivel normal se sitúa de forma aproximativa a la altura de los ojos de un adulto medio (1´70 a 1´80 metros). No obstante, el efecto visual de cada toma es muy distinto y goza de su propio lugar en el desarrollo dramático del film.

TIPOS DE ÁNGULOS DE CÁMARA: Según el ángulo elegido, las posiciones de la cámara pueden tomar estas formas:

Punto de Vista Normal:

Desde este ángulo se rueda una persona sin acentuar los efectos dramáticos, ya que es un plano estático. La distorción es mínima y las líneas verticales se verán como tales. Cuando el director sitúa la cámara, deberá saber previamente si la toma representará la visión subjetiva de otra persona en la misma escena, en cuyo caso la altura de la cámara corresponderá a la altura de la mirada de esa persona, o si la toma es la visión objetiva que el público tiene del actor, en cuyo caso la altura de la cámara se corresponderá a la dirección de la mirada del actor.

Plano en Picado:


Este plano capta una figura desde arriba y tiende a disminuir su fuerza o importancia, haciéndola aparecer como débil y vulnerable. Es muy útil también para describir la topografía de un lugar o escena, lo que requiere a veces el uso de lentes de gran angular.




Plano en Contrapicado:

La cámara es situada a una altura relativamente baja con respecto a la línea direccional de la mirada del sujeto o relativamente baja con respecto al objeto que se está rodando.
El operador orienta la cámara hacia arriba logrando que los espectadores contemplen el objeto o persona desde dicho punto de vista, provocando un aumento de la importancia del personaje o un aumento de su estatura, quedando así en una posición dominante. De hecho, este plano crea sentimiento de temor subjetivo en el público, sobre todo si se utiliza una lente de gran angular.


Plano a Vista de Gusano:

La cámara se sitúa a ras del suelo. Este tipo de posición es frecuentemente usado en documentales científicos o en films de acción, cuando la cámara adopta el punto de vista del actor inmerso en la acción.




Plano a Vista de Pájaro:

La cámara se sitúa totalmente perperdicular a las figuras. Es una exageración del plano en picado y es el efectuado en las tomas desde vehículos aéreos. La imagen se toma aparentemente bidimensional, ya que las líneas de la perspectiva casi desaparecen. El plano a vista de pájaro de una ciudad puede dar lugar a una composición lineal y rectangular.

Cámara Inclinada:

El efecto que se consigue con este plano es el de crear una imagen en diagonal sobre la pantalla, tanto con una toma en picado como con una en contrapicado. Suele distraer la atención del público, de ahí que su uso se reserve para motivos muy concretos.

Plano de Énfasis:

Se usa para pasajes de violencia o acción. Resulta de la conjunción de varias tomas. Es decir, la toma inclinada de la cabeza de un hombre precedida de una toma normal, podría significar un súbito cambio en el estado de ánimo del sujeto. Elevados edificios o determinados personajes se hacen aparecer más alts aún, dando una sensación de grandeza, de soberbia o prepotencia.



MOVIMIENTOS DE LA CÁMARA:


“Una toma es la interrrelación que se establece entre la cámara y la acción, de ahí que, cuando ésta se confecciona, nunca se debe llevar la acción a la cámara, siempre hay que guiar la cámara hacia la acción”. Wolf RILLA.

La cámara puede realizar dos tipos de movimientos: alrededor de su propio eje (rotación) o moviendo la cámara hacia la acción con ayuda mecánica (traslación). De la combinación de ambos nace un tercer movimiento: el zoom.

El movimiento de rotación de la cámara o paronámica:

Sus movimientos son llamados paronámicos porque la cámara recorre los sujetos como lo harían los ojos humanos si recorrieran un paisaje. Para lograr tal efecto, la cámara gira sobre su rótula situada sobre un trípode. Al tener esta rótula forma esférica, las tomas paronámicas describirán siempre arcos de circunferencia, de ahí que la cámara llegue girar, como vertical (arriba y abajo), convirtiéndose en un punto móvil de observación situado en el centro de una esfera.

El primer empleo de la panorámica es el descriptivo, al aumentar la capacidad de visión por barrido del visor ante el sujeto. También se emplea para el seguimiento de sujetos en marcha, para observar el acercamiento entre dos sujetos o el distanciamiento producido entre ellos, así como para poner en relación dos sujetos distintos, además de otros muchos usos con valores discursivos y representativos, ampliados a veces por la velocidad que se puede imprimir al giro.

Un giro de gran lentitud, casi imperceptible, traslada la atención del espectador de un punto a otro sin ninguna interrupción del ritmo narrativo, brindando al público un sentido de anticipación. Por el contrario, un giro a gran velocidad produce una cierta sensación de vértigo, y es empleado también para efectuar transiciones de una escena a otra (efecto llamado barrido). Así pues, la panorámica ofrece una valoración dinámica de la realidad, no sólo se limita a recorrerla.

El movimiento de panorámica cobra una especial significación cuando se conjuga con la utilización de los diferentes planos.

 Plano General. Si el actor cruza una haitación o una ruta va a necesitar cierto tiempo para hacerlo y en el lento recorrido de la acción, los detalles se tornan fundamentales, lo que obliga la escrupulosa selección de éstos y de los elementos tanto humanos como materiales.
 Primer Plano. Aquí el fondo pierde relevancia, y los factores a considerar son:
 La altura de la cámara.
 La composición del encuandre.
 La posición del actor respecto de la cámara.
 La ubicación de la cámara.

 Del Plano General al Primer Plano. Uno de los desplazamientos básicos del actor es acercarse a la cámara desde una cierta distancia, o viceversa, alejarse gradualmente de ella. En el primer caso, el actor acentúa su presencia, al contrario que en el segundo caso, donde disminuye su figura en el contexto de la secuencia.


El movimiento de traslación de la cámara o “travelling”:

Este movimiento (travelling  viajando en, según la traducción literal del inglés) o “carro” (nombre derivado del aparato mecánico usado para lograr movimiento), permite el acercamiento, seguimiento o alejamiento de los sujetos. La cámara se traslada en el espacio, desde un punto de partida, hacia el sujeto o se aleja de él, o –si éste es móvil- le sigue a lo largo de un recorrido.

A diferencia de la panorámica, que siempre describe arcos, el travelling se moverá con libertad a través de la red de vías diseñadas, por donde se deslizará la cámara montada en el carro.

De este modo, encontramos travellings rectos –frontales, dorsales o laterales- o sinuosos, verticales u horizontales, además de cualquier combinación entre todos ellos. Una cámara situada sobre su rótula y montada en un carro, puede realizar angulaciones en marcha casi perfectas; esta combinación de travelling y panorámica permite la exploración y el seguimiento de cualquier sujeto imaginable. Memorable resultó el travelling que da inicio a la película “Sed de mal” (1958), de Orson WELLES, verdadero alarde de técnica y maestría en la planificación cinematográfica.


Si las panorámicas pueden tener valores de descripció o de creación de sensaciones, el travelling los aumenta, al estar dotado de mayor libertad de movimientos. Con aparatos más livianos que permitan obtener tomas con la cámara sostenida por las manos de un hombre en marcha, aumenta el efecto de subjetividad del plano.

Recordemos que las tomas pueden ser objetivas, cuando lo que se pretende mostrar es visto por el espectador como si alguien se lo enseñara, o subjetivas, cuando éste comtempla la acción a través de los ojos del actor. Y aquí radica una de las ideas esenciales del cine: hacer cómplice al público de aquello que ocurre en la pantalla, de tal modo que quede inmerso en el centro mismo de la trama.

Lógicamente, no da el mismo resultado visual ni psicológico contemplar la escena desde un ángulo externo a lo que acontece, que ver la misma acción situados en el lugar hipotético de uno de los actores que intervienen en una escena. Por ejmplo, no causa el mismo impacto asistir a la representación de un asesinato desde fuera, que ver lo mismo pero en la situación de la víctima o del asesino, como si representaramos uno de los dos personajes.


Modalidades de travelling:
Cámara en Mano:

Es consecuencia de la aparición de cámaras menos pesadas y más manejables. Se filma con la cámara en mano y el lógico movimiento de balanceo que se produce es de gran expresividad dramática, llegando a causar en el espectador sensaciones de agobio, ansiedad o caos. Esta modalidad es la propia de los documentales de guerra, cuyos operadores filman acuciados por la urgencia y por el riesgo de estar en el núcleo del conflicto, o es utilizada en films comerciales para dar una mayor veracidad a las imágenes. Ejemplo de lo último son las escenas de masas de la película “La Lista de Schindler” (1998), de Steven SPIELBERG, que alcanza tintes netamente realistas en la descripción de las deportaciones judías.

Cámara Subjetiva:

La cámara, que bien puede representar a un actor o al mismo espectador, se convierte en la figura protagonista de la acción. Los acontecimientos nos son narrados desde la óptica de un determinado personaje, contemplando sólo lo que está dentro de su campo de visión.

De 1946 data “La dama del lago”, basada en la novela del mismo título escrita por Raymond CHANDLER, y dirigida por el también actor Robert MONTGOMERY, primera película donde la cámara fue la verdadera protagonista, tomando el rol del actor principal, al que sólo se ve en un par de ocasiones cuando está frente a un espejo.



El Zoom:

Los objetivos con focal variable, llamados transfocator o zoom, han añadido posibilidades insospechadas a la combinatoria dinámica. Dichos objetivos llevan en su interior varias lentes móviles que, al ser accionadas, permiten pasar, sin interrupción alguna, de una visión en gran ángular a una visión de teleobjetivo. Obtenemos, así, imágenes que pasan de un detalle próximo a algo muy lejano, o que permiten discriminar un detalle insignificante de un ambiente general, sin necesidad de cambiar de tomas.
No es un travelling óptico, puesto que no vamos en busca de los sujetos o nos alejamos de ellos, son éstos los que se nos acercan o alejan mediante la profundidad que proporcionan las lentes transfocator.

Combinando el movimiento de alejamiento del sujeto del travelling y haciendo que el transfocator lo acerque focalmente al mismo tiempo, lograremos efectos muy atractivos y sorprendentes, casi irreales. No obstante, el uso del zoom ha disminuido entre los nuevos cineastas, que lo consideran demasiado artificioso.














LOS ELEMENTOS PLÁSTICOS DEL CINE:

Al poseer el Cine una gramática propia, el realizador dispone de una serie de elementos (plásticos, dinámicos, de montaje y sonoros) para estructurar su obra. En este apartado nos interesan los elementos plásticos, que fundamentalmente son: el formato, el tipo de fotografía, su iluminación y el escenario que nos es mostrado.

El Formato:
Su contenido ha de corresponder a leyes parecidas a la composición pictórica o fotográfica, puesto que no da el mismo resultado operar sobre una pantalla cuadrada que sobre una apaisada. Las soluciones son múltiples, siendo las más usadas:

- Pantallas clásicas. Corresponden al formato de 35 mm. del fotograma, y son las que tradicionalmente han gozado de las preferencias de los cineastas. Sus dimensiones y la relación anchura por altura son perfectamente captadas por el ojo humano (el campo de visión humano abarca unos 170 grados), situado a una distancia correcta, y permiten una fácil fijación de la atención, resultando aptas tanto para representaciones intimistas como para escenas espectaculares.
- Pantallas de gran formato. Aunque su uso está hoy casi generalizado por el aspecto de espectáculo visual que proporcionan, representaron grandes dificultades en sus inicios. Equivocadamente, se pensó que la razón de su composición estribaba en situar el mayor número de elementos en el encuadre, creando una sensación agobiante, muchas veces contraproducente para la película. Con el tiempo, los realizadores lograron poner el formato en función de la narración, no al contrario. Un ejemplo destacado es el film “Ben-Hur” (1959), de William WYLER, donde escenas espectaculares como la carrera de cuádrigas se combinan con escenas intimistas, sin hacer un uso gratuito del formato amplio.
- Pantallas distorcionadas o segmentadas. Sólo existen durante la proyección, y son adecuadas para crear un efecto en pantalla, oscurecerla totalmente o sólo una parte de la misma. Son los llamados caches, aros de plástico o metal que se sitúan ante el objetivo y en los que, sobre una superficie opaca, se han abstraído las partes que deben quedar visibles a la toma, dando la sensación de que una realidad es vista a través de unos prismáticos o del ojo de una cerradura, entre otros ejemplos.
- Pantallas en polivisión. Cada una de ellas presenta visiones contrastantes, complementarias o anacrónicas (tal como ocurre en el “Napoleón” -1927- de Abel GANCE). Aunque no es frecuentre el uso de tres proyectores que iluminen simultáneamente la pantalla, sí se emplea a veces la división de una pantalla única en zonas, sobre todo en los títulos de crédito de algunos film.
- Pantallas de entorno. El espectador se sitúa en el centro de una proyección que le envuelve, a la manera de unas pinturas murales que recubren el interior de un edificio. Los efectos son sorprendentes, pero no se adaptan a un film de carácter argumental, de ahí que su empleo se reserve para los parques de atracciones.









La Fotografía:

Generalmente, una buena fotografía es la que no se convierte en un fin en sí misma y se pone al servicio de la narración.

En cuanto a su tipología, nos interesan los aspectos que correponden al contraste entre claros y oscuros. De esta forma, una fotografía muy contrastada refuerza la violencia de las imágenes, usando tonos duros o excesivamente pasados, o, por el contrario, una fotografía más matizada, con gamas intermedias acordes con cada intencionalidad, oscila entre un realismo mimético y una recreación del color.

Los cuatro elementos fotográficos que redundan en el mayor interés creativo son: el enfoque, la profundidad de campo, la angulación y el encuadre. Al uso apropiado de todos ellos se deberá en buena parte el estilo de la obra.

De los anteriores, nos falta hacer referencia a la profundidad de campo. Esta es el espacio que hay por delante de la cámara dentro del cual los objetos permanecen en foco. Se expresa por metros o pies, en dos valores que dan las distancias mínimas y máxima respecto al objetivo, en las que las figuras permanecerán enfocadas.

La Luz:
Un objeto, una figura no iluminada no existe para la cámara. Para vivir en la pantalla, cualquier sujeto demanda ser elaborado por la luz, que es la que define y hace que parezca ligero, pesado, fuerte, astuto, débil…

La cantidad de luz es un elemento creativo en sí mismo. Un único paisaje puede cambiar no sólo de apariencia horaria (amanecer, mediodía, atardecer), sino de sentido cinematográfico, produciéndose un mayor o menor dramatismo por la relación entre luz y acción, y también puede utilizarse para crear falsas senseciones, como la llamada Noche Americana, filmada en pleno día, pero con luz controlada por filtros adecuados.

Entre los diferente tipos de luz, habría que destacar:

 Natural. Es la proporcionada por la luz del día, para lo que se tendrán en cuenta detalles tales como las circunstancias de día y noche, del momento de insolación, los fenómenos natuirales, etc. En tomas a cielo abierto y con luz solar suficiente, el realizador hace notar el efecto del sol sobre unos rostros mediante pantallas reflectoras de la propia luz solar, concentrando en los actores una mayor cantidad de luz solar que la real, causando lo que se llama un efecto de luz.
 Artificial. Es producida por los focos y reflectores, tanto en rodaje de interiores como en exteriores donde la luz sea insuficiente. Lógicamente, es la que menos problemas causa, ya ue siempre está bajo control, situándose siempre justo en aquellos puntos que deban ser específicamente iluminados por razones compositivas.
 Difusa. Por venir de varios focos, es una luz artifical que distribuye la claridad a todos los puntos de la escena, de forma que las figuras no tienen sombras.
 Directa. Es la dirigida sobre una figura y, por lo tanto, produce sombras y zonas de iluminación.

La luz crea el tono de una historia y ayuda a dibujar los rasgos psicológicos del personaje.Considerando los efectos que la dirección de la luz produce sobre una figura, distinguimos:


El Color:

El color no tiene por qué limitarse a imitar a la realidad. Puede intervenir de forma decisiva en la creación y usarse en sentido contrario al mimetismo, tomando elementos estilísticos y estéticos, en orden a elaborar unas determinadas representaciones dirigidas a provocar respuestas sensoriales, emocionales o psicológicas.

Como ejemplo del efecto simbólico que puede tener el uso del color, podemos citar “El Mago de Oz” (1939), de Victor FLEMING, donde la realidad de los protagonistas se presenta en un sobrio blanco y negroy y el sueño en brillantes colores, de tonos similares a la ilustración de un cuento para niños.

El uso del color no ha desterrado el blanco y negro. Muchos realizadores actuales hacen uso de la fotografía en blanco y negro, que les permite una más cercana aproximación a las características de la historia que quieren narrar, logrando a veces dar un aire documental o de material de archivo a la película. Ej. “La Lista de Schindler”.
Capítulo aparte merece el tema de la pigmentación. Tanto en la fotografía en colores como la de blanco y negro, aparece el grano de las emulsiones. Es decir, los microscópicos fragmentos de sustancia química (generalmente, distintos tipos de haluros de plata) que forman la emulsión aumentan considerablemente de tamaño al ser proyectados. De ahí que el director de fotografía o el realizador del film, exija una determinada marca o tipo de película fotográfica, de cara a lograr un determinado efecto en la pantalla, acrecentando o disminuyendo el tamaño de la granulación.



La Escenografía:


Los objetos o figuras de una filmación se encuadran en un escenario, elemento plástico con frecuencia decisivo en el film. A su búsqueda se llama localización, si se trata de espacios naturales, o escenografía, cuando corresponde a montajes artificiales.

Existen, además, escenarios ayudados o mixtos, en los que se combina la localización y escenografía y escenarios trucados, en los que, por efectos especiales, se combina una parte de construcción o de paisaje aunténtico con transparencias o sobreimpresiones de realidades geográficas o temporalmente lejanas, o surgidas de la imaginación de los especialistas. En este grupo se incluyen las maquetas, que simulan ciudades enteras o paisajes, donde pueden fingirse incendios, terremotos y todo tipo de catástrofes sin el menor riesgo. Actualmente, debido a los avances tecnológicos en la informática, cualquier escenario real o imaginario puede ser recreado en la pantalla.

Otros elementos que complementan a la escenografía son: el vestuario, el maquillaje y el atrezzo. Con respecto al primero, no cabe duda de que cualquier error en el vestuario de los actores puede provocar una reacción negativa en el espectador.


El maquillaje resulta básico en un encuadre cinematográfico corto, ya que hasta la credibilidad de los poros de una piel ha de estar asegurada, y los más mínimos detalles (una barba o una peluca puesta sin excesivo cuidado) llegan a ser elementos negativos que restan autenticidad a una escena.


Por último, fallos de atrezzo tales como un micrófono que no se ha escondido lo suficiente, un mueble que no se corresponde con la época que se retrarta en el film, un decorado que carece de autencidad, o un reloj de pulsera en la muñeca de un legionario romano, etc., no contribuyen precisamente a que el espectador crea en lo que está contemplando en la pantalla.





El Sonido:

En el momento de su introducción, el sonoro suscitó grandes polémicas entre partidarios y detractores. Sin embargo, resulta evidente que la llegada de la palabra hablada al cine permitió una mayor complejidad en el desarrollo de un film.

En los años del Cine Mudo eran fundamentales los rótulos explicativos, que aparecían en los films. Éstos alcanzaron un gran virtuosismo, puesto que podían situar la acción en el tiempo (“treinta años después…”) o en el espacio (“lejos de la ciudad…”), o también reproducían frases de diálogo. Incluso se llegó al extremo de que los rótulos y sus respectivas grafías se correspondían con el tono de voz de quienes se suponía debían pronunciarlos en pantalla. Así, las palabras de un moribundo eran escritas con grafía cada vez menor a medida que se le escapaba la vida.

En un principio, la toma de sonido se efectuó por medio de la sincronización de grabaciones fonográficas que eran amplificadas en la proyecciópn, produciendo saltos y desfases entre palabra e imagen que dificultaban la exhibición.

El mayor logro técnico se obtuvo mediante la fotografía de las oscilaciones del sonido, a través de sistemas fotoeléctricos. Pero sólo había un canal de sonido (un micrófono), lo que impedía, en el espacio controlado por la cámara, la movilidad de unos actores más pendientes de la ubicación del micrófono que de su interpretación.

Mayor revolución supuso el uso de jirafas o largas perchas donde se situaban micrófonos móviles, que seguían a los actores.

Los sistemas de play back o sonido pregrabado y los sistemas de doblaje, permitieron añadir voces y otros efectos a imágenes previamente grabadas, mezclando ambos elementos en el laboratorio.


Clasificaciones del Sonido:

Clases de Sonidos:
 Objetivos. Se corresponden con la realidad (golpe de una puerta, ruido de un motor, etc.).
 Subjetivos. En lugar de estar referidos a la realidad están en relación con los personajes (por ejemplo, el silencio que acompaña a la rotura de un objeto si el personaje es sordo).
 Expresivos. Son los añadidos a la acció para conseguir una determinada sensación (la música en una escena de suspense).


Modos de usar el sonido:
 Sonido sincrónico. Es el uso realista del sonido, se corresponde exactamente con la imagen.
 Sonido asincrónico. Tiene un valor expresivo, ya que no guarda relación con la imagen que se ve.


Finalidades del sonido:
 Función aditiva. Puede ser un mero añadido que acompañe a la acción, y que no tiene una gran influencia en la totalidad de la escena.
 Función constitutiva. Es cuando posee un valor significativo en las imágenes (un diálogo, una canción…).
Especificaciones del sonido:
 Diálogos. Son grabados con sonido directo o añadidos en el doblaje. Revisten una especial dificultad, ya que, por exceso, pueden pecar de literarios y, por defecto, de demasiado vulgares.
 Voz en off. Una voz exterior narra o describe la escena, pero también puede correponder al “interior” de un personaje, que expresa así sus emociones o sentimientos.
 Ruido. Puede sustituir con valor expresivo, real o subjetivo, a la propia música.
 Silencio. Su aparición acentúa el dramatismo o predispone al espectador ante una escena de especial trascendencia en el film.
 Música. Este punto será desarrollado a continuación.


La Música en el Cine:


El Cine, a lo largo de su evolución y a raíz de la irrupción del sonoro, ha creado un lenguaje musical propio y autónomo, dictando leyes que delimitan su creación, sustituyendo el cálculo al concepto romántico de la inspiración. De ahí que la música de Cine, pensada y elaborada para servir de fondo sonoro a unas secuencias, se compone y recompone con una regla en una mano y un cronómetro en la otra, ya que el compositor ha de ceñirse, estrictamente y con total precisión, a la duración asignada a cada “pasaje”, sin que por ello pierda su fuerza morfológica y expresiva en el contexto global del film.

Separar la música del contexto de la película para la que fue compuesta, es desvirtuar en parte su significado. La misión de estas bandas sonoras, por sí mismas, es la de evocar unas secuencias concretas que de alguna manera han calado en el espectador. La música de cine es, sin discusión, un arte dependiente, no un arte puro. El compositor intenta crear algo que sea expresión de su personalidad, pero, al mismo tiempo, su labor no debe interferir en la escena ni en los própositos del film.

A grandes rasgos, podemos diferenciar distintos tipos de bandas sonoras cinematográficas: la que utiliza la música clásica previamente compuesta, la que se compone directamente para la película, y la que utiliza canciones ya grabadas anteriormente o confeccionadas ex profeso para el film.









EL CINE Y SUS ELEMENTOS NARRATIVOS.


El Tiempo en el Cine:

La sujeción del tiempo del film a la realidad no es imprescindible, todo lo contrario, ya que ello iría en detrimento de su matiz como ficción o como recreación de lo real. El film cuya acción representa el paso de un año no dura en pantalla sino el tiempo necesario para que se entienda lo más significativo que sucedió en tal período.

Aunque hay films que muestran un desarrollo de la acción cronológico, con ayuda de una selección de imágenes podemos hacer que un acontecimiento que dura realmente una hora, en pantalla se reduzca a varios minutos, o viceversa, una situación de segundos puede ser ampliada, en su rodaje y proyección, a largos minutos. El cine, pues, facilita la rememoración del pasado, la premonición del futuro y la pormenorización del presente, y hasta figuras irreales que sólo existen en la mente de los personajes, también nos son mostradas en pantalla. Pensamientos secretos, imaginaciones y sueños son representados con la misma sencillez que las realidades convencionales.

Formas de utilización del tiempo en una historia:


 Adecuación. El tiempo de la historia que se está contando se corresponde con el tiempo real. El ejemplo más famoso es el film “Solo ante el peligro” (1952), de Fred ZINNEMANN, donde en poco más de sesenta minutos, en tiempo real, se describe el enfrentamiento entre el sheriff del pueblo y varios foragidos. La alusión al tiempo nos es mostrada con diversos planos de relojes que, de forma cronológica, marcan minuto por minuto.
 Reducción. Años y meses se reducen a minutos, a horas. Un ejemplo significativo es un film que narra la vida de un personaje, desde su nacimiento hasta su muerte.
 Alargamiento. Una fracción mínima de tiempo es multiplicada en la película. Una caída desde un edificio es contada, a veces, a cámara lenta, alargando el momento para provocar una respuesta emocional en el público.
 Continuidad. Los acontecimientos se narran de principio a fin, siguiendo un orden estricto.
 Acciones paralelas. En la pantalla se mezclan dos o más historias que están sucediendo a la vez.
 Futurible. En la película hay saltos al futuro (elipsis).
 Flash Back. La historia se remonta a un suceso pasado, cuyo conocimiento es esencial en el desarrollo del film.
 Simultaneidad. En la misma imagen, y al mismo tiempo, vemos al protagonista en tiempo presente y él mismo viviendo un suceso pasado. El personaje está a la vez en dos tiempos o momentos de su vida.


Junto con estas formas de utilizar el tiempo, en el cine también se emplean ciertos recursos que expresan muy claramente el paso de horas o minutos en breves planos. Así, en un flim del Oeste, un cenicero vacío indica el comienzo de una partida de póker, y a medida que se nos ofrecen planos cortos donde éste se llena sucesivamente, vamos comprendiendo que la partida está durando un tiempo considerable.

Otros recursos muy usados habitualmente son: una papelera que se llena gradualmente, una vela que se consume, las diversas edades de un personaje, el cambio de luz de la mañana a la noche, la salida de un tren de la estación y su llegada al punto de destino, planos sucesivos de una botella de licor cada vez más vacía, etc.


Las Unidades de Narración:

Al igual que en una obra literaria hay frases, párrafos, escenas, capítulos y partes, el cine también posee sus propias unidades narrativas. Si desde un punto de vista estrictamente físico la unidad básica de una película es el fotograma y, desde un punto de vista de filmación, lo es la toma, en cambio, bajo el prisma de la creatividad, de la construcción de la obra, lo es el plano.

Un plano es una unidad visual representativa, constituida por un número indeterminado de fotogramas logrados en una toma, peo de la cual sólo se ha aprovechado aquella parte que el realizador estimó necesaria. Así pues, no debe confundirse plano con toma, aunque a veces coincidan, ni tampoco plano con escena, que pueden coincidir, pero que normalmente no lo hacen, ya que el enriquecimiento de una escena pasa por su descomposición en muchos planos. De un mismo plano pueden hacerse varias tomas, de cara a buscar la más adecuada al film.

Una escena es una serie de planos que forman una acción dramática dentro de la trama y que, normalmente, mantienen constantes la unidad espacial y temporal. Es decir, si cambia de lugar o si se rompe la unidad temporal, se cambia de escena. Una excepción a esta norma seria una persecución por las calles, donde se rompe la unidad espacial sin variar de escena. El término “escena” también es definido como una acción dramática que, en caso de desearlo así, puede ser registrada en un único plano; bajo ese punto de vista, se cambiará de escena cuando hubiera de efectuarse un obligado corte.

El uso ha hecho que, en nuestro país, se emplee más a menudo el término “secuencia”, si bien los conceptos originales son, en realidad, diferentes.

Una secuencia es una serie de escenas que forman un núcleo o nidad de acción dramática. Según esta definición, una secuencia tiene su propia estructura, con establecimiento, desarrollo y desenlace, conteniendo una o más escenas que pueden cambiar de lugar o tiempo, pero mantienen un nexo común (argumento) entre sí.

Un asalto al tren, con las escenas de la llegada de los bandoleros, del atraco a los pasajeros, del tiroteo y de la posterior persecución, constituye un buen ejemplo de secuencia compuesta por distintas escenas, pero con una unidad de acción común. Aquí se presentan acciones alternas, mostrando a los bandoleros en su huída y al sheriff en su morada, pero no hay que confundirlo con las imágenes paralelas, ya que éstas últimas no guardan relación entre ellas.


Una modalidad narrativa de uso muy extendido es la escena descriptiva, que se compone de varios planos consecutivos que ofrecen una visión detallada de un determinado objeto, espacio, lugar o paisaje. De esta forma, un castillo medieval se describiría filmando primero su puente levadizo, después su fachada, sus interiores, etc.

El desarrollo de las técnicas de filmación y del propio lenguaje cinematográfico, posibilitó la aparición de los planos-secuencia. Básicamente, esta plano abarca la totalidad de una escena, sin que exista un solo corte en la misma, y su óptima utilización requiere un gran dominio del movimiento de cámara y de la dirección de actores, así como un diseño previo que, a veces, era una verdadera ecuación matemática. El film más importante realizado con esta modalidad narrativa fue “La Soga” (1948), de Alfred HITCHCOCK, compuesto por planos-secuencia de casi diez minutos de duración.


Del predominio de unas u otras unidades narrativas se extraen conclusiones para definir el carácter de un film. De acuerdo con ello, el uso del plano-secuencia implica el deseo de realismo, mientras que si existe un gran número de planos en una misma secuencia, nos encontramos con un film que busca la espectacularidad y la acción, con objeto de dejar sin aliento al espectador.



El Montaje:

Una vez rodado todo el material, con la película ya impresionada de acuerdo con un plan preconcebido, urge pasar al acabado formal del film, a la ordenación y mezcla de imágenes y sonidos. A este proceso se le llama montaje, y es el que da un sentido definitivo al film, organizando las unidades narrativas que lo componen.

El montaje es, quizá, el único momento en que el realizador puede manipular a su antojo los diverso aspectos que van a configurar la obra cinematográfica. Aquí cobra especial importancia la moviola, una visionadora motorizada con lector de sonido, que permite el pase de la película de imágenes y la película magnética sonora, de forma conjunta o independiente, así como la sincronización de ambas. En ella se marcan y juzgan los planos, se seleccionan.

Desde hace pocas fechas, las innovaciones en el campo de la informática han permitido la utilización del ordenador en las tareas de montaje, con el llamado Avid Film Composer que almacena digitalmente todas las imágenes de la película en un disco duro con varias pistas de sonido. Supone un gran progreso con respecto a la moviola, ya que permite acceder a cualquier plano con sólo pulsar una tecla; a ello se suma las infinitas posibilidades de manipulación de cada uno de los planos.

El montaje adquiere una responsabilidad mayúscula en la configuración final del film. Si se cambia el orden lógico, el lugar de una secuencia, de una escena o de un plano, el sentido del film cambia radicalmente. No causa la misma impresión en el espectador la escena que muestra los planos de un hombre de rostro serio al que se acerca otro hombre, le amenaza con un revólver, y el hombre amenazado se echa a reir, que aquella que muestra e primer lugar al hombre riéndose, que al verse amenazado por otro con el revólver, pone su rostro serio. Hemos usado el mismo material, pero hemos invertido el sentido de la historia.

El montaje es indispensable para decidir qué escenas se suprimen en un film, tanto las que están mal rodadas por algún defecto, como las que el realizador estima innecesarias o que alargan demasiado el film.

Elementos narrativos que el montaje manipula:

1. El tiempo. Su manipulación viene dada por un salto hacia delante mediante la elipsis o hacia atrás mediante el flash-back. Nos trasladamos hacia el futuro o volvemos al pasado. Básicamente son recurso de índole narrativa, bien mediante un corte brusco o con un encadenamiento a otra realidad, o bien con un fundido en negro que se abre a una situación nueva.
2. El espacio. Este es manipulado por un traslado inmediato, lógico, natural, en el orden narrativo, o por un cambio situacional que nos aleje de la realidad anterior. El raccord es el recurso del montador para pasar de un lugar a otro, pero conservando una cierta continuidad dramática, así como manteniendo una narración coherente, lo que se consigue por medio de los personajes, de la ambientación, de los objetos, del vestuario, etc. El “Script”, miembro del equipo técnico encargado de la continuidad entre plano y plano, es el responsable de registrar los elementos citados y supervisar su necesario ajuste.
3. Tiempo y espacio. Suele realizarse muy frecuentemente a la vez, cuando la trama lo exige, de ahí que se combinen para lograr el efecto de un traslado situacional a un tiempo distinto del presente (por ejemplo, las modificaciones producidas en una casa de un tiempo a otro posterior).
4. Cambio de punto de vista en la narración. Se ofrecen al espectador visiones distintas de un mismo hecho que muchas veces son complementarias, lo que enriquece la totalidad de la escena mostrada, aportando cada visión nuevos datos. Su uso fue esencial en “Atraco Perfecto” (1956), de Stanley KUBRICK, donde la escena del robo en las taquillas del hipódromo es vista sucesivamente, desde ángulos distintos, por los ojos de los cuatro ladrones implicados.



Grosso modo, planos de larga duración dan la impresión de ritmo lento, pausado, propio de una historia intimista, mientras que, por el contrario, planos de escasa duración producen una impresión de dinamismo y acción. Un exceso de unos u otros pueden cansar al público, de ahí que su abuso resulte contraproducente, ya que es posible que den lugar, en el primer caso, a películas monótonas, y en el segundo caso, a películas de carácter exaltado.

Formas de utilización del montaje:

Este elemento narrativo puede usarse según diversos criterios, siempre adaptándose a la historia que los sustenta. Los más comúnmente usados son:


 Montaje centrífugo. A partir de un núcleo inicial la argumentación parte en varias direcciones.
 Montaje centrípeto. Una serie de líneas argumentales tienden hacia el final único.
 Montaje americano. Tipo de montaje utilizado para describir brevemente los sucesos más importantes que han ocurrido en un período relativamente largo. Consiste en montar una serie de planos cortos que representen la esencia de los sucesos acontecidos en el período de tiempo que separa dos escenas (un sueño, unos recuerdos…). Estas imágenes suelen ser mudas y van acompañadas de música.
 Montaje acelerado. Se obtiene un ritmo más rápido acortando la duración de los planos sucesivos que se van montando (films de acción, aventuras, etc.).
 Montaje de relación. Tiene como finalidad originar una asociación de ideas en el espectador, al presentar dos planos muy distintos de forma sucesiva.
 Montaje por atracción. Se unen dos imágenes diferentes basándose en una similaridad visual a través de un fundido encadenado.
 Montaje analítico o creador. Se concibe como contribución creativa al contenido global del film. Es llamado también “montaje activo”, (muy usado por los realizadores soviéticos en su revolución).
 Montaje sintético. Se acopla a la utilización de planos-secuencia y estilo de tomas largas, ya registrado en el rodaje. Es un “montaje pasivo”.
 Montaje invisible. La película se corta y se monta para que las escenas parezcan tener un espacio y tiempo continuo. Para ello, el respeto a la continuidad es esencial, y el montaje general y los cortes en particular deben ser imperceptibles al espectador, de ahí el nombre.
 Montaje final. Fase última del montaje que consiste en determinar y efectuar los puntos de corte definitivos, y determinar y marcar los efectos ópticos de laboratorio finales, atendiendo ambos procesos al ritmo y estilo que se quiera imprimir a la película. El resultado del montaje final es la versión de la película tal y como será proyectada.

Los “Signos de Puntuación”:

Siguiendo con las similitudes entre el lenguaje cinematográfico y el lenguaje escrito, el Cine también posee sus signos de puntuación, es decir, sus comas, sus puntos y sus puntos y aparte, que en su traducción a imágenes significa pasar de un plano a otro, de una escena a otra, cambiar de referencia espacial, efectuar saltos en el tiempo, dar por finalizada una secuencia, etc.

El empleo de estos signos es meramente formal, y muy pocas veces se busca la espectacularidad, ya que en sí no aportan nada al desarrollo del film, tan sólo son elementos que ayudan a la transición de escenas narrativas completas. Aunque algunos de estos signos ya están en desuso, conviene que destaquemos los siguientes:

 Fundido (en negro o en blanco). La escena se oscurece de modo progresivo o se ilumina poco a poco hasta quedar, respectivamente, blanca o negra.
 Fundido encadenado. La primera imagen desaparece gradualmente para dar paso a una nueva, superponiéndose ambas por un momento.










 Cortinilla. Una imagen que entra (desde la izquierda o derecha) desplaza a la otra hacia un lado. Una veces es una raya vertical que va de lado a lado y borra la imagen primera, y otras es la cortinilla de “ojo de gato” o “iris”, que es un círculo que rodea una figura y se va agrandando hasta dejear ver la totalidad de la imagen, o viceversa.











 Barrido. La Cámara se mueve velozmente de una figura a otra produciendo una especie de ráfaga.










 Corte. Dos imágenes distintas son empalmadas sin más y pasamos de una a otra directamente, sin usar signo alguno.











El Guión Cinematográfico:


Tanto si hablamos de una obra con carácter experimental (cine-ensayo) como documental o argumental, en todos los casos existe una idea o conjunto de ideas que se concretan en una imágenes y en unos sonidos. El creador o conjunto de autores del film tienen en su mente una previsión más o menos exacta de la combinación de los elementos citados, que es esencial para lograr sus fines. Esta combinación es el montaje, pero el paso primero antes de proceder a la filmación es la escritura del guión.
El guión es el plan fundamental sobre el cual se construye el film. Es la fase previa del proceso creativo y nunca es sí mismo una obra de arte acabada. El guión cinematográfico es incompleto: es un simple diseño del film, equivalente, desde este aspecto, a los planos de un arquitecto.

El director es quien debe asumir la misión de tomar las decisiones, aunque el guión haya sido escrito en colaboración con otro o le sea totalmente ajeno.

Sobre un argumento original o adaptado de una novela u obra teatral, se requiere que los autores tengan las ideas muy concretas acerca del tema del film y del modo general en que lo piensan desarrollar, llegando a ser capaces de visualizarlo mentalmente.


Descripción y análisis de la escena del asesinato en la ducha, de “Psicosis” (1960), de Alfred HITCHCOCK.

La selección de fragmentos escasamente significativos por sí mismos, pero que unidos adquieren auténtico sentido, indica lo extremadamente comlejo que puede llegar a ser el montaje. La ituición y capacidad de HITCHCOCK como cineasta se mostró en toda su intensidad en la elaboración de la escena del asesinato en la ducha del personaje interpretado por Janet LEIGH, secuencia que ya ha pasado con todo merecimiento a la Historia del Cine.

Aunque en realidad apenas dura unos segundos, la intesidad con que están tratadas la imágenes alarga la secuencia en la retina del espectador, sin que existan planos gratuitos de extrema violencia o de detalles morbosos.

Hasta este instante, todo el film ha girado sobre la intérprete, su punto de vista ha sido el dominante, de ahí que el golpe de efecto de su muerte, que acaba con nuestra identificación con la heroína, transforme una película sobre una ladrona arrepentida en otra muy distinta: un thriller de terror.

Describiendo brevemente la escena clave, recordemos que la cámara se halla dentro de la ducha con la actriz, y a través de la cortina vemos cómo se acerca la sombra de una figura. La cortina se descorre bruscamente para revelar momentáneamente la silueta de una mujer: la madre de Norman, el gerente del hotel, que ataca a Leigh con un cuchillo de carnicero y desaparece. La actriz cae al suelo y muere.

La dificultad de la secuencia, con la filmación del crimen mediante un montaje rápido de primeros planos, también se refleja en la forma de la descripción. Ningún director aprueba la matanza de sus actrices, y aunque el maquillaje podría haber evitado grandes problemas técnicos, al permitir una filmación realista y continua, no cabe duda de que el resultado hubiera sido vulgar e indecoroso (a ello estamos acostumbrados con las películas de terror de serie B).

El tratamiento que HITCHCOCK da a la escena estetiza el horror, abstrayéndola de la realidad, de modo que recibimos la más poderosa impresión de violencia, brutalidad y desesperación. Este choque emocional lo recibimos sin experimentar una revulsión física, que nos distanciaría del film. No vemos las heridas de la actriz, ni la sangre emanando de ellas (además de evitarse algún plano donde se muestre en exceso su desnudez). Al mismo tiempo, los gritos de la asesinada y del asesino son sustituidos por uns violines chirriantes y de sonido obsesivo, efectos sorprendentes que se deben al compositor Bernard HERRMANN.

A medida que la supuesta asesina da buena cuenta de su víctima, en la pantalla nuestro punto de vista, que hasta entonces esra el de la actriz, es cada vez menos de ésta, y al final del ataque es más a menudo el de la criminal que el de la víctima.

Este desplazamiento del punto de vista sirve para un propósito: el encubrimiento. Al final del film se nos revelará que el asesino es Norman BATES, interpretado por el actor Anthony PERKINS, un psicópata que usurpa las ropas de su madre, muerta tiempo atrás y cuyo cadáver ha conservado embalsamado. Es esencial que hasta este momento creamos que fue la madre de Norman quien cometió el crimen. Los breves planos de la silueta de la agresora alimentan esa creencia, al tiempo que nos niegan la posibilidad de un mayor análisis de la figura.

La elección de los primeros planos fragmentados queda justificada tanto por lo reducido del decorado como por la opción emocional y psicológica tomada (punto de vista). Un tratamiento análogo parecería gratuito si el crimen aconteciera en un escenario más abierto, en el que el director pudiera –aunque no quisiera- mover la cámara hacia atrás, para mostrarnos la escena con total integridad. Uno de los detalles que evidencian la “impotencia” de HITCHCOCK para rodar un plano determinado, es aquel en el que sitúa la cámara a la altura del techo, para obtener así la toma a la mayor distancia permitida por el decorado.

En las imágenes del asesinato se sabe explotar una escala de distancia y de duración. El espectador percibe las diferencias de duración entre la mayor o menor brevedad de los planos. Se establece un ritmo tal que cuando la víctima se va desplomando lentamente nos parece que la acción se ralentiza, se efectúa a cámara lenta. Y a ello contribuye además la suseción de grandes primeros planos, como el de la boca de la actriz, y los violentos cambios en el tamaño de la imagen, sin que se usen planos generales.

La simbología usada en la escena es determinante en la comprensión de los impulsos del criminal: el cuchillo es fálico porque forma parte de la escena como violación simbólica, pero también por su relación con los demás planos: la imaginería vaginal del líquido, las formas redondas del surtidor de la ducha, el desagüe y la boca de la víctima. La violación simbólica es entendida en el contexto de la expectación de un encuentro sexual entre Norman, poseído por su madre, y la futura víctima. La identificación cuchillo = falo equivale a una virilidad, la de Norman, manipulada por una falsa imagen de su madre.

Asimismo, el cuchillo es también el pico de un pájaro que ataca súbitamente. Una escena anterior nos revela la afición del asesino a disecar aves de presa, y, como descubriremos después, a su madre. Tanto ésta como los pájaros son reflejos de pasadas existencias que no viven más que en la mente atormentada de Norman. Así pues, el papel del cuchillo-pico puede entenderse como la irrupción de un pasado ilusorio en una realidad presente.

El carácter de la muerte cobra mayor relieve en la imagen del desagüe de la ducha, visto en primer plano, con el remolino de agua que arrastra la sangre hacia el fondo (el desagüe es la muerte). Esta imagen encadena con un primer plano del ojo derecho de Janet LEIGH, con una mirada ciega. De este modo, la secuencia se cierra con una inversión mortal de las imágenes de vida con que se abría. El ojo de Norman que espíaba a través de la pared contigua a la habitación donde se consumaron los hechos, se ha convertido en la glacial mirada del cadáver. El motivo del ojo prefigura el desarrollo del fim hacia la ciega mirada que corroborará la aniquilación definitiva de la personalidad de Norman: las cuencas vacías de los ojos de su momificada madre.

Tras el asesinato, el público tiende a proteger al personaje de PERKINS, que ha de borrar las huellas del crimen de su madre, culminando con la escena en que arroja el coche y el cadáver de la víctima al pantano, y cuyas dificultades para sumergirse provocan la ansiedad y la complicidad del público con Norman.

La utilización del montaje en la escena obedece a motivos más estilísticos que a fines estéticos. Evidencia que el montaje es un método, entre otros muchos, para controlar la organización de un film, lo que “Psicosis” se traduce en la exactitud de las imágenes y en la concenración de los sentidos en ellas, a través del impacto visual que provocan. El asesinato es mostrado por HITCHCOCK no como un fragmento gratuito de violencia, sino como el punto de inflexión de todo el universo del film.
(*)

















(*) A modo de juego, proponemos establecer el orden correcto de los planos de las dos siguientes páginas según la escena de la ducha de “Psicosis”. No mirar la solución incluída al final.




LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS:


La agrupación de los films según temas dominantes y sus características, no es más que una clasificación convencional, en orden a facilitar su análisis y trazar su campo de estudio. Estas clasificacions se realizan desde facetas muy distintas, no excluyentes y sí complementarias, y sus agupamientos pueden efectuarse por su duración, su nacionalidad, el empleo de unas técnicas específicas, temas concretos (pena de muerte, guerral civil, racismo…), política de autor, etc. Sin embargo, pese a sus limitaciones (un western puede ser también un drama), es la dvisión por géneros y subgéneros la que menos dificultad entraña, y es la que goza de más popularidad tanto entre expertos como entre aficionados.

Género es un término que engloba un conjunto de películas con un denominador común estílistico o temático. En principio, las peliculas pueden dividirse en películas de ficción y documentales, también en películas narrativas y abstractas. El cruce de posibilidades que se da entre ellas determina cuatro grandes géneros: ficción-narrativa, ficción-abstracta, documental-narrativo y documental-abstracto.

En esta definición entran también los subgéneros de ficción narrativa, que se engloban según el tema o la estructura, y que constituyen su marco de referencia. Entre otros, éstos incluyen: “policíaco”, “musical”, “comedia”, “terror”, “oeste”…, al mismo tiempo que combinaciones de los mismos. Y es esta misma clasificación la que vamos a tomar como base para este somero análisis, suprimiendo el prefijo sub- en aras de una mayor claridad.



Géneros específicos del cine:


Documental:

Trabaja sobre la realidad o la representa; de ahí surge el “punto de vista”, un concepto que aunque está patente en toda obra, aquí cobra especial relieve, ya que se parte de una materia prima “objetiva” que, al elaborarse de acuerdo con finalidades concretas, adquiere una condición “subjetiva”: la del autor del film.

El autor escoge de la realidad fragmentos que le interesan y los combina o manipula en la fase de montaje. No existe pues la objetividad informativa, documental, ya que a través del film se revela el punto de vista del autor. Buen ejemplo de esto son los distintos documentales sobre la Guerra Civil Española, con versiones contrapuestas de los hechos según el bando que acometió la filmación, dando lugar a interpretaciones históricas dispares.

Entre los distintos tipos de documental destacamos: el técnico-científico, el submarino, el educativo-didáctico, etc., Mundo Submarino, de COUSTEAU, reportajes científicos de National Geographic…, serían buenos ejemplos.


El Western:

Es el género por excelencia del cine norteamericano. Refleja la epopeya del nacimiento de América y la conquista del Oeste, con personajes tan arquetípicos como los cowboys, los indios, el sheriff, y la eterna disputa entre ganaderos y agricultores por el dominio de la tierra, acompañados por los asaltos a bancos y trenes.

Se da un gran muestrario de temáticas: la sed de venganza, la fiebre del oro, la mitificación del bandido y el caza-recompenzas, la creación de nuevas ciudades, etc.

Al ser rodado preferentemente en exteriores, el western se caracteriza por mostrar grandes espacios, por la utilización de grandes escenas de masas, con persecuciones, traslados de reses, diligencias atacadas, o la marcha del Séptimo de Caballería. A grandes rasgos, podemos citar cuatro períodos en su evolución:

1. El cine mudo, con films cortos y argumentos monotemáticos, meras excusas para los duelos finales y las cabalgadas (“Asalto y robo del tren” -1903- , de Edwin S. PORTER).
2. Los años dorados (entre 1939 y 1960, aprox.), coinciden con el desarrollo de grandes directores. El declive de este tipo de films radica en su proliferación a través de la serie B, y el abandono del género por los grandes directores. Destaquemos algunos films: “La diligencia” (1939), “Centauros del desierto” (1956), ambas de John FORD; “Solo ante el peligro” (1952), de Fred ZINNEMANN; “Horizontes de grandeza” (1955), de William WYLER.
3. Los 60´-70´, irrumpe el Spaghetti-Western europeo, que remodeló el género produciendo films de ínfima calidad, a excepción de la trilogía de Sergio LEONE con Clint EASTWOOD, “La Muerte tenía un precio”…, aunque los americanos ofrecieron “Grupo Salvaje” (1969), de Sam PECKINPAH.
4. Hasta finales de los 80´, el western desaparece de las carteleras hasta recobrar un pequeño auge con el Oscar a la mejor película, “Sin Perdón” (1992), de Clint EASTWOOD.

El Cine Negro o policíaco:

Su denominación procede de las publicaciones que, sobre detectives y criminales, fueron muy populares a principios de los años 30, años de la “ley seca”, de los gangsters. Las novelas de autores como Dashiell HAMMET y Raymond CHANDLER, serán adaptadas al cine y conformarán este género.
1. Años 30´, presentan la ascención y caída de personajes creados por la situación de crisis socioeconómica americana, destacando “El enemigo público” (1931), de William WELLMAN.
2. A partir de los 40´, aparecen los detectives privados con sus propios códigos legales y éticos, como Philip Marlowe, encarnado por Humphrey BOGART y películas como “El halcón maltés” y “El sueño eterno” como máximos exponentes. Las situaciones que se retratan son: los bajos fondos, la mafia, la violencia, veladas alusines al sexo – regidas por las normas censoras del código Hays-, la corrupción en la altas esferas, el ansia de poder, etc.
3. Los últimos cuarenta años, han supuesto una renovación del género, sintetizando modernidad y clacisismo, espectáculo y calidad, violencia ydesmitificación de arquetipos. Destacamos: “El Padrino; I, II y III” (1972-90), de Francis FORD COPPOLA, “Reservoir Dogs” (1993) y “Pulp Fiction” (1994), ambas de Quentin TARANTINO.




El Musical:

Su orígen es obvio, nace con el cine sonoro, se erige como género en los años 30´y su cénit está entre los finales de los 40´y finales de los 50´.

Las características básicas se resumen en el tratamiento de la coreografía y del ritmo, en los movimientos de cámara de total dinamismo, en unos decorados poco realistas y oníricos, en la alegría de vivir, en el toque paródico de sus personajes y en la ausencia de dramatismo en sus argumentos. Las canciones surgen de forma espontánea y reflejan el estado de ánimo de los personajes, cuyas relaciones de amor/odio son expresadas a través del baile o canción. Destacaríamos las siguientes películas:

- “Sombrero de Copa” (1935), de Mark SANDRICH.
- “Un Americano en París” (1951), de Vicent MINNELLI.
- “Cantando bajo la lluvia” (1952), de G. KELLY y S. DONEN.
- “West Side Story” (1961), de Robert WISE.
- “My Fair Lady” (1964), de George CUKOR.
- “Cabaret” (1972), de Bob FOSSE.
- “Hair” (1979), de Milos FORMAN.
- “Bailando en la oscuridad” (2000), de Lars von TRIER.






La Comedia:

En el aspecto formal, estos films tienen una serie de caracteres muy concretos:
- Suelen fotografiarse con gran iluminación.
- La narración suele desarrollarse en interiores y escasos decorados.
- Encuentra en el uso – y abuso – de la palabra, en el diálogo, su principal medio para buscar la risa del público.
- Las situaciones mostradas son disparatadas, poco realistas y extremas, con unos personajes cuyas emociones son controladas más por el estómago que por el cerebro.
- Con continuos enfrentamientos por las más diversas causas.
- Finales felices que desechan cualquer tipo de mensaje transcendente. Es la esencia del cine puro divertimento.

Su época dorada comienza a mediados de los años 30´, sobresaliendo directores y actores extraordinarios, caso de Cary GRANT, con películas como “La fiera de mi niña” (1936), de Howard HAWKS o “Arsénico por compasión” (1944), de Frank CAPRA. De entre todos los directores de comedia, hay dos cuya obra es básica en el período comprendido entre los años 30´ y los 60´: Ernest LUBITSCH con su “To be or not to be” (1942), Billy WILDER, con “Con faldas y a lo loco” (1959).

Como no hay género químicamente puro, la comedia no se iba a librar de ello, y ésta convive a veces con el drama (comedia dramática), con las canciones y el baile (comedia musical) o denunciando la realidad social (comedia político-social).


El cine cómico:

Aunque suele incluirse como parte del género de la comedia, este tipo de cine tiene unas características muy particulares; se basa en unos personajes que conservan una identidad de un film a otro, lo que les hace ser reconocidos de inmediato por el público. Este el caso de Charlie CHAPLIN, o Buster KEATON, durante el cine mudo. Destacamos las siguientes películas:
- “La quimera del oro” (1925), Ch. CHAPLIN.
- “El maquinista de la general” (1927), B. KEATON.

En los comienzos del sonoro la locura tiene un nombre: los Hermanos MARX, con películas como “Sopa de ganso” (1933), de Leo McCAREY, o “Una noche en la ópera” (1935), de Sam WOOD.

De entre los últimos cómicos americanos, destacamos a Woody ALLEN, con “El dormilón” (1976) o “Sueños de un seductor” (1973), ambas interpretadas y dirigidas por él. Fuera de la órbita norteamericana destacamos la obra del francés Jacques TATI, “Mi tío” (1958).

El cine de terror-fantástico:

Desde las experiencias creativas de Georges MÉLIÈS en los inicios del cine, los decorados góticos, sugerentes, capaces de provocar el escalofrío por medio de la sorpresa, los personajes diabólicos y extraños, y la atmósfera de pesadilla, han sido recursos continuamente puestos en práctica buscando la respuesta emocional más primaria de la audiencia. Sus argumentos provienen de la literatura fantástica y de misterio de autores como Edgar Allan POE, Bram STOKER…

No obstante, el cine de terror no sería lo mismo sin sus míticos seres, sin sus monstruos, que ya forman parte de nuestra cultura y de nuestros miedos. Nosferatu, el Golem, Frankenstein, Drácula, la Momia, el Hombre-Lobo, King-Kong, el Fantasma de la Ópera…, son seres emblemáticos de un tipo de cine de miedo clásico caracterizado por la iluminación contrastada, el vestuario, la ambientación en parajes irreales, el papel desempeñado por el maquillaje, los efectos especiales y una música que crea y mantiene la tensión del publico.

Tras los años 30´, el cine fantástico se refugió en la serie B, mientras que en los 60´, brillaron con luz propia tres films que sentaron escuela y originaron verdaderas corrientes fílmicas en el terror: “Psicosis” (1960), “Los pájaros” (1963), de Alfred HITCHCOCK, y “La semilla del diablo” (1968), de Roman POLANSKI.

“El exorcista” (1973), de William FRIEDKIN, marcó un antes y un después en este género. Los argumentos fueron aniquilados en beneficio del artificio de los efectos especiales, de las vísceras y de la sangre (cine gore). Films como “La matanza de Texas” (1974) y “Pesadilla en Elm Street” (1984), son buenos ejemplos de esta mediocridad.

Ante la crisis de ideas se han resucitado de nuevo a los viejos mitos en films no exentos de pretenciosidad artística, sobresaliendo “El silencio de los corderos” (1991), de Jonathan DEMME o “Bram Stoker´s Drácula” (1992), de Francis FORD COPPOLA.


















El cine bélico:

Al amparo de las dos guerras mundiales sobre todo, y no precisamente ciñéndose a la realidad histórica, nace un nuevo género que ensalzó las virtudes de los vencedores en detrimento de los vencidos.

En los años 40´, el cine bélico subrayó el caráter heróico de los soldados, siendo un eficaz instrumento para la captación de voluntarios, aparato de propaganda política y patriotera. Estos fims propagandísticos eran una necesidad imperiosa para concienciar a los pueblos en conflicto del peligro que entrañaba la victoria del enemigo. Soldados y mandos eran presentados como héroes de una pieza, de moral y conducta intachables.

Sin embargo, las obras maestras que tenían como fondo una de las dos guerras, fueron films inequívocamente anto-bélicos y pacifistas: “Sin novedad en el frente” (1930), de Lewis MILESTONE, “El gran dictador” (1940), de Charles CHAPLIN, “Los mejores años de nuestras vidas” (1946), de William WYLER, “La gran ilusión” (1937), de Jean RENOIR, etc. En ellas la heroicidad era sustituida por el desencanto y/o la esperanza.

La Guerra de Vietnam presentó un nuevo tipo de soldado, un personaje con graves diemas psicológicos e ideológicos por participar en una contienda que nocmprende. Este planteamiento supone un enfoque nuevo, más realista y crítico, con distintos enfoques; la locura de la guerra en “Apocalypse Now” (1979), de Francis FORD COPPOLA, y el final de la inocencia en “Platoon” ( 1986), de Oliver STONE.



El cine de ciencia-ficción:

El género nace casi con el Cine, y, al igual que el género de terror, encuentra su nspiración en la literatura y en el desarrollo científico y técnico, de cara a crear historias más o menos creíbles, tanto reales como imaginarias, reflejos de un pasado, de un posible futuro o del mismo presente.

En este énero el componente visual preside toda la acción, gracias a los trucajes y al empleo de efectos especiales cada vez más sofisticados, pero también reclama un argumento apropiado, al igual que un vestuario y un maquillaje que ayuden a situarlo y comprenderlo. Satélites, galaxias, viajes interplanetarios, ovnis, extraterrestres y otros elementos, potencian el cariz espectacular de este cine en permanente evolución.

A los viajes a la Luna de los films más antiguos, con escenarios tan sencillos como risibles, sucedieron en los 50´una serie de títulos que con pocos medios lograron resultados muy interesantes: “Ultimatum a la Tierra” (1953), de Robert WISE, “El increíble hombre menguante” (1957), de Jack ARNOLD, “La invasión de los ladrones de cuerpos” (1956), de Don SIEGEL, “La guerra de los mundos” (1953), de Byron HASKIN.

La resurrección del género, tanto por su estimación crítica como por el éxito de público, vino de la mano de: “2001: una odisea del espacio” (1968), de Stanley KUBRICK, un film aún no superado en su concepción y cuyos efectos visuales son todavía sorprendentes. Pero su estela comercial no será continuada hasta la saga fantástica de Geoges LUCAS, una obra maestra del cine de evasión y espectáculo, pero al mismo tiempo con calidad, rodada la primera trilogía entre los aós 1977 y 1984. A partir de 1996, LUCAS ha decidido contínuar con la segunda trilogía de “La guerra de las Galaxias”.

Pero la película que marca realmente el punto de inflexión del moderno cine de ciencia-ficción es, “Blade Runner” (1983), de Ridley SCOTT, que influirá decisivamente en los films posteriores, generalmente ínfimas copias de la obra original.





El cine de suspense:

Este género se caracteriza por presetar a un protagonista que se ve envuelto, de forma inesperada, en situaciones límite que ponen en entredicho su supervivencia. A medida que la historia transcurre, el peligro del protagonista, y por lo tanto el suspense, aumenta hasta llegar a su climax, creando en los espectadores esa signficativa tensión, definidora de este tipo de Cine.

En ocasiones, el público conoce antes que los personajes las situacionesdelicadas que irremediablemente van a acontecer, lo que acentúa su identificación con éstos, marcando una de sus principales diferencias con el ya citado cine negro, donde ni los espectadores ni los protagonistas imaginan qué peligros acechan, optando por el elemento sorpresa en detrimento de la involucración emocional que conlleva conocer de antemano los hechos próximos a desencadenarse en el film. Las películas de suspense también son denominadas “thrillers” (no confundir con trailers).

Sin duda, el maestro del suspense Alfred HITCHCOCK, autor de títulos memorables como “Sospecha” (1941), “Vértigo” (1958), “Encadenados” (1946), “La ventana indiscreta” (1954) o “39 Escalones”, cuyos argumentos encubren una visión muy personal del mundo y del cine. Pero, bajo su influencia, otros realizadores acometieron con éxito films de la calidad de “La noche del cazador” (1955), de Charles LAUGHTON, “Niágara” (1953), de Henry HATHAWAY, etc.





El “biopic” o cine biográfico y el cine histórico:

Aunque aparentemente son distintos, los encuadramos en un mismo grupo por una característica comúnesencial: la fidelidad de las biografías o de los hechos históricos es sacrificada, a veces, en beneficio de la espectacularidad y de los ingresos en taquilla. Como ejemplo, basta recordar “Raza” (1941), de Sáenz de HEREDIA, exaltación de la dictadura a través de un guión del propio Franco, que firmó con seudónimo.

El Cine Histórico pretende ser didáctico en ocasiones, pero los requisitos dramáticos de todo film impiden la objetividad, de ahí que las llamadas “licencias históricas” sean usadas con profusión para humanizar a personajes que carecen de dimensiones en los libros y documentos, bases argumentales de este tipo de género.

El cine histórico colosalista es aquel que exige la construcción de un tiempo y de lugares desaparecidos o con escasos restos, y aunque no incluye las licencias históricas, sí pretende reflejar más exactamente unos hechos o unas formas sociales extinguidas, con un enfoque didáctico y también comercial. A la vez, se ofrecen descripciones, todo lo rigurosas posibles, de determinados personajes históricos. A esta tipo pertenecen films como “Faraón” (1965), de Jerzy KAWALEROWICZ, “Iván el Terrible” (1945) y “Octubre” (1924),ambas de Serguei MIJALOVICH EISENSTEIN.

La vertiente má hollywoodiense la constituyen los films que gozaron de mayor aceptación popular, no por la ortodoxia histórica precisamente, entre los que son destacables: “Tierra de faraones” (1955), de Howard HAWKS, “Los díez mandamientos” (1956), de Cecil B. de MILLE, “Espartaco” (1960), de Stanley KUBRICK.


El drama:

En literatura, drama es toda composición literaria dialogada, de tono triste, que toca las fibras más sensibles de la condición humana. De ahí que este género no exista por sí mismo, sino que está íntimamente unido a otros géneros. Una variedad es la tragedia, o drama llevado a las últimas consecuencias, aunque es un término más aplicable a la obra teatral. En cine no existe un género trágico, sino hechos trágicos en un contexto dramático.

El melodrama es la quintaesencia de ese cine sentimental que va directo al corazón del público. Las historias que presenta son recreaciones de la vida cotidiana, de la que se extrae toda suerte de episodios susceptibles de ser dramatizados, en aras de buscar la credibilidad.

Esta posible identificación con los personajes realistas es la que determina la naturaleza del melodrama: la resignación del ser humano a su destino.
Destacamos los siguientes films: “La loba” (1941) y “Jezabel” (1939), ambas de William WYLER, “Lo que el viento se levó” (1939), de Victor FLEMING y “La fuerza del cariño” (1983), de James L. BROOKS.


El cine de aventuras:

Es el cine de evasión por excelencia, el que dota al cine de su verdadera naturaleza de ficción fantástica y el que más arquetipos ha producido. Así, personajes como Tarzán, Supermán, Sherlock Holmes, El Zorro, Indiana Jones y otros, forman parte de la cultura popular. Sus características son evidentes:
- Un protagonista (él o ella) se ve envuelto en un sinfín de situaciones exageradas hasta la caricatura, de las que saldrá indemne gracias a su intuición y talento.
- Como oponentes aparecen una serie de individuos de muy diversa calaña y maldad, cegados por el poder y el dinero, camino en el que se interponen los buenos, que tras una serie de luchas, persecuciones y toda clase de penalidades, acabarán victoriosos.

El género de aventuras no se sujeta tan sólo a los aspectos descritos, también pueden incluirse en él films que, como “El buscavidas” (1961), de Robert ROSSEN, describen la evolución vital de un ser humano dominado por sus propias ambiciones y contradicciones, hasta su redención final.

Sin embargo, las películas que todos asociamos a la idea de aventura son títulos clásicos tales como: “La reina de África” (1951), de John HUSTON, “Las minas del rey Salomón” (1950), de Compton BENNETT, “Robin de los bosques” ((1938), de Keighley CURTIZ, o “En busca del arca perdida” (1981), de Steven SPIELBERG.


















Otros géneros cinematográficos, sobre los que no nos vamos a extender, son: el cine filosófico, el cine de catástrofes, el cine erótico y pornográfico, etc., en los que prima una temática concreta que lo define, pero en los que no se incluye la utilización de los recursos propios de otros tipos de cine, salvo excepciones.
LISTA DE LAS 20 MEJORES PELÍCULAS: según John KOBAL.


1. CIUDADANO KANE (1940), de Orson WELLES.
2. LA REGLA DEL JUEGO (1939), de Jean RENOIR.
3. EL ACORAZADO POTEMKIN (1925), de Serguei M. EISENSTEIN.
4. OCHO Y MEDIO (1963), de Federico FELLINI.
5. CANTANDO BAJO LA LLUVIA (1952), de S. DONEN y G. KELLY.
6. TIEMPOS MODERNOS (1935), de Charles CHAPLIN.
7. FRESAS SALVAJES (1957), de Ingmar BERGMAN.
8. LA QUIMERA DEL ORO (1925), de Charles CHAPLIN.
9. CASABLANCA (1942), de Michael CURTIZ.
10. RASHOMON (1950), de Akira KUROSAWA.
11. LADRÓN DE BICICLETAS (1948), de Vittorio DE SICA.
12. LUCES DE LA CIUDAD (1931), de Charles CHAPLIN.
13. LOS NIÑOS DEL PARAÍSO (1945), de Marcel CARNÉ.
14. AMANECER (1927), de F.W. MURNAU.
15. MADAME DE… (1953), de Max OPHULS.
16. LA GRAN ILUSIÓN (1937), de Jean RENOIR.
17. CENTAUROS DEL DESIERTO (1956), de John FORD.
18. 2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO (1968), de Stanley KUBRICK.
19. CON FALDAS Y A LO LOCO (1959), de Billy WILDER.
20. IVÁN EL TERRIBLE I Y II PARTE (1941-45), de Serguei M. EISENSTEIN.





BIBLIOGRAFÍA:



.- ARNHEIM, Rudolf; El cine como arte,
Barcelona, Planeta, 1990.

.- GARCÍA SÁNCHEZ, José Luis; Lenguaje audiovisual,
Madrid, Editorial Alhambra, 1989.

.- KOBAL, John; Las 100 mejores películas,
Madrid, Ediciones del Prado, 1994.

.- MAY, Renato; El Lenguaje del film,
Madrid, Alianza, 1987.

.- MITRY, Jean; Estética y psicología del Cine,
Barcelona, Gustavo Gili, 1978.

.- NORMAN, Barry; Las 100 mejores películas del siglo,
Barcelona, Editorial Cúpula, 1993.

.- PORTER, Miquel et allí; Las claves del cine, y otros medios audiovisuales,
Barcelona, Planeta, 1994.

.- SADOUL, Georges; Historia del cine mundial,
Méjico, PUM, 1987.

.- TORRES, Augusto M.; Diccionario de directores de cine,
Madrid, Ediciones del Prado, 1994.

.- Material de elaboración propia.



















ÍNDICE:



- Introducción 1
- El Lenguaje del Cine 2
- Los Planos Cinematográficos 3
- Puntos de visión y Movimiento de la Cámara 6
- Los Elementos Plásticos del Cine 12
- El Cine y sus Elementos Narrativos 19
- Los Géneros Cinematográficos 33
- Lista de las 20 mejores Películas 42
- Bibliografía 43
- Índice 44