Temario Hª Arte: Tema 10- Renacimiento

EL RENACIMIENTO
Características Generales.
En general el Renacimiento significa oposición a la Edad Media. El hombre se define ahora por su individualidad. Es una etapa en la que se vuelve a los tiempos clásicos; de Grecia se imito el espíritu (Neoplatonismo) y de Roma las formas artísticas. El culto a la vida, el amor a la naturaleza son, como en la época clásica, característica de este momento.
El arte se comienza a mirar más como pura recreación del espíritu que como expresión y vehículo del pensamiento religioso, por esto se seculariza y tienden a predominar los asuntos profanos. Hay una gran demanda de reyes, príncipes, eclesiásticos, burgueses o cofradías, y esto hace que el artista tome conciencia de su papel en la sociedad y comience no solo su emancipación del gremio sino también el alza en el precio de las obras. El artista se separa así de su condición de artesano y se convertirá en un "inventor", esto hace que firme sus obras.
Durante esta etapa se intenta conseguir la belleza perfecta lo cual es armonía entre las partes, orden, proporción y razón. La contemplación de la obra es un deleite intelectual, de los sentidos y se empieza a valorar el arte por el arte. Este requiere un conocimiento científico, así las matemáticas o la geometría son de vital importancia y se escriben infinidad de tratados. Nace en Italia a principios del XV en Florencia y en el XVI, plenamente consolidado en Italia, pasa a Europa.
ARQUITECTURA
Hay que tener en cuenta que el recuerdo del mundo clásico no llegó a extinguirse de la Europa occidental durante toda la Edad Media y llegó a convertirse en un verdadero culto en los inicios de la Edad Moderna. Este entusiasmo por la antigüedad hace que el arte europeo cambie de rumbo y se esfuerce por imitar el concepto de la proporción, medida y ordenación del espacio del arte clásico.
CARACTERÍSTICAS:
• Elementos sustentantes: muros y columna.
El elemento sustentante por excelencia es el muro. La columna siempre soporta arcos de medio punto. El estilo de capitel más empleado es el corintio y junto al él aparecen el dórico, jónico y compuesto.
• Elementos sustentados:
Se utilizan las bóvedas de arista o de cañón, aunque es la cúpula la solución más representativa ya sea para cubrir partes del edificio o el edificio entero. También se utilizan adinteladas tanto unas como otras suelen aparecer decoradas con casetones.
• Materiales:
Se utilizan el ladrillo el mármol, y aparejos menudos. Los sillares en algunos casos son almohadillados.
• Elementos decorativos:
Destacan áureas (en forma de corona u orla de hojas de laurel), guirnaldas, amorcillos, grutesco (motivo decorativo compuesto por seres fantásticos con formas humanas vegetales y animales complejamente enlazados), candelieri (inspirado en la forma de los candelabros) y balaustradas. También son importantes los elementos arquitectónicos del arte clásico como frontones, entablamentos, etc.
• Plantas:
Desaparece la concepción medieval que se basa en una visión longitudinal hacia el altar mayor. Partiendo de una planta basilical se llega a las plantas centrales que son las más características a partir del cinquecentto (1500).

• Arquitectura religiosa:
Se utiliza la planta longitudinal o central. El interior es ancho buscando la unidad espacial. Se propugna la pared la pared limpia y luminosa, sin vidrieras, con pequeñas ventanas que dejan pasar la luz natural. El exterior es muy cuidado buscando la belleza y el interés por el urbanismo.
• Arquitectura civil:
Adquiere gran importancia con respecto a la religiosa. El palacio se organiza en torno a un patio y la fachada se articula en tres plantas separadas por cornisas y rematadas con una por una gran cornisa. Se utiliza sobre todo el aparejo de sillar almohadillado y se abren un gran número de ventanas.

RENACIMIENTO ITALIANO
Arquitectura del Quatrocentto.
En este periodo se produce la búsqueda de los elementos esenciales del nuevo lenguaje. Predomina la columna, el arco de medio punto, las bóvedas de medio cañón y de aristas, la cúpula y abunda la decoración a base de medallones, guirnaldas, grutescos, etc. La planta más característica es la de cruz latina.
Las escuelas más importantes son:
Florencia
Florencia era la ciudad más prospera de Italia y es aquí donde se inicia el Renacimiento. Los arquitectos más importantes son:
• Brunelleschi: - Cúpula de Santa María de las Flores. Se alza sobre un gran tambor octogonal de grandes dimensiones. Empleó dos cúpulas superpuestas, la interior semiesférica y la exterior apuntada. En el tambor se abren óculos para la iluminación.
Iglesias basilicales de San Lorenzo y Santo Espíritu, donde coloca un trozo de entablamento entre el capitel de las columnas y el arranque del arco y la Capilla Pazzi
• Alberti.: San Andrés de Mantua, es su obra maestra, presenta una fachada inspirada en los arcos de triunfo romanos, de nave única, bóveda de cañón, capillas laterales entre contrafuertes y crucero cubierto con cúpula. Es el precedente de las iglesias jesuíticas.
Palacio Rucellai, la fachada presenta superposición de las órdenes clásicas.
• Michelozzo: Palacio Medici-Riccardi, donde utiliza sillar almohadillado y una gran cornisa de carácter romano.
Lombardía
La decoración se desarrolla con exuberancia, cubriendo los exteriores con una decoración fina y menuda, con relieves, hornacinas, acantos, medallones, grutescos,...La obra maestra es la Cartuja de Pavía de Antonio Amadeo.





Arquitectura del Cinquecentto.
Si en el siglo XV Florencia había sido el centro creador y difusor de la arquitectura renacentista, en el XVI, será Roma el centro irradiador de la cultura. Los Papas Julio II y León X se convertirán en grandes mecenas, y los artistas van a Roma atraídos por su rico pasado clásico. La arquitectura se caracteriza por lo grandioso eliminando en gran medida las decoraciones superfluas.
• Donato Bramante: San Pietro in Montorio, es un pequeño templete de planta central circular, rodeado de un peristilo de columnas dóricas, con un entablamento y coronado con una cúpula. Se inspiró en los templos de Vesta romanos.
Proyecta la basílica de San Pedro del Vaticano.
• Antonio de Sangallo: Palacio Farnesio, en la fachada alterna frontones curvos y rectos de las ventanas y concentra el almohadillado en la portada, y en el patio interior utiliza los órdenes superpuestas.
El Manierismo.
El Manierismo se puede consideras como un estilo de transición entre el Renacimiento y el Barroco y comienza en la segunda mitad del siglo XVI. Surge en una época de crisis que se caracteriza por una actitud anticlasicista y subjetiva. Se sustituye la serenidad por la tensión y la medida por los efectos de sorpresa. Aunque se utilicen elementos clásicos éstos se emplean arbitrariamente para conseguir efectos de sorpresa, tratados con absoluta libertad. Se rompe el equilibrio clásico por incorrecciones conscientes hacia lo rebuscado, lo tenso e incluso lo disonante. El artista interpreta la antigüedad de manera más personal e individual, escapándose de cánones y reglas y empleando un lenguaje artístico complicado.
• Miguel Ángel: Capilla sepulcral de los Medici.(Florencia)
Escalera de la Biblioteca Laurenciana (Florencia) es una escalera triple en forma de abanico donde los peldaños laterales invitan a subir y los centrales a descender.
Plaza del Capitolio (Roma) de orden gigante y forma oval.
Basílica de San Pedro del Vaticano, eleva la cúpula sobro un alto tambor que decora con columnas pareadas, ventanas con frontones triangulares y curvos y guirnaldas.
• Vignola: Iglesia del Gesú de Roma, es el modelo de las iglesias barrocas jesuíticas. Se compone de nave única cubierta de cañón con lunetos, capillas laterales entre contrafuertes y cúpula en el crucero, además se abren tribunas por encima de las capillas.
• Andrea Palladio: Basílica de Vicenza y Rotonda o Villa Capra de planta cuadrada cubierta con cúpula, con cuatro pórticos a imitación de los templos romanos.

ESCULTURA
Características Generales.
• La transición del Gótico al Renacimiento resulta menos brusca que en el caso de la arquitectura y de la pintura. Se pierde la integración escultura-arquitectura que venía existiendo y desaparece en buena parte la función que antes tenía la escultura de decorar y completar los edificios.
• Materiales; se utilizan piedra, madera, terracota, bronce,... logrando con ellos gran perfección técnica.
• Hay un gran interés por las texturas de las superficies, con acabados muy pulidos y tersos y en ocasiones muy expresivos. La luz ilumina de forma homogénea y el color no suele aparecer.
• Se domina el volumen aunque existe un marco ilusorio de referencia y un punto de vista preferencial hasta el manierismo. El relieve tiene carácter pictórico y se ajusta a las leyes de la perspectiva lineal consiguiendo efectos de profundidad.
• Los esquemas compositivos son simples y geométricos, basados en la clara articulación y equilibrio. El movimiento se aprecia en el contrapuesto y en la tensión del movimiento en potencia, hasta la llegada del manierismo que utilizará las posiciones inestables.
• La expresión es figurativa, naturalista e idealizada, con interés por la belleza formal basada en las proporciones y en la armonía. Se domina la representación del cuerpo humano y proliferan los tratados sobre las proporciones. El plegado de los paños mantiene la elegancia formal del gótico pero en el XVI evoluciona hacia una simplicidad monumental... Se acentúa el naturalismo, la búsqueda de la representación de la realidad, el interés por el hombre, por su anatomía, así como un perfeccionamiento de los conocimientos y medios técnicos.
• Los temas son el hombre y la naturaleza con un contenido religioso o profano (histórico, alegórico-mitológico) y se multiplican los retratos de todo tipo.

ESCULTURA RENACENTISTA ITALIANA
Introducción.
La escultura italiana del Renacimiento nace apoyada en los modelos clásicos pero no se rompe la continuidad de ciertas formas de lo medieval que, por otra parte, en Italia había estado muy influida por la supervivencia de lo antiguo. Así en los primeros artistas del Quatrocentto se puedo advertir una esbeltez de proporciones y una elegancia lineal y curvilínea que viene del gótico.
Se advierte el gusto por el desnudo, enteramente clásico y la utilización de materiales nobles, mármol y bronce. Se mantiene los temas religiosos pero vemos surgir temas profanos, alegóricos y el retrato ecuestre al modo antiguo, también se cultiva el busto.
Quattrocento.
• Ghiberti: Puertas del Baptisterio de Florencia, Son de bronce y con escena del Antiguo y Nuevo Testamento, se organizan con escenas de compleja composición, con muchos personajes que se mueven en un amplio espacio, tratándose de modo casi pictórico, dando gran volumen a los elementos del primer término y apenas cuerpo a los de las lejanías, aplicándose recursos de la perspectiva y dando efectos de claro-oscuro.
• Jacobo della Quercia: Gusto por las formas robustas y macizas que anuncian lo que será el estilo de Miguel Angel. Realiza los relieves de San Petronio de Bolonia.
• Donatello: Es el escultor más importante del Quattrocento., siendo el gran creador del estilo del Renacimiento pleno, oscilando entre la búsqueda del equilibrio clásico y la belleza, y el cultivo de un cierto expresionismo, que apoyado en la realidad, acentúa los valores dramáticos. Estudia al hombre desde la infancia (niños danzantes de las Cantorías de la Catedral de Florencia), hasta la vejez (Profeta Habacut).Sus obras más representativas son figuras juveniles, tanto en bronce como en mármol, de gran delicadeza y gracia (San Jorge y El David). Donatello realiza además una de las primeras y más importantes estatuas ecuestres de todo el Renacimiento la del "Condottiero" Gattamelatta inspirándose en el Marco Aurelio romano.
• Luca della Robbia: Cantorías de la Catedral de Florencia, de mármol, donde destaca el elegante equilibrio de las figuras de los jóvenes cantores.
• Verrochio: El Condotiero Colleoni.

Cinquecento.
En contraposición al siglo XV, el XVI va a ver el predominio de lo romano frente a lo florentino. A la delicadeza del siglo XV se contrapone la grandiosidad y monumentalidad del XVI, al relieve plano, el busto redondo y al detalle pormenorizado, la simplificación. Se buscó más la grandiosidad, inspirándose en las obras clásicas como consecuencia del traslado de la capital artística a Roma, donde se estaban encontrando en excavaciones gran cantidad de esculturas clásicas como el Laoconte.
• Miguel Ángel (1475-1564): Es sin duda el genio máximo de la escultura aunque también trabajo la pintura y la arquitectura. Su calidad excepcional, su extraordinaria sabiduría frente a las formas del cuerpo humano y la complejidad del espíritu, hacen de Miguel Ángel el prototipo de escultor universal capaz de expresar en mármol cualquier idea, concepto o propósito. Los sentimientos más diversos se aprecian en sus obras, fruto de los cambiantes estados de ánimo que embargaban al artista. Sin embargo, el más fuerte y dominante de estos estados fue el dramatismo (terribilitá). Estudió los problemas del movimiento y de la composición, encontrando siempre ritmos nuevos. Se aprecia una gran monumentalidad en sus figuras y una prodigiosa capacidad técnica.
Etapas artísticas de Miguel Ángel:
• Período juvenil, 1491-1505:
Su arte expresa la búsqueda de la Belleza Ideal de forma semejante al clasicismo griego. De esta etapa son obras como La Piedad del Vaticano. Es el ideal de belleza. La Virgen niña sostiene el cuerpo del Hijo muerto, y la composición tiene forma de pirámide. La Virgen de Brujas, donde la Virgen se nos presenta melancólica y pensativa, con un contorno oval . El David, colosal estatua que representa a un joven que estudia a su rival, preparando las fuerzas para el asalto. Es la preparación para la acción, su tensión y su mirada agresiva contrastan con El David adolescente y sereno del XV.
• Período de madurez, 1505-1534:
Inicia la disolución del Ideal clásico y aparecen tendencias estéticas tanto barrocas como manieristas. Obra importante de este momento es el mausoleo del papa Julio II, donde destacan el Moisés, obra capital de fuerza contenida y grandiosidad terrible, los Esclavos y Lía y Raquel, que se creen que simbolizan la vida activa y la contemplativa. También trabaja en este período en los sepulcros de los Medici, destacando las figuras de Julián y Lorenzo de Medici, y las alegorías del Día y la Noche y el Crepúsculo y la Aurora.
• Período de vejez, 1548-1564:
En estos años el artista consuma la ruptura con el clasicismo del Renacimiento. Su arte se desliga de la concepción de la armonía y belleza y se hace cada vez más expresión de una Idea, acercándose así aun más al manierismo Como ejemplo tenemos la Piedad de Rondanini, donde los cuerpos del Cristo y la Virgen son apenas un espectro doliente

Manierismo. La escultura manierista rompe con el ideal clásico, imponiendo la forma serpentinata. Destacan los autores:
• Cellini: orfebre extraordinario y maravilloso fundidor, hizo el Perseo.
• Juan de Bolonia: Rapto de las Sabinas (mármol) y Mercurio (bronce).

PINTURA RENACENTISTA EN ITALIA

Características Generales.
• El retablo desaparece y con el la subordinación del tema al conjunto. Cada cuadro es independiente.
• La temática es religiosa o profana (mitológicos, alegóricos, retratos o históricos.).
• Se produce un amplio tratamiento del escenario arquitectónico y del paisaje, creando un ambiente perfecto para el desarrollo armonioso de la figura humana. Este sirve ahora para dar profundidad a la escena y encuadrarla.
• El dibujo es un elemento capital en el XV, aunque se va perdiendo lo estrictamente lineal frente al interés por la luz y el color. El modelado se consigue con efectos de luces y sombras, resultando a veces muy escultóricos y otras de exquisitos matices.
• La forma de expresión es figurativa, naturalista e idealizada, concediendo gran importancia a la figura humana bella y proporcionada. Se desarrolla el desnudo lo que permite al artista hacer alarde de sus conocimientos en la representación de la anatomía.
• El dominio de la ciencia de la perspectiva, que hace posible la representación tridimensional, se convierte en una obsesión para los pintores. Aparece así la perspectiva lineal y la aérea.
• La luz, lógica y racional, a imitación de la Naturaleza, ayuda a crear efectos de perspectiva, mientras que el color es también real.
• La composición se organiza de acuerdo con esquemas geométricos elementales. Se prefiere la simetría y la compensación de grupos, pero en el manierismo se inclinan por composiciones inestables y asimétricas.
• Las técnicas son variadas, pues se hace tanto pintura mural al fresco como pintura de caballete, en principio sobre tabla y después sobre lienzo, con temple hasta la segunda mitad del siglo que por influencia flamenca se introduce el óleo. La fractura y la textura presentan gran variedad.
En líneas generales, en la primera mitad del siglo se utilizan más las formas monumentales, los estudios de perspectiva, la sobriedad expresiva y la incorporación de elementos clásicos en la decoración. Junto a ellos pueden señalarse a algunos artistas que mantienen algo de la tradición del gótico internacional como el uso del oro, la gracia decorativa,... (Fray Angélico) En la segunda mitad del siglo se generaliza un gusto más complicado y rico, que prefiere el dinamismo, lo complejo y lo narrativo, introduciendo múltiples elementos de lo cotidiano con gran vivacidad y gracia.

Pintura del Quatrocentto en Italia.
Centra su preocupación en la perspectiva y composición.
Florencia
• Fra Angélico: Marca la transición del gótico al nuevo estilo. Sus composiciones religiosas están llenas de espiritualidad. Destaca La Anunciación.
• Massacio: Fue el primero en aplicar la perspectiva lineal creando la ilusión de profundidad y volumen. Sus obras más importantes son La Trinidad de Santa María Novella y los frescos de la Capilla Brancacci ( El Tributo de la Moneda).
• Paolo Ucello: Gran preocupación por los espacios, la profundidad y los escorzos. Batalla de San Romano
• Piero de la Francesca.
• Botticelli: Dibujante exquisito, refinado y nervioso, el movimiento agita todas sus formas. Es un gran compositor de temas mitológicos de líneas ondulantes y contornos precisos (Nacimiento de Venus, La primavera). Como pintor religioso expresa siempre una cierta melancolía.
Resto de Italia
• Perugino: Creador de personajes delicados y femeninos, un tanto blandos y sentimentales. Ordena sus composiciones de forma simétrica. Entrega de las llaves a San Pedro, pintura al fresco en la Capilla Sixtina.
• Mantegna: Formas pétreas, figuras escultóricas y de gran monumentalidad, es un gran dominador de la perspectiva y del escorzo. Entre sus obras destaca el Cristo Muerto.


La pintura del Cinquecentto.
El cinquecentto supone la culminación del proceso renacentista y al mismo tiempo su crisis. En el siglo XVI, el color se maneja de manera más suelta y en consecuencia pierde importancia el dibujo y el contorno. La perspectiva es más natural sin ser tan geométrica y sin que haya tantos planos.
Los paisajes se enriquecen con el nuevo tratamiento de la luz y ya no es siempre la primavera y las praderas floridas. Los fondos de neblina, las rocas, los crepúsculos aparecen en escena. La composición es clara, con frecuencia triangular. Las figuras se relacionan con la mirada y con las manos.
• Leonardo de Vinci:
Ha sido considerado siempre como uno de los más altos espíritus que ha producido la humanidad. Su gran creación como pintor es el esfumato, artificio pictórico que consiste en prescindir de los contornos netos y precisos del XV, y envolverlo todo en una especie de niebla imprecisa que difumina los perfiles y produce una impresión de inmersión total en la atmósfera. Sus formas son más pictóricas y más sueltas, su pintura es una gradación de luces y sombras a las que se subordina el color.
Entre sus obras destacan: La Cena, de enorme interés como estudio de la psicología de los apóstoles ante las palabras de Cristo. La Gioconda, retrato enigmático y de misteriosa impasibilidad. La Virgen de las Rocas y La Virgen y Santa Ana.
• Rafael:
Es quizá el artista que mejor representa la perfección del clasicismo. Su estilo se va formando al contacto con sus contemporáneos, así de Perugino toma los modelos humanos de delicadeza extrema y la ordenación compositiva simétrica y en planos paralelos (Desposorios de la Virgen), de da Vinci su composición triangular y equilibrada, y el esfumato (Madonnas y La Sagrada Familia) y por último de Miguel Ángel, su grandiosidad monumental como se aprecia en los frescos del palacio del Vaticano (Incendio del Borgo, La Escuela de Atenas,...).
• Miguel Ángel:
Sintiendo fundamentalmente escultor, en su pintura concede gran importancia al dibujo anatómico y al volumen, desdeñando el paisaje y el colorido y atendiendo sobre todo a construir figuras poderosas en actitud con frecuencia difíciles que le permiten alardes de escorzos y de movimientos.
En Roma y por orden del Papa Julio II realizó su obra maestra, la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina. Consta de 350 figuras gigantes fingiendo una arquitectura para no mezclar las escenas, se trata de una "cuadratura" o arquitectura fingida. Se conjuga en esta Capilla su triple actividad de arquitecto, escultor y pintor:
• Arquitecto, al fingir un espacio inexistente y encuadrar las escenas en falsas arquitecturas (pilastras, cornisas, pedestales,…).
• Escultor, al otorgar características volumétricas a las figuras mediante un recio dibujo y el breve empleo del color.
• Pintor, al explayar las diversas escenas del Génesis en la parte central, flanqueadas por jóvenes desnudos, profetas y diversos personajes bíblicos cuyas figuras constituyen una verdadera exaltación del desnudo humano, de recias y hercúleas musculaturas y contrapuestas y dinámicas actitudes.
Ya en su madurez recibe el encargo de completar la capilla con el enorme Juicio Final del testero, con un desbordamiento dramático y .una violencia pesimista que puede considerarse ya manierista. Las figuras se enroscan sobre sí mismas, los músculos se hinchan y hay un sentimiento general d retorcimiento en un espacio que voluntariamente no queda definido. Cristo es un Dios vengador, y la Virgen aparece acobardada bajo su brazo vengador.
El Manierismo en pintura.
Una grave crisis se produce en el arte europeo. Por una parte el ambiente de optimismo, equilibrio y confianza del humanismo se ve amenaza por los problemas económicos, políticos y religiosos. Por otra, la presencia de los grandes maestros parecen cerrar a los jóvenes las posibilidades de creación independiente, limitándose a la imitación del estilo, la " manera" de lo grandes maestros. Esto crea una actitud extraña y nueva que se tradujo en la ruptura del espacio renacentista con composiciones inesperadas, uso arbitrario del color o la deformación de la realidad.

Roma pierde su papel rector que será detentado por Florencia, Venecia y Parma.
Parma
• Parmiggianino: Enteramente inmerso en el manierismo, alarga las formas de manera desmesurada y llena sus obras de elegancia cortesana y de un colorido exquisito. La Madonna del cuello largo.

Venecia
Consigue en el siglo XVI mantener su esplendor al margen del crispado Manierismo del resto de Italia. Destaca su interés por el color que prevalece sobre el dibujo y la importancia de los temas secundarios, lo anecdótico, el detalle, también por los grandes escenarios y las vestimentas de gran lujo.

• Giorgione: Detallista y minucioso, usa la técnica del esfumato. Destacan sus paisajes aterciopelados como La Tempestad.
• Tiziano: Es un gran retratista y el maestro de las formas blandas y redondas con predilección de los desnudos femeninos. Sus temas son religiosos, paganos y mitológicos. Como retratista crea un tipo de retrato solemne y opulento, donde destacan la profundidad sicológica con la importancia concedida al escenario y al traje (Carlos V, Felipe II).
• Verones: Es el gran decorador de la pintura veneciana. Gran colorista que prefiere la gama fría y clara (gris plata, azules, amarillos), en lugar de los tonos cálidos de Tiziano. Crea sus grandes composiciones en escenarios arquitectónicos de enormes dimensiones, adelantándose así a la escenografía barroca. Cristo entre los doctores.
• Tintoretto: Rompió la característica serenidad de la pintura veneciana por los violentos escorzos y acusados contrastes de luz que dan profundidad. El Lavatorio.
RENACIMIENTO EN ESPAÑA
Arquitectura
Las constantes relaciones con Italia durante la Edad Media hicieron fácil la llegada del Renacimiento a España, que se ve además favorecido por la presencia de artistas italianos y la formación que adquieren en Italia arquitectos españoles. Este nuevo estilo tuvo que luchar contra el gótico y el mudéjar que se resistían a desaparecer. Tanto es así que en muchas construcciones la estructura es gótica y la decoración renaciente (la labor de candelieri, grutescos,...).
El desarrollo de la arquitectura española del Renacimiento, puede decirse que representa el de la arquitectura Italiana, pero con medio siglo de retraso. El estilo de la primera etapa es el llamado plateresco; poco a poco se abandona la abundante decoración y se busca una mayor austeridad ornamental, es el purismo y por último nos encontramos con la arquitectura contrarreformista o herreriana.
Plateresco
Comprende en líneas generales el primer tercio del siglo XVI. Es frecuente en este período:
• Utilización de muros con paramentos almohadillados.
• Arcos de medio punto, carpanel o escarzanos.
• Columnas abalaustradas con capiteles corintios o compuestos decorados de modo fantástico. Pilastras cubiertas de rica decoración de grutescos.
• La cubiertas pueden ser: techumbre de madera con artesonado, bóveda de cañón con casetones, de arista y de crucería. Las claves se decoran con rosetones, florones o medallones.
• En general hay un predominio de la decoración con grutescos, escudos, medallones, conchas, angelotes, animales, figuras humanas, picos, diamantes, remates con cresterías y candelabros.

Obras más importantes:
• Toledo: Es un centro de gran importancia. Destaca el Hospital de la Santa Cruz, con trazado gótico pero con un patio que es un magnífico ejemplo de plateresco, obra de Covarrubias. En Toledo se desarrolló también el estilo Cisneros, o renacimiento mudéjar, que decora los muros con yeserías de ritmo geométrico, pero con detalles renacientes. Destacan dentro de este estilo la Sala Capitular de la Catedral de Toledo o el Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares.
• Salamanca: Es la ciudad del plateresco por excelencia. La fachada de la Universidad, anónima, es un gran tapiz recubierto de decoración menuda. Otras obras importantes son la Iglesia de San Esteban de Juan de Álava y la Casa de las conchas donde se funden elementos aún góticos con detalles platerescos.
El Purismo
Durante el segundo tercio del siglo XVI, la arquitectura española fue abandonando la abundante decoración del plateresco en busca de una mayor austeridad ornamental y de una mayor claridad en las formas arquitectónicas, La decoración pierde en extensión pero gana en intensidad de relieve, ciñéndose a los encuadres de los vanos. Esta decoración esculpida aumenta de volumen haciéndose casi corpórea.
• Pedro de Machuca: Palacio de Carlos V de Granada, donde destaca el gran patio interior circular, del que no se conocía ningún precedente, y el uso del paramento almohadillado.

Arte Herreriano.
El último tercio del siglo XVI, coincide con el reinado de Felipe II. Se desarrolla en esta época un estilo de notable personalidad y muy distinto al de los dos períodos anteriores. La obra que mejor representa esta fase de la arquitectura española es el Escorial, fundado para conmemorar la Batalla de San Quintín. El conjunto arquitectónico comprende un palacio de extraordinaria sobriedad, un templo suntuosísimo, un monasterio y el panteón de la monarquía fundado por Carlos V. La obra estará dirigida por Juan de Herrera, humanista conocedor de tratados italianos de arquitectura. El estilo herreriano se caracteriza por:
• Desnudez decorativa.
• Rigor geométrico.
• Relación matemática entre los distintos elementos arquitectónicos.
• Volúmenes netos.
• Cubiertas de madera pero revestidas al exterior de pizarra adornadas con torres piramidales, (chapiteles) y adornos de pirámides y bolas.
Agrupado en torno a varios patios, con la iglesia en el centro, el perímetro de El escorial recuerda la forma de una parrilla con cuatro torres en los ángulos.
La simplicidad y desnudez hicieron fortuna por varias razones: su sobriedad, pero al mismo tiempo su grandeza servían muy bien al deseo del mundo de la contrarreforma. Una iglesia que quiere aparecer como austera pero firme encuentra en las formas herrerianas su mejor expresión, además el estilo herreriano no exigía mucho dinero por la sencillez de las plantas. Heredero de Herrera será Francisco de Mora
Escultura
La escultura renacentista española presenta una serie de características propias que la singulariza y la diferencia de la italiana. Las principales son:
• Predominio total y absoluto de lo religioso. Esto hace que la principal producción escultórica sea el retablo, con predilección por los temas de la Pasión de Cristo y los temas de la Virgen o temas marianos. También son importantes las sillerías y sepulcros.
• Por evidente tradición del patetismo gótico, los temas religiosos van a tener gusto por lo expresivo, directo y realista. No se busca la belleza ideal como hacen los italianos.
•En cuanto al material, se usa principalmente la madera policromada, que aumenta la sensación de riqueza y el efecto dramático. Antes de pintarla se cubre de yeso, luego se dora y se hace la labor de estofado en las vestiduras y el encarnado en las partes desnudas.
• El mármol y otras piedras nobles se mantendrán en proporciones muy reducidas para decorar y solamente con mayor frecuencia en los monumentos funerarios.
• En general es una escultura realista reforzada por el uso de la policromía, pero también hay muestras de idealismo.
Primer tercio de siglo
A comienzos del siglo XVI, llegan las formas escultóricas florentinas con la presencia de autores italianos. Destacan Fancelli con El Sepulcro de los Reyes Católicos en Granada y Torrigiano que influirá mucho en la escuela sevillana del barroco.

Segundo Tercio de Siglo.
En esta etapa los escultores españoles una serie de características para expresar mejor la intensa espiritualidad religiosa. Para ello se sirven de la madera policromada, para hacer retablos e imágenes, así como del alabastro para la realización de sepulcros. Es el momento de máximo esplendor de la escultura renacentista española y destaca sobre todo en Castilla.
• Berruguete: Crea un estilo muy personal, nervioso, apasionado cuya nota más importante será la fuerza expresiva que incluso a veces le hace ser incorrecto en lo formal. Tiene un marcado gusto por lo inestable y la forma "serpentinata" y también por un canon de proporciones extraordinariamente alargadas. Es también pintor pero es en la escultura donde consigue un prestigio extraordinario a pesar de las incorrecciones por estar más atento a la expresividad que a la fría perfección. Sus obras más importantes son:
- El Retablo de San Benito de Valladolid y el Retablo de la Mejorada de Olmedo, donde destacan pequeñas figuras de santos como San Sebastián y el sacrificio de Isaac.
- La sillería del Coro de la Catedral de Toledo.
- En Cáceres realiza el Retablo Mayor de la Iglesia de Santiago.
• Juan de Juni: Representa el polo opuesto a Berruguete. Frente al nerviosismo con frecuencia incorrecto de este, Juan de Juni buscará la perfección, el equilibrio, la armonía, el gusto por las formas amplias, anchas y musculares. Sus figuras son grandes, robustas, sus gestos teatrales, sus composiciones agobiadas por la falta de espacio. Sus obras más importantes son:
- Entierro de Cristo, obra de gran dramatismo solemne con figuras de gesto patético.
- Virgen de los Cuchillos (La Dolorosa), con un gran realismo en la expresión del dolor que influirá luego en la escultura barroca.
Ultimo Tercio de Siglo.
Los artistas que mejor representan este momento son los broncistas y escultores que Felipe II reunió en su corte y sobre todo en el Escorial, que va a ser en esta época el centro artístico por excelencia. Los Leoni, León y Pompeyo, realizan esculturas para el Retablo mayor del Monasterio del Escoria. León Leoni realiza además, la escultura en bronce de Carlos V dominando el Furor y su hijo Pompeyo las estatuas sepulcrales de Carlos V y Felipe II, con sus familias en el Escorial.
Pintura.
Características Generales.
La pintura renacentista española se caracteriza por:
• La escasez de temas profanos y una dedicación casi exclusiva a lo religioso. En raras ocasiones y para clases privilegiadas tenemos algunas pinturas mitológicas, casi siempre obras de italianos, no de españoles.
• Los artistas españoles sin otra clientela que la Iglesia tardaron en incorporarse al pleno Renacimiento.
• El primer tercio del siglo XVI, se caracteriza por una tímida asimilación de elementos decorativos italianos pero todavía fieles a la técnica flamenca y a su gusto por lo concreto. (Pedro de Berruguete).
• En el segundo tercio del XVI, la influencia italiana se difunde abiertamente, sobre todo el clasicismo rafaelesco. (Luis de Morales).
• Ultimo Tercio de Siglo. El centro pictórico más importante de esta etapa se localizó en el Escorial. Felipe II reunió a importantes artistas italianos, entre ellos destacó Tiziano que va a influir intensamente en los artistas españoles.
Un capítulo destacado de la pintura española de las últimas décadas es el de los retratistas cortesanos que trabajaron en la corte de Felipe II como Sánchez Coello.
El Greco.
Es la personalidad más importante de la pintura española en el siglo XVI. Se formó junto a Tiziano y Tintoretto. Viajó a Roma y llega a España hacia el 1575, afincándose en Toledo.
El estilo del Greco es una suna de elementos que derivan de su formación en Grecia, Italia y de la religiosidad y misticismo de la España en que vivió. No fue un pintor de Reyes ni de cortesanos pero sí fue un pintor muy popular y esto lo acredita la gran cantidad de obras suyas conservadas.
Características de su estilo:
• Rompe con el dibujo, pinta a base de pinceladas certeras y manchas, siguiendo a los venecianos.
• Sacrifica la anatomía y la proporción en beneficio de la expresión que en él adquiere un valor fundamental. Esto le lleva a alargar las proporciones recordando al manierismo que él remodeló a su manera.
• Utiliza formas inestables, colores ideales y una profunda luminosidad para obtener un efecto de lejanía intangible. El greco busca lo infinito, su pintura esta por encima de la realidad.
• El Greco fue ante todo un místico por eso comunica en sus cuadros una vibración luminosa Sus cuadros parecen soñados por el pintor. En sus últimas obras acentúa el alargamiento de las figuras, las formas se esfuman en un esfuerzo de espiritualizar las figuras.
• De su formación cretense, que en el fondo es bizantina, destaca el simbolismo de las figuras,...En Venecia, aprendió la ciencia del color y de la luz, el empleo de los colores (azules, carmines, verdes, amarillos, blancos) de gamas preferentemente frías. De su estancia en Roma, las estudiadas composiciones, el movimiento serpentino de Miguel Ángel y el alargamiento y estilización de las figuras según el gusto manierista
Obras:
• El Expolio de Cristo, San Mauricio y la legión Tebana, El Caballero de la mano en el pecho.
• El Entierro del Conde Orgaz, resume todas las cualidades del pintor. Insuperable retratista en las figuras de la parte inferior, extraordinario colorista en la superior. Se produce una división entre la Tierra donde los caballeros asisten al prodigio, y el cielo donde los Santos, Cristo y la Virgen son representados de modo totalmente ideal, con las formas apenas sugeridas y los ropajes enteramente irreales. Toda la escena acontece en medio de un ambiente silencioso, poético, desmaterializado.
• Sus grandes lienzos religiosos de los últimos años (Bautismo, Pentecostés, Anunciación, Adoración de los Pastores,...) extreman la deformación. Las figuras se alargan y se convierten en formas huesudas sobre las que los paños flotan.

Temario Hª Arte: Tema 9- Gótico

TEMA 9
ARTE GOTICO.
Introducción.
El estilo gótico constituye la expresión de la evolución cultural, política, económica y social de Europa. Supone una nueva forma de sentir; es ciudadano y burgués y responde a una nueva mentalidad religiosa.
La arquitectura sigue siendo esencialmente religiosa y el edificio más importante es la catedral que se levanta en el centro de la ciudad y en cuyo entorno se organiza la vida ciudadana.
La arquitectura civil tiene un desarrollo cada vez más importante, aunque depende en cuanto a las formas constructiva de los edificios religiosos. Los edificios más representativos son las grandes construcciones comunitarias de la burguesía: ayuntamientos, lonjas, palacios, casa gremiales,...
El gótico se extiende desde mediados del siglo XII hasta comienzos del siglo XVI. Francia inicia el estilo y se extiende por toda Europa occidental para mantenerse hasta el Renacimiento, es decir, hasta el siglo XIV en Italia y hasta el XVI en otros países.
La arquitectura gótica.
Elementos de la arquitectura.
ARCOS
Arco apuntado. Es un elemento capital. Es más seguro y su utilización proporciona mayor esbeltez al edificio.A lo largo del desarrollo del estilo gótico se utilizan otros arcos como el conopial, escarzano, carpanel, mixtilíneo, el tudor,...
BOVEDAS
Bóveda de crucería. La bóveda de crucería está formada por el cruce de dos arcos apuntados. La más sencilla es la bóveda cuatripartita pero poco a poco se van enriqueciendo su traza: bóveda sexpartita, bóveda de terceletes y bóvedas estrelladas formadas por terceletes y nervios secundarios como son los combados (nervios curvos que se sitúan en la bóveda con fines ornamentales y no constructivos).
Los nervios adquieren un papel definitivo en la construcción ya que en ellos descansa la bóveda haciendo más ligero el plemento y permitiendo hacer el edificio más elevado.
LOS SOPORTES:
• Los pilares. Adquieren un gran desarrollo en el gótico porque se van adosando a ellos pequeñas columnas a medida que se multiplican los nervios de la bóveda llegando a convertirse en pequeños haces de columnas (baquetones).Al principio estas columnas tienen un pequeño capitel y una basa propias pero llegan a desaparecer formando un solo capitel corrido como si fuera una cinta decorada que da vuelta a todo el pilar.
• El arbotante. Es un arco o tirante de piedra que arranca en el exterior del edificio donde se produce la carga de la bóveda de crucería y transmite el empuje de esta a un contrafuerte exterior. Cumplen también la función de ser canales por donde bajan las aguas del tejado, las salidas se decoran con gárgolas ( figuras escultóricas).
• Contrafuertes.Tienen como misión soportar el empuje de la bóveda que le transmite el arbotante. Se corona con el pináculo que es un pequeño pilar terminado en forma apiramidada o decorado en su parte superior. La profusión de contrafuertes con sus pináculos contribuyen a la decoración exterior del edificio y dan ese aire ascendente propio del estilo gótico.
Características generales de la arquitectura gótica.
El sistema de equilibrio. Con este sistema de construcción el espacio interior del edificio se despeja, desapareciendo los pesados muros y elevando la altura.
Predominio del vano sobre el macizo. El muro deja de desempeñar un papel sustentante y se convierte en un mero cerramiento.
Los vanos. Tienen una gran importancia los ventanales, rosetones, galerías, puertas, etc. Estos vanos van decorados con tracería calada. En el siglo XIII el arco cobijaba un rosetón con trifolio o cuatrifolio y dos arcos menores que repetían el mismo motivo. Según evoluciona el estilo la decoración evoluciona progresivamente hasta que en el siglo XV aparecen los ventanales de arco flamígero ( en forma de llama). Para aumentar el movimiento ascendente del vano y del conjunto se suelen completar ventanas y puertas con una moldura angular: el gablete.Las vidrieras son un elemento esencial en la arquitectura gótica . No fueron creadas para dar luz, ya que los templos son sombrios sino para crear un espacio transcendente. Es la luz de Dios la que se recibe en el templo.
Elevación y movimiento ascendente. En el interior se consigue por la altura de los soportes y la relación de altura y anchura de las naves. En el exterior por los pináculos , las torres acabadas en flechas y la decoración en general.
Las plantas más corrientes fueron la de cruz latina y la de salón. El crucero en ocasiones no sobresale en planta. La cabecera aumentó el número de capillas en la girola lo mismo que las naves laterales por lo que se produce un gran desarrollo de la cabeceras góticas.
Las fachadas adquieren un gran desarrollo no sólo la principal sino también las dos del crucero. Forman paños rectangulares donde la decoración se extiende ampliamente rebasando las portadas.La fachada principal está apoyada en torres laterales formadas por pisos de masa hueca y rematadas con terraza o con un cuerpo apiramidado llamado chapitel. También sobresalen campanarios y cimbórrios siempre rematados con las agujas de los pináculos Bajo el tejado hay cornisas de arquería y rosetones. Las portadas se colocan entre los grandes contrafuertes de las fachadas, son abocinadas como las románicas pero se multiplican las arquivoltas y estatuas de las jambas.
ARQUITECTURA GOTICA FRANCESA.
El estilo gótico nace en Francia y se difunde a partir de aquí por toda Europa. El triunfo del gótico se inicia en la segunda mitad del siglo XII, aunque en este momento tiene un marcado carácter de transición. Es la catedral de Notre-Dame, construida en 1080, la que se toma como modelo del primer gótico francés. Esta iglesia tiene:
- Arcos apuntados y bóveda de crucería sexpartita.
- Fachada con forma de H y una amplia decoración con gabletes,galerías de arcos y rosetones.
Las grandes iglesias francesas se construyen siguiendo el modelo de Notre-Dame. Otra obra importante de los primeros momentos es la catedral de Chartres.
En el siglo XIII se desarrolla el gótico clásico.Las obras más importantes de este período son la catedral de Reims y Amiens con tendencia ascensional de los elementos arquitectónicos y ornamentales y vaciamiento del muro en favor de grandes vidrieras policromadas.
En la segunda mitad del siglo se produce un importante desarrollo del adorno. Por la abundancia de rosetones a esta etapa se le da el nombre de gótico radiante. A este estilo corresponde la Sainte- Chapelle de París.
En el siglo XIV la arquitectura cobra una gran solidez. Las iglesias son de una sola nave muy ancha (planta de salón).
En el siglo XV el carácter ascensional del gótico alcanza su punto máximo y se desarrolla una rica decoración flamígera que llega a ocultar los elementos arquitectónicos.
ARQUITECTURA GOTICA INGLESA.
El gótico tuvo un gran arraigo en Inglaterra y se convirtió en el estilo nacional inglés. Las características generales son las siguientes:
• Cabecera plana sin girola
• Doble crucero.
• Volúmenes macizos y escasa verticalidad.
Suelen considerarse tres fases en el desarrollo de la arquitectura gótica inglesa:
- Gótico primitivo ( XII- XIII) El estilo se hace más esbelto con escasa ornamentación y crucería simple. Destacan la catedral de Salisbury.
- Gótico decorado ( XIII- XIV). La características de este período es la riqueza ornamental con tracería geométrica y ondulante, y bóvedas de gran complejidad. como las de Gloucester, Canterbury y Winchester.
- Gótico perpendicular. ( XIV- XV). El muro queda prácticamente sustituido por ventanales y las bóvedas se recargan con adornos curvilíneos formando bóvedas de abanico. Obras importantes son el claustro de la abadía de Gloucester, la capilla de Enrique VII en Westminster y la capilla de San Jorge en Windsor.
ARQUITECTURA GOTICA EN ITALIA.
El gótico italiano mantiene la tradición clásica por esto este nuevo estilo no es bien aceptado y es sometido a diversas modificaciones y adaptaciones. Se desarrolla principalmente en los siglos XIII y XIV. Las características más importantes son:
- Carece de ascensionalidad porque se opone al gusto clásico.
- El templo es de planta basilical con una o tres naves, con bóveda de crucería simple.
- Utilizan sillares de mármol de diversos colores dispuestos en horizontal que contrastan con las altas torres.
Las obras más importantes son Santa María Novella de Florencia, la catedral de Siena , la catedral de Orvieto y la catedral de Milán.
La arquitectura civil en Italia tuvo un gran desarrollo a causa de la intensa vida municipal de las ciudades, entre las obras más importantes destacan el Palacio de la Señoría de Florencia, el Palacio Ducal de Venecia y el Palacio Comunal de Siena.
ARQUITECTURA GOTICA EN ALEMANIA
Alemania recibío muy pronto el espíritu del gótico y sus características más importantes son las siguientes:
- Son edificios de gran altura.
- Las torres acabadas en agujas caladas.
Destacan las catedrales Colonia, Estrasburgo, Friburgo y Ulm.Todas ellas destacan por sus torres esbelta y rematadas en agujas caladas.
ARQUITECTURA GOTICA EN LOS PAISES BAJOS.
Los Países Bajos siguieron muy de cerca los modelos franceses aunque sus construcciones son más robustas y menos elegantes. Entre las obras más importantes tenemos las catedrales de Santa Gúdula en Bruselas y la de Ambeles.
El desarrollo gremial y mercantil de esta zona motivó la construcción de diversas obras de carácter civil como los ayuntamiento de Brujas y Bruselas y la lonja de paños de Yprés.
ARQUITECTURA GOTICA EN PORTUGAL.
Sobresale en el período inicial la construcción del monasterio de Alcobaça, uno de los más bellos monumentos del estilo. En el siglo XIV es importante el monasterio de Batalha que es la obra más importante de la arquitectura gótica portuguesa.
A finales del siglo XV es crea el estilo nacional portugués, el Manuelino, de gran fastuosidad y riqueza decorativa. A esta etapa correspondes la Torre de Belén y las capillas inacabadas de Batalha.

ARQUITECTURA GOTICA EN LA PENINSULA IBERICA.

Introducción.
La península ibérica se encuentra dividida en diversos reinos, entre los que destacan Castilla y León, Aragón, Navarra y Portugal. La organización socio-económica se fundamenta en la pervivencia de las estructuras feudales. De hecho, las actividades económicas nunca alcanzaron, salvo en Cataluña, el nivel de desarrollo de otros países europeos. Las ciudades castellanas, aunque experimentaron cierto renacer, siguen siendo controladas por la nobleza y el clero. Por este motivo las construcciones góticas no surgen por el desarrollo urbano general, sino por la adaptación a las nuevas necesidades que reflejan los gustos y la posición social de la nobleza.

Etapas de la Arquitectura.
Protogótico.
La fase inicial del arte gótico se sitúa en la segunda mitad del siglo XII. Se caracteriza por el empleo de arco apuntado, bóveda de crucería y pocos de elementos decorativos, con predominio de los motivos geométricos y vegetales.
En esta etapa se desarrolla en la península el estilo cisterciense. Las obras más importantes son el monasterio de las Huelgas (Burgos), de Poblet (Tarragona) y el de la Oliva (Navarra).
Gótico del siglo XIII.
Se introducen las formas el clasicismo gótico y se imitan los modelos franceses. Las obras más importantes son:
•Catedral de Burgos. Se inicia en el 1221 conforme a los modelos cistercienses, pero en 1245 se modificó el proyecto siguiendo el gusto francés. La iglesia tiene:
- Planta basilical de tres naves.
- Girola con capillas.
- Fachada que sigue el esquema de las iglesias francesas con tres cuerpos y tres calles y con abundante decoración de hornacinas y esculturas
•Catedral de León. Se inicia en 1118 siguiendo el modelo de la de Amiens. Es la iglesia más pura del gótico clásico. Tiene:
- Planta basilical de tres naves muy altas
- Bóvedas cuatripartitas y sexpartitas.
- El muro desaparece y se abren grandes ventanales con ricas vidrieras. Destacan los elegantes y altos pilares y los rosetones de las portadas.
•Catedral de Toledo. Es la que menos se ajusta a los modelos franceses. Se levanta en 1226 y tiene las siguientes características:
- Planta basilical de cinco naves.
- Doble girola dividida en tramos rectangulares y triangulares que facilitan la distribución de los empujes y permite abrir mayor número de capillas.
- Elementos arquitectónicos de influencia árabe como arcos polilobulados y decoración geométrica de tendencia también árabe- mudéjar.
Gótico del siglo XIV.
En este siglo es cuando la actividad constructiva se centra en Cataluña, Baleares y Valencia debido al desarrollo comercial por el mediterráneo.Las características generales de esta etapa son las siguientes:
- Planta de salón con una o tres naves a la misma altura, la central muy ancha.
- Se abren capillas laterales entre los contrafuertes.
- Se tiende a la horizontalidad siguiendo los modelos del sur de Francia y de Italia. Los edificios son menos esbeltos y en el interior se abren menos ventanas.
- Mayor función sustentante del muro respecto a los arbotantes.
- Reducen los elementos decorativos.
- Se utilizan sencillas bóvedas de crucería que apoyan sobre pilares muchas veces octogonales ( Palma de Mallorca).
Las obras más importantes de esta etapa son la catedral de Barcelona, la catedral de Gerona y la catedral de Palma de Mallorca.
Gótico del siglo XV.
En este momento el gótico alcanza su plenitud en España tanto en el campo religioso como en el civil. Se funden la tradición del arte hispano musulmán con las estructuras góticas flamígeras y el arte propagandístico de los Reyes Católicos., dando lugar al estilo isabelino o gótico florido.Las características más importantes son:
- Sencillez constructiva y complicada decoración.
- Se complican las cubiertas con grandes bóvedas estrelladas.
- Se utiliza el arco conopial y mixtilíneo.
- Los pilares se llenan de nervaduras y también se utilizan pilares retorcidos.
- Es frecuente la decoración a trépano, calando la piedra a modo de encaje.
- La decoración tiende a cubrir la estructura arquitectónica; fachadas, ventanas, arcos,...
- Los temas en la decoración son heráldicos, vegetales, cordones franciscanos, cadenas, puntas de diamantes, conchas, medias bolas, rosetas, yugos y flechas, caracteres epigráficos (efes e íes),...
Hasta la época de los Reyes Católicos la arquitectura se mantiene bastante clara de formas y con poca decoración, pero pasada esta primera etapa se llega a un desarrollo de la decoración pocas veces igualada. Las obras más importantes son:
•Catedral de Sevilla. Comienzan las obras en 1402 sobre el emplazamiento de la antigua mezquita. Tiene planta de salón de cinco naves con capillas entre contrafuertes. La bóveda es de crucería simple salvo en el crucero que se recarga decorativamente. Es el templo mayor de España.
Dentro del estilo Isabelino destacan los siguientes autores:
•Juan Guas. Trabaja en San Juan de los Reyes (Toledo) y en el Palacio del Infantado (Guadalajara).
•Juan de Colonia. Realiza las agujas caladas de la catedral de Burgos.
•Simón de Colonia Realiza la Capilla del Condestable en la catedral de Burgos con bóveda estrellada y calada en su parte central. En Valladolid construye las fachada-retablo de San Pablo.
• En Valladolid se construye la fachada-retablo del colegio de San Gregorio con una complicada y rica decoración..
Edificios civiles. Destacan las lonjas destinadas al comercio como la de Valencia y la de Palma de Mallorca. Son amplias salas con bóvedas de crucería sobre un esbelto soporte de fuste helicoidal. También es importante la Casa de los Picos en Segovia.
Gótico del siglo XVI
Hay que señalar la pervivencia del gótico hasta el primer cuarto del siglo XVI. Las obras más importantes de esta etapa son la catedral nueva de Salamanca y la catedral de Segovia.

LA ESCULTURA GOTICA EN LA PENINSULA.
Características Generales.
El naturalismo y el realismo gótico reaccionan frente al oscuro simbolismo románico. El volumen, el movimiento y la expresividad constituyen características que la escultura hace propias y que suponen la conquista de un mayor naturalismo. Las esculturas adoptan las proporciones naturales del cuerpo humano y adquieren un volumen completo, aunque siguen adosadas al marco arquitectónico. Las figuras dejan de estar encerradas en sí mismas y adoptan relaciones de diálogo entre ellas.
La escultura de las portadas aumenta y desde los tímpanos invaden las arquivoltas y muros. Los temas más usuales son del Nuevo Testamento, el Juicio Final, escenas de la vida de la Virgen y los santos. En general son temas religiosos porque sigue existiendo la necesidad de instruir al pueblo con las artes plásticas.
Es importante también la decoración de sepulcros, retablos y las sillerías del coro. Desaparece la decoración de los capiteles casi por completo.La escultura exenta alcanza una gran difusión con nuevos tipos iconográficos como el Crucificado con tres clavos, que expresa el dolor humano, y la Virgen con el niño sonriendo. Se comunican los sentimientos con escenas patéticas como el dolor y la muerte y también se representa la sonrisa.
ETAPAS DE LA ESCULTURA.
Siglo XIII.
La actividad escultórica se centra en la catedral de Burgos y destacan:
- La puerta del Sarmental, con temas como el Pantócrator, los Evangelistas escribiendo. sobre pupitres, los apóstoles en el dintel y los ángeles y reyes músicos en las arquivoltas.
- Puerta de la Coronería o de los Apóstoles con el tema del Juicio Final.
- Puerta del claustro con las estatuas de los reyes Alfonso X ofreciendo el anillo de los esponsales a Doña Violante.
En todas estas obras observamos mayor naturalismo, elegancia en el ropaje, diálogo, comunicación de sentimientos y composiciones escénicas con movimiento.
En León también es importante la fachada occidental de la catedral con el tema del Juicio Final. En el tímpano aparece la imagen de cristo mostrando las llagas. En el dintel, el peso de las almas y como los condenados son conducidos a grandes calderas, al paso que los bienaventurados son congregados para llevarlos a la Gloria eterna, en las arquivoltas, ángeles y la resurrección de los muertos y en el parteluz aparece la Virgen Blanca
En esta etapa también son importantes las tallas que representan a la Virgen con el niño, expresando comunicación y diálogo, y los grupos del Calvario o Descendimientos como el de Las Huelga (Burgos).
Siglo XIV
La escultura presenta una gran blandura de formas, alargamiento a veces un poco desproporcionado, amaneramiento y formas sinuosas.
En Toledo destacan las siguientes obras:
- La Virgen Blanca de la catedral..
- Puerta del Reloj de la catedral, con temas como la infancia y la pasión de Cristo y en las jambas los Reyes Magos que se arrodillan mirando a la virgen (independencia del marco).
- El trascoro de la catedral..
Fuera de Castilla, se destaca en Pamplona la Puerta Preciosa y la de la Epifanía de la Catedral.
En Aragón y Cataluña se desarrolló más la influencia italiana en retablos y sepulcros como los sepulcros Reales de Poblet.
Siglo XV.
Es el momento culminante de la escultura española por la abundancia de obras y por su calidad. La nota más característica es la influencia del realismo borgoñón que se manifiesta en el modo de interpretar los rostros y en los plieges de las vestiduras. Esta influencia se debe a la llegada de artistas alemanes y flamencos a España.
Un capítulo importante es el de los retablos y sillerías del coro. Los retablos fueron de madera dorada y policromada, ocupando su predela o banco y sus cuerpos y calles numerosas imágenes y relieves con temas religiosos. La sillerías corales se realizaban en madera de nogal sin policromar, repartiendose la decoración por los respaldos y brazos. Los temas representados son principalmente religiosos, pero también profanos y alegóricos.
Las obras y autores más importantes son las siguientes:
- Lorenzo Mercadante realizó el sepulcro del Cardenal Cervantes en la catedral de Sevilla.
- Gil de siloé es el escultor más importante de este período. Su obra más importante es el conjunto de la Cartuja de Miraflores con un impresionante retablo en piedra con medallones en relieve policromado, escudos, animales fantásticos y temas vegetales, y los sepulcros de Juan II e Isabel de Portugal, de planta estrellada y gran virtuosismo decorativo.
-La escultura funeraria alcanzó gran desarrollo en la región toledana, sobre todo al final del siglo XV.Se levantan sepulcros exentos, como el del Condestable Alvaro de luna y su mujer, y en arcosolio como el sepulcro de llamado Doncel de Sigüenza.
- Son importantes los retablos de la catedral de Sevilla y de la catedral de Toledo.
- Destacan las sillerías del la catedral de Plasencia y de Ciudad Rodrigo

PINTURA GOTICA.
Características Generales.
El rasgo más importante de las artes plásticas en el gótico va a ser el creciente realismo, es decir, intentar que la obra de arte refleje lo más fielmente posible toda la realidad que rodea al hombre.
Es precisamente la pintura la manifestación artística que mejor refleja durante la etapa del gótico el cambio de actitud del hombre para con su entorno, ya que cuenta con mejores recursos para llevarlo a cabo. La pintura se presta mejor para representar al hombre y al espacio que le rodea, de ahí que tienda a:
- Buscar el detalle visual.
- La ordenación del espacio pictórico.
- La elección de una escala de proporciones que refleje la realidad.
- Intento de transmitir la noción de espacio tridimensional y como consecuencia la perspectiva y la gradación de color.
Estas nuevas preocupaciones traen la aparición de nuevos temas pictóricos:
•El paisaje: aparece por la supresión de fondos lisos, para dar mayor realismo a las escenas.
•El retrato: irá tomando más importancia a medida que el hombre se convierte en el centro del mundo ( cambio de una sociedad teocéntrica a antropocéntrica).
•La Naturaleza muerta: como consecuencia de la importancia que se le da a los objetos que rodean al hombre.
La conquista de la realidad se va a dar en los artistas italianos y de los Países Bajos, que fueron acercándoselo progresivamente a la naturaleza y al hombre.
La pintura gótica contribuyó a la decoración de los templos. A medida que la superficie de las ventanas aumenta, pierde importancia la pintura mural, a la vez que se desarrollan vidrieras coloreadas, miniaturas en manuscritos,y la pintura sobre tabla que tiene un gran auge. Se potencia el retablo, pintura sobre madera, que se hace monumental y cuya superficie se divide en tablas pequeñas, organizándose con un cuerpo inferior sobre el que se levanta el resto, dividido vertical ( calles) y horizontalmente (cuerpos).
En Europa aparecen cuatro estilos distintos que van a tener repercusiones en España, son los siguientes:
Estilo franco-gótico o gótico lineal.
Nace en Francia y se desarrolla entre los siglos XIII y XIV. Se caracteriza por:
- Predominio de la línea sobre el color.
- Planitud de las formas, utilizando todavía la ley de frontalidad.
- Utilización de colores planos, muy vivos pero sin gradaciones tonales.
- Naturalismo en la forma de interpretar los temas y carácter narrativo y anecdótico.
España: destacan los murales de la capilla de San Martín en Salamanca, obra de Antón Sánchez.
Estilo italo-gótico.
Nace en Italia y se desarrolla entre los siglos XIII y XIV. Recoge la influencia bizantina que se había conservado a través de la pintura románica en Italia.Las características son:
- Mantiene formas rígidas y estereotipadas , con fondos dorados.
- Tiene mayor dinamismo, una nueva vitalidad.
- Búsqueda permanente de los efectos de luz y sombra, para conseguir volumetricidad en el cuadro y tridimensionalidad.
Los pintores más importantes son: Cimabue, Giotto y Duccio en el siglo XIII y Simone Martini en el XIV.
España. La repercusión de esta escuela fue muy grande. Los pintores que siguieron este estilo fueron:
- Ferrer Bassa. Es el mejor representante del estilo y destacan sus obras en San Miguel de Pedralbes (Barcelona).
- Jaime y Pedro Serra. Difunden el estilo por el reino de Aragón y entre sus obras destaca el retablo de Sigena.
Estilo internacional.
Resulta de la fusión de las dos escuelas anteriores y cronológicamente se sitúa entre los siglos XIV y XV.
Se mezcla el naturalismo y el sentido anecdótico y lineal del franco-gótico con el colorido y las figuras esbeltas de Simone Martini o la monumentalidad y volumetría de Giotto.Esta escuela tuvo una gran repercusión en centro Europa.
España. Tiene importantes representantes desde finales del siglo XIV destacan los siguientes autores:
• Cataluña: Luis Borrassá, discípulo de los Serra aunque más expresivo, dramático y colorista y Bernardo Martorell con un estilo elegante y delicado, su obra más importante es la transfiguración de la Catedral de Barcelona.
• Castilla: Nicolás Francés destaca por la riqueza cromática y por su afán anecdótico.
Estilo Flamenco.
A partir del siglo XV, Flandes se convierte en uno de los principales centros pictóricos europeos, que ejerce una importante influencia en el resto de Europa. A finales del siglo XIV, Flandes queda unificada bajo dominio de los duques de Borgoña, que aportan el lujo, el refinamiento y el ceremonial de la corte a estos territorios. Se desarrolla este estilo en un momento de auge económico, por lo tanto es un arte que refleja el modo de vida tanto de la rica aristocracia como de la burguesía. La pintura flamenca se caracteriza por:
- Gusto por la suntuosidad y el rico colorido.
- Gran interés por representar la realidad.
- Empleo exclusivo de la tabla tanto en obras religiosas (Trípticos y Polípticos) como en retratos.
- Gran calidad en la ejecución tanto en las representaciones de los rostros como en cualquier objeto representado.
- Se perfecciona la técnica de pintura al óleo, lo que permite una minuciosidad que antes era imposible de conseguir y también permite el empleo de veladuras ( disposición de capas de pintura que transparentan las anteriores) que hace posible una mayor brillantez de colorido, mejores matices y texturas y efectos de profundidad.
- Se tratan las telas con gran ampulosidad y plegadas de modo muy anguloso.
- Se introducen los paisajes en los cuadros representándose estancias abiertas con exquisito tratamiento de los detalles, de tal manera que cada uno de ellos podría resultar un cuadro.
Los grandes impulsores de la pintura flamenca fueron:
•Van Eyck. En sus obras se refleja un magnífico estudio de la simetría y de la profundidad espacial, una técnica exquisita y un gran equilibrio entre lo real y lo ideal. Sus obras más importantes son el retablo del Cordero Místico, la Virgen del canciller Rolin y el retrato del matrimonio Arnolfini.
•Van der Weyden. Es un excelente creador de tipos y temas iconográficos, muy emotivo y autor de retratos de gran penetración psicológica.Destaca su obra El descendimiento de la Cruz.
•Van der Goes. Trabaja en Gante y destaca por la monumentalidad de sus composiciones. Es importante su obra el tríptico de la Adoración de los Pastores.
•Menling. sigue de cerca el estilo refinado de los VanEyck.
•El Bosco. En los últimos años del siglo XV sorprende la pintura de este autor. Hace una crítica intensa a todos los vicios de la época, es una pintura satírica, mordaz, reflejo de la corrompida sociedad del momento. El dibujo de sus obras es preciso y los cuadros ricos en color. Sus temas son fantásticos y su pintura hay que definirla con unos rasgos marcadamente surrealista. Entre sus obras destaca El carro de heno y El jardín de las delicias.
España. El estilo flamenco alcanzo un amplio desarrollo debido a las intensas relaciones entre Castilla y Flandes. La mayor difusión tuvo lugar en la segunda mitad del XV y comienzos del XVI.
- Cataluña: Es la región donde primero se manifiesta este nuevo estilo. Se destacan:
•Luis Dalmau con su obra Virgen de les Concellers.
•Jaime Huguet, pinta cuadros siguiendo fielmente el realismo y el detalle de los flamencos. En sus cuadro aparecen figuras elegantes con abundante empleo del oro.
•Bartolomé Bermejo, pinta siguiendo el estilo de Huguet. Destaca su obra Santo Domingo de Silos.
- Castilla: Destaca Fernando Gallego, su estilo es duro, representa telas angulosas y temas mitológicos que anuncian el susto renacentista.

Temario Hª Arte: Tema 8- Románico

- Tema 8 -

1-ARQUITECTURA ROMANICA.-
La arquitectura románica es ante todo una arquitectura religiosa, que como tal está definida por dos principios básicos que van a determinar su estilo: la monumentalidad y la perdurabilidad, que obligan a un tipo de arquitectura sólida y duradera.
La monumentalidad, responde al interés por imitar los grandes edificios romanos, cuya grandeza serviría también para propagar la importancia de la iglesia. Por eso sus templos tienden progresivamente a la grandiosidad.
La perdurabilidad es lógica en una arquitectura, cuya promotora, la religión cristiana, se considera asímisma una religión eterna. Por ello sus edificios también deben serlo, para lo que utilizan técnicas que los hagan deraderos y no efímeros. Por ello mismo también se rechazan el uso de la madera y de los materiales livianos. El románico construye en piedra, e incluso en piedra sus bóvedas, elementos todos que obligarán a una serie de particularismos técnicos definidores del nuevo estilo.
Como aportanciones técnicas más importantes cabe considerar:

Plantas. Como planta más común se elige la de mayor tradición en Europa, sobre todo en el campo religioso: la basílica, con crucero, destacado o no en planta, cabeceras de ábsides semicirculares y en ocasiones, pórticos a la entrada. Progresivamente este modelo de planta basilical ira agrandando el crucero, hastra configurar la planta de cruz latina, característica prácticamente de toda la arquitectura medieval.
También el fenómeno de las peregrinaciones afectará a la evolución de las plantas, obligando a la construcción de girola o deambulatorios, que permitieran el tránsito de los fieles, y la multiplicación de capillas y altares que permitiera a su vez duplicar los oficios.
Una variante poco común serán las iglesias de planta centralizada, normalmente circular u octogonal, influenciadas por modelos universales como San Vital de Rávena o la Capilla de Aquisgrán, y que en España cuentan incluso con influencias mozárabes. En la Península podrían citarse los casos de Vera Cruz (Segovia) o Eunate (Navarra).

Alzados. Todo edificio románico se asienta en robustos cimientos, estos son tan profundos que permiten la construcción de criptas o iglesias subterráneas bajo el ábside.




En segundo lugar actúa el muro, auténtico soporte de las cubiertas en el periodo románico. El muro es grueso y se refuerza más por medio de contrafuertes y evitando la apertura de grandes vanos. Ello explica una característica propia de la arquitectura románica, el predominio del macizo sobre el vano, lo que obliga a la animación de las paredes externas con elementos como pilastras, molduras, arquillos ciegos, canecillos, modillones de rollo, ajedrezados, etc.

Con el tiempo, la aparición de tribunas en la parte alta de la nave central, contribuye a completar el sistema de soportes. La cubrición de estas tribunas, por medio de medias bóvedas de cañón, permite que estas actúen como arcos que trasladan el peso de la bóveda central hacia el exterior, anticipando así la función de los arbotantes del gótico.

En cuanto al sistema de soportes internos que también contribuyen a afianzar el sistema de cubiertas, la principal novedad es la utilización del típico pilar románico: núcleo de sección cuadrada o rectangular en cuyos frentes se adosan columnas que recogen el peso de los arcos denominados fajones o formeros (los primeros en sentido transversal y los segundos en sentido longitudinal). El pilar románico tendió a la complicación.
Cuando emplean las columnas, estas presentan normalmente una basa ática escasametne decorada, un fuste liso y un capitel cúbico, coríntio o historiado.

Cubiertas.En ocasiones, sobre todo al principio se utilizada la madera, por tradición y facilidad de tratamiento. Pero las bóvedas de piedra se convierten en uno de los elementos consustanciales al estilo románico.
El tipo de bóveda más empleado es la de cañón reforzada por arcos fajones y utilizada sobre todo en las naves centrales. En las laterales sin embargo se suele utilizar la de arista o la de crucería.
Cuando se emplea la cúpula, ( generalmente para cubrir el crucero ), la solución para pasar de un espacio cuadrado a uno circular, es construir sobre trompas o pechinas.

Torres. La torre es también un elemento importante. La torre es campanario, símbolo del vínculo entre los hombres y Dios, así como




testimonio enhiesto del poder de la iglesia, visible desde cualquier punto del entorno. Suele situarse flanqueando la fachada, pero también en el centro del crucero, en las extremidades de los brazos. Sus formas son variadas: cuadradas, octogonales, circulares, etc.

Fachadas y decoración. Las fachadas, tanto a los pies de las naves, como en los extremos de los brazos del crucero, suelen enmarcarse por las torres, y concretan los principales programas ornamentales del edificio.
En general portadas, sobre todo las occidentales ( de acceso a las naves) reflejan en su estructura y disposición la propia organización del espacio interior del templo.
Sus elementos característicos son, aparte de la decoración escultórica de la que luego se hablará, bolas, puntas de diamante, boceles, tacos de ajedrezado...

2.EL MONASTERIO.
Uno de los fenómenos de mayor importancia religiosa que se produce en la Edad Media y que tiene asímismo una honda repercusión sobre la configuración de la arquitectura de la época es el desarrollo del monacato.
Tal vez el origen del mismo se encuentre en las primeras experiencias de ermitaños y anacoretas, que harán de la plena soledad y el sacrificio personal un modelo de vida religiosa. Es una inclinación que atrae a los espíritus místicos y que por ello encuentra un momento propicio para su desarrollo en la edad media, una época cargada de principios y orientaciones religiosas.
La emulación de esos eremitas va configurando la vida de pequeñas unidades monásticas. Así ocurre en el monasterio sirio de Qal´at, nacido de la devoción a San Simeón el Estilita. (Pasó 30 años subido a una columna de 19 metros.).
También ocurre con San Benito de Nursia, otro anacoreta que dará lugar a la fundación del monasterio de Monte Casino en el s. VI, cuya regla de vida (ora et labora), servirá para la formación de la orden Benedictina.
Esta regla de San Benito, será precisamente la que tenga mayor difusión y arraigo en el monacato medieval .
Los monasterios a partir de los siglos X-XI se convierten por ello en auténticas unidades de explotación agropecuaria, cuyas posesiones




no paran de crecer, en parte gracias a las donaciones que nobles y reyes ofrecen a los monasterios y en parte por el producto de sus propias ganancias. Es la época floreciente de estos monasterios benedictinos, que tienen en el imponente complejo monástico de Cluny su expresión más impresionante..
Llegará a tal grado su riqueza y poder, que la relajación de los monjes en el seguimiento sacrificado de la regla, será cada vez mayor. Hasta que se produce un intento de recuperación purista del ideal originario de la regla, a través de una renovación impulsada por San Roberto de Molesnes y organizada por Bernardo de Claraval, que dará origen a la nueva regla: la cisterciense.
Esta nueva orden también se regula por la orden de San Benito, aunque ahora su interpretación es más rigurosa.. Esto tampoco impidió que el poder de los monasterios se acrecentara y pèrviviera al funcionar de manera mucho más eficaz como una factoría y como establecimientos estratégicos al servicio de las monarquías occidentales.
Como es de imaginar, hay una arquitectura específica en estas ciudades de Dios enclavadas en idílicos lugares naturales, en los que la Naturaleza creaba el marco idóneo para encontrar la paz de Dios. El epicentro de toda construcción eran los claustros, un espacio cuadrangular que se abría al aire libre. A su alrededor solían situarse en su parte oriental, la biblioteca, la sala capitular y la sala de los monjes. En el ala meridional, se hallaba el calefactorium, lugar destinado al aprovechamamiento de una fuente de calor; el refectorio o comedor, y la cocina. En la parte occidental se destinaban las cillas o almacenes, las bodegas y las estancias dedicadas a los monjes conversos. Por último la parte septemtrional se reservaba para la construcción de la gran iglesia de la comunidad, que a pesar de no ofrecer culto a los fieles, adquiría a veces dimensiones catedralicias. No faltaban otras estancias complementarias, como hospederías, enfermerías, establos, escuela de novicios, el palacio reservado al abad, huertos, molinos....etc.

3.- CAMINOS DE PEREGRINACION
La difusión de caminos de peregrinación a partir ddel s. XI es una consecuencia más de las circustancias históricas que caracterizan esta época medieval. No hay que olvidar que es un periodd en el que



como se comentó con anterioridad, el continente se estabiliza políticamernte, aliviado de invasiones y luchas intestinas, lo que favorece la expansión demográfica y económica y con ello las comunicaciones.
Conociendo la mentalidad de la época, influida enormemente por la iglesia, resulta comprensible que las peregrinaciones se convirtieran en el fundamento principal de estos movimientos de población medieval. La iglesia aprovecha además estos eventos como difusión y propaganda, alentando el conocimiento de reliquias, favoreciendo con indulgencias la peregrinación a santos lugares.
En ese sentido la arquitectura cobra una relevancia especial porque las iglesias que se construyen a lo largo de los principales caminos de peregrinación son en su mayoría de dimensiones catedralicias y exihen una grandiosidad que en aquela época era sinónimo de belleza y del poder de la iglesia.

a) Camino de Santiago:
De todos los caminos de peregrinación es el de Santiago el más famoso y el más transitado también atodo lo largo de los siglos XI y XII. So origen entronca con el supuesto descubrimiento de la tumba del apostol Santiago en tiempos de Alfonso II de Asturias, que sabrá utilizar hábilmente el hallazgo para afianzar de este modo la independencia religiosa del nuevo reino afirmando al propio tiempo su identidad nacional. No obstante, la difusión de la noticia por toda la cristiandad tendrá una enorme repercusión religiosa, que hará de Santiago, el más importante de los santos lugares en territorio occidental.
Al siglo XI corresponden un número de edificaciones que señalan la importancia del camino de Santiago con una cronología que las sitúa entre las más tempranas de Europa y que señalan, en diverso grado, las características del roma´nico cluniacense y la persistente influencia del prerrománico hispánico. Son las criptas de la catedral de Palencia, que evoca soluciones asturianas, y la de Loarre y Leyre, así como el Panteón de San Isidoro.
Hacia el último tercio del siglo corresponden como edificios fundamentales, la catedral de Jaca, la iglesia de Frómista, la de San Isidoro de León y la obra magna de la catedral de santiago de Compostela, que se erigen con una cierta simultaneidad aparte de otros edificios que se relacionan con ellos.
Hacia 1075 se debió iniciar la catedral de Jaca y la de Fromista,



modelo más perfecto del románico, ya aboveda y con bello cimborrio sobre el crucero.

b) Iglesias de peregrinación francesas
Cuatro rutas marcharan desde Europa hacia Hispania ( la turonense, la limosina, la podiense y la tolosana) que al llegar a los Pirineos confluían en dos: una por Somport hacia Aragón y otra por Roncesvalles.
A lo largo del camino van aflorando numerosas construcciones que llegan a configurar una tipología común en las iglesias de la época, denominadas de peregrinación.. Entre ellas destaca aparte de la propia catedral del apostol, cuatro edificios más, San Martín de Tours, San Marcial de Limoges, Sante Foy de Conques y San Saturnino de Toulouse.
En todas ellas se advierte una planta de tres o cinco naves, bóvedas de cañón reforzada por fajones en la nave central y de aristas laterales y colaterales; soportes a base de pilares cruciformes con columnas adosadas; tribunas a modo de triforio en la nave mayor; cruceros destacados en planta, también de tres naves y abovedados igual que las longitudinales; amplio ábside central con girola, y capillas radiales alrededor del deambulatorio y en los brazos del crucero.
En conjunto se busca un espacio arquitectónico amplio, que permita además el tránsito continuo de peregrinos y la multiplicación de oficios en fechas señaladas, lo que explica el número de naves en el crucero, la existencia de girola o deambulatorio y la multiplicación de capillas en los absidiolos radiales.
c) Italia y el conjunto de Pisa
En la península italiana se distinguen varias regiones artísticas. En Lombardía se inicia el románico con los monumentos representativos del primer arte románico, caracterizado por los arquillos rematando los muros y las bandas verticales, según vemos en San Ambrosio de Milán, y en las numerosas iglesias del lago de Como. En esta región las iglesias del siglo XII se caracterizan por el pórtico avanzado con dos columnas que apoyan en leones, la alternancia de pilares y columnas, las amplias criptas y la construcción independiente -como en el resto de Italia-, de la iglesia, el campanario y el baptisterio. Son ejemplos característicos las catedrales de Parma, Módena y Ferrara.




En Toscana se emplea sistemáticamente el mármol y se advierte una cierta predilección por el empleo de la columna, así como la fuerte influencia clásica. Es el mejor ejemplo, el conjunto de Pisa, la iglesia de San Miniato del Monte.



4 .-ESCULTURA Y PINTURA:
.Desde el s. XI al XIII el arte románico irá evolucionando
.Serán decoraciones sometidas a la arquitectura.
.Se adaptarán al marco para ser decorados dentro y fuera del edificio.
Objetivo:Atraer la atención de los fieles con una finalidad didáctica por parte de la iglesia, instruir, adoctrinar, divulgar temas del Antiguo y Nuevo testamento, vida de santos, relatos con fuerte conenido moral.
Características: Producir efecto, más que dar unos modelos elegantes y contar un relato más que decorar
.Repiten los modelos ( figuras convencionales): El gran desarrollo que alcanza el tema del Juicio Final testimonia el horror a la condenación que se pretende inculcar . (Se inspiran en manuscritos).
.Poseen una significación teológica
.Ideales abstractos, antinaturalistas
.Las figuras se espiritualizan, se las dota de gran expresividad, valor simbólico y alegórico
Dominio de los ropajes, no interesa el cuerpo
Las figuras se deforman para llamar la atención de algún detalle
.Desde el s. XIII observamos que los personajes se alargan, se hacen más humanos, se relacionan; las posturas y los rostros son menos rígidos, tienden al movimiento.

ESCULTURA MONUMENTAL: Portadas francesas y españolas. Capiteles de Silos:
A) Francia: El s. XI significó el despertar de la escultura monumental. De momento la escultura se aplica a la arquitectua. Los principales focos se encuentran en Borgoña y el Languedoc, alentadas por la orden de Cluny. Un maestro formado enlas ideas de la orden labra la portada de la Magdalena de Vézelay, uno de los
grandes centros de peregrinación de Francia y cuenta con uno de los tímpanos más bellamente esculpidos del románico.




En San Lázaro de Autun, el tímpano representa el Juicio Final y nunca se ha llegado más cerca del lo apocalíptico: el Todopoderoso irradia majestad y se estremece.
En el Languedoc, Toulousse y Moissac influyeron en toda Francia, alcanzando altas cotas de virtuosimo que culminarán con la portada de la catedral de Chartres, donde esculturas y arquitectura, ofrecen su mejor ejemplo de adaptación al marco. Aquí la escultura se dispone en banda contínua, alrededor de un tímpano con Pantócrator y Tetramorfos, figuras de los ancianos y escenas de la Ascensión y de la Virgen y el niño.
La Provenza es la tercera región por importancia de su escultura y puede ser representada por La portada de San Trófimo de Arles, presidida también por un Pantócator y un friso a imitación de las esculturas de la decadencia romana

B) España: España junto a Francia son los principales yacimientos de escultura románica, pero salvo excepciones como el Pórtico de la Gloria, jamás alcanzó la fuerza expresiva de pórticos com el de Vézelay . Hay varios focos, el más oriental es el de la Catedral de Jaca ofrece importantes testimonios escultóricos, en el que un crismón entre dos leones, símbolos de Cristo aparecen como el triunfo sobre el pecado, representados por el áspid y el basilisco.
En la región leonesa existen innumerables obras, pero el taller más importante se centró en el cenobio de Sahagún, pero casi toda la obra ha desaparecido.
En Galicia hay que señalar las obras de la Catedral de Santiago de Compostela, donde intervino el maestro de Platerías (una de las Portadas).
Un gran conjunto escultórico ofrece el monasterio de Silos. En los capiteles se observa un evidente mudejarismo: animales afrontados, aprisionados en una red de taloos vegetales, viene a recordarnos, las arquetas califales cordobesas. Lo mismo que en Moissac, los pilares angulares están decorados con relieves de varias figuras, componiendo vastas escenas: el Descendimiento, la incredulidfad de Santo Tomás, La Ascensión, etc... Su cronología está fuertemente debatida pero se sitúa en torno a principios del s. XII.
En el siglo XII, la obra máxima de la escultura catalana es la fachada del monasterio de Ripoll, que sustituyó a la creada por el



abad Oliva en el XI. La ornamentación cubre toda la fachada, desarrolado un magno programa. Celebres son tambén las portadas de la catedral de San Vicente de Avila y sobre todo el Pórtico de la Gloria en Santiago de Compostela, obra del maestro Mateo. ( Vid comentario).

D) Escultura exenta: tipología (Vírgenes y Crucificados):
En el románico se constituyeb una serie de tipos, de los cuaes los principales son el Cristo crucificado y el de la Virgen. Cristo se halla sujeto a la cruz con cuatro clavos, estando separados, por tanto los pies; los brazos se disponen rígidos, ciñéndose al marco, a la cruz sin sentir peso físico. En la cabeza lleva la corona real, no de espinas como corresponde a su condición de Rey de reyes. No sufre, no experimenta dolor; es un cristo hermético, muerto o vivo. Unas veces se encuentra vestido con larga túnica sujeta por un cíngulo, tipo originario de Siria, otras se cubre con un faldón. En los Cristos más próximos al gótico el tipo cambia: los brazos se doblan, acumulan peso, y las piernas se entrecruzan, sujetas por un solo clavo .
Como el de Cristo, el tipo de Virgen deriva del arte bizantino. Es imagen sedente, ostentando corona. El Niño está sentado en el regazo (en medio de las dos piernas), y menos comúnmente sobre una de ellas, bendiciendo o con el libro o en la mano. Ambas figuras están rígidas, sin que exista comunicación de madre e hijo. Sólo excepcionalmente y ya en las postrimerías del gotico aparece la Virgen amamantando al Niño. En niño jesús en el románico no es niño, sino Dios.
Estas figuras pretenden un alejamiento de lo humano inclucar respeto, sugiriendo a veces el espíritu de justicia e incluso terror, pero no el de amor.

d) Pintura románica española: San Clemente de Tahull y San Isidoro de León.
Cataluña es la región española que posee mayor cantidad de pinturas románicas, y dentro de ella la comarca de Bohí. Domina en ellas la corriente italo-bizantina, destacando el ábside de San Clemente de Tahull. Preside la obra un Pantocrátor encerrado en una mandorla irradiando solemnidad desde la semiefea de un ábside plagado de figuras, dispuestas en fajas como representantes de la corte celestial..


Dentro de la abstracción con la que se retrata, se han desarrollado diferentes fórmulas y estilos, como advertimos en esta pintura, donde si se comprende que el arte no es mera imitación de lo real, le será fácil comprender la grandeza de la pintura. En Castilla, el Panteón Real de San Isidoro de León, presenta el conjunto más notable de la Península de la pintura franco bizantina. Pintada en tiempos de Fernando II (1157-1188). Es admirable la habilidad del pintor al disponer las pinturas en unos espacios irregulares, en bóvedas de pequeño tamaño. Representan estas pinturas el estilo abiertamente francés de la Península, hecho que se debe a la intensa realción de S. Isidoro con el camino de Santiago. El centro de cada abovedamiento tiene una escena grande, pero las enjutas y arcos presentan otros temas, como animales, las siete iglesias de Asia y los meses del año-. En Pantócrator figura en el centro envuelto en doble aureola, el paisaje está representado por escenas de hierbas y árboles cmo representación sutil de la naturaleza.

Temario Hª Arte: Tema 7- Hispano-musulmán

-TEMA 7-


ARTE HISPANO-MUSULMAN

1- LA ARQUITECTURA.
Tras la muerte de Mahoma, se produce un proceso de expansión política y religiosa de la nueva civilización islámica más allá de sus fronteras naturales, circunscritas a la península arábiga. Su rápida conquista de parte del Imperio Bizantino, del norte de Africa y de la Península Ibérica, ponen en contacto al mundo musulmán con las tradiciones culturales del mundo occidental, que en todas estas zonas tiene como referencia común la tradición clásica. Además considerando la capacidad de adaptación del Islam a la idiosincrasia de los nuevos territorios que conquista y asimismo, su capacidad de síntesis, no debe extrañar el desarrollo de una nueva expresión artística, que en la parte occidental de su imperio da como resultado un arte ecléctico, en el que se mezclan elementos clásicos, bizantinos, visigodos, griegos, etc.., junto a la particular fundamentación religiosa del arte musulmán.
De la influencia que sobre el arte tienen las concepciones religiosas se podrían destacar las siguientes:
.Iconoclasta: el arte musulmán no concibe la representación de la imagen de Dios ni otras representaciones complementarias.
.Estilización: tendencia a la estilización de sus manifestaciones plásticas, es decir, la negación del naturalismo que caracteriza el arte occidental.
.Mutabilidad: el arte debe ser capaz de reflejar esa condición efímera y cambiante de la Naturaleza, porque de esta forma está demostrado que el único inalterable es Dios.
A-Recursos ornamentales.-En ocasiones se utilizan los efectos de luz para conseguir la sensación de desmaterialización de la arquitectura, que contribuye sin duda a potenciar la apariencia de incorporeidad en las construcciones musulmanas, ello lo logran a través de la decoración cerámica o musiva, celosías, etc.
Otro medio es reiterar y repetir los elementos decorativos, que se multiplican hasta el infinito. La repetición unida a la densidad ornamental contribuyen a crear ese efecto de movilidad y agitación.
Otro recurso que contribuye a la inmaterialidad son sus materiales pobres, como el yeso, el estuco, el ladrillo, polvo de mármol...
Los elementos básicos de su decoración son tres: la caligrafía (inscripciones con valor iconográfico. La escritura más popular de denomina cúfica), los motivos vegetales (denominada en el arte andalusí como ataurique, recoge motivos decorativos de tradición clásica) y los motivos geométricos (coincide con la estética islámica porque resulta idónea para reflejar la perfección, la repartición y la multiplicidad de formas, elementos propios de la naturaleza de Dios).



B.-LA MEZQUITA- forma y función.
De lo dicho hasta ahora se infiere que el marco habitual de las representación artística en el Islam es la arquitectura, y lo es en base a la importancia que lógicamente tiene su edificio religioso: la mezquita ( masyid: lugar para arrodillarse). No se trata de un templo al uso de las demás religiones, entre otras cosas porque el arte musulmán no necesita más que un trozo de tierra para orar y una referencia geográfica que le permita orientarse a la Meca. Aún así los musulmanes construirán un lugar de congregación, que tiene que ver con el modelo de la casa de Mahoma en Medina.
Se trata de una casa de planta cuadrada, en uno de cuyos lados se colocaba el profeta de fente a sus seguidores, que oraban colocados en hileras y protegidos por sombrajos de palmeras y arcilla. Este sería el origen de las salas de oración de las mezquitas posteriores o haram. El resto del patio quedaba al descubierto, constituyendo el origen del sahn o patio.
Como evocación de la disposición de Mahoma frente a sus discípulos, quedará en las mezquitas el mihrab, un pequeño nicho u hornacina, vacío, mihrab aunque lleno de la esencia espiritual del profeta para los musulmanes.
Otros elementos que completan la tipología son el alminar o minarete, desde el que el almuédano invita a rezar.
El mimbar es un púlpito desde el que el imán preside la oración del viernes.
La maqsura, es un espacio frente al mihrab, reservado al califa.
Esta tipología básica no será la única en la evolución histórica de la mezquita. De hecho pueden distinguirse variantes formales: La que hemos descrito, de planta central y cúpula, etc.

2-ARTE HISPANOMUSULMAN.
En el año 711 las tropas de Tarik penetraban sin mayores problemas en la P. Ibérica, iniciándose entonces un rápido proceso de ocupación. que supone la inmediata islamización de casi todo el territorio. La Hispania romana y visigoda se transforma ahora en Al-Andalus, una provincia más del imperio Omeya. Con posterioridad, los avatares del propio Imperio afectan al nuevo Estado, y así, la destitución omeya por la nueva dinastía abbasí encuentra una primera disidencia al constituirse Al-Andalus en un refugio del único príncipe omeya que logró salvarse, Abderraman I, estableciendo a partir de entonces un emirato independiente, que años más tarde, ya en el siglo X, Abderramán III convierte en un califato independiente. Es éste el momento de apogeo del arte andalusí, que alcanza entonces sus mayores cotas de esplendor y calidad artística. Con posterioridad se suceden otras etapas políticas, cada una con sus obras de interés, caso del Palacio de la Aljafería (Zaragoza) en época de los reinos Taifas, o de las obras sevillanas (Torre del Oro, el alminar de la mezquita “La Giralda”), así hasta llegar al apogeo del reino nazarí de Granada y que culmina con el conjunto palaciego de La Alhambra.

3.ARTE CALIFAL:
1-La Mezquita de Córdoba: Es el edificio más importante del periodo califal construido por los diversos califas delsde el s. VIII al S.X.
La primera mezquita la levanta Abderramán (786-788) sobre el solar de la primitiva iglesia visigoda de San Vicente. Consta de haram de planta cuadrad, 11 naves y 12 tramos perpendiculares al mura de la Kibla.
La novedad más importante es el sistema de soportes, columnas en la parte inferior, pilares en la superior, apeados sobre una pieza cruciforme de modillanes de rollo, cinchados por medio de arcos de herradura, sobre los que se superpone un arco de medio punto. Las dovelas de los arcos presentan una diacronía característica de colores rojo y blanco.
Al exterior sólo conserva del original la denominada puerta de San Esteban. Se dispone a modo de fachada tripartita, con frisos y arcos ciegos de herradura en las calles laterales y en el centro la de entrada, con arco de herradura enmarcado por un alfiz.
La primera mezquita se completaba con un alminar qe ha quedado embutido dentro del actual campanario de la catedral, construida en el centro de la mezquita tras la reconquista.
La segunda mezquita se completó en tiempos de Abderramán III, que en la primera mitad del s. X, amplía el patio y le añade pórticos.
La tercera mezquita, es la más espectacular, la inicia Al-Hakan II, a partir del 962. Este califa amplia lo anterior y añade cuatro cúpulas gallonadas y un mihrab octogonal de extraordinaria belleza, decorado con mármol y mosaicos.
La cuarta ampliación se aborda durante el gobierno de Almanzor, ampiando el haram hacia el sur.
Otra obra cordobesa digan de mención es el palacio que Abderramán construyó a su favorita; conocido como Medina Azahara, allí se fraguaron bastantes de las soluciones plásticas aplicadas a la Mezquita.

4.ARTE NAZARI:
La última dinastía que queda en suelo español es la nazarí, nacida de la proclamación del sultan Muhammad I en 1232, un pacto con Castilla le permitió subsistir hasta 1492.
2-La Alhambra: Es un conjunto palacial con dos construcciones diferenciadas: por una parte el palacio del Generalife y por otra el perímetro amurallado de La Alhambra.
La Alhambra, sobre una colina roja que le da su nombre, Muhammad I levantó un recinto amurallado al poco de establecer la capital en Granada. La alcazaba o recinto militar completaría ese amuralllamiento acorazado con fuertes torres.
Posteriores sultanes la enriquecieron y ampliaron construyendo palacios, jardines, puertas, baños, etc.
a) El Partal: Es el palacio más antiguo, se trata de un pabellón cubierto por una cúpula, una torre anexa y una alberca, se trata de un palacio de recreo.
b) Palacio de Comares: Recibe su nombre de las vidrieras de colores que tenía el salón de la Torre, también se conoce como el de los arrayanes, por los arbustos de esta especie que flanqueaban el estanque del patio central.
Lo comenzó a construir Yusuf I y lo continía su hijo Muhammad V. Consta de dos patios, uno comunica con zonas de administración y otro con la zona de recreo, abierto a un patio con carácterísticos pórticos apoyados en columnas.
Esas columnas, sobre bases muy estilizadas, realizadas en mármol, y que resultaron de gran delicadeza y de fragilidad extremas, se componen de capiteles de forma cúbica con hojas de acanto, atauriques o mocárabes. Los arcos de medio punto ligeramente apuntados.
c) Salón del trono: En el interior e la Torre de Comares se encuentra el salón del trono o de Embajadores. En el se muestra la decoración palacial en todo su esplendor. zócalos de alicatados y sobre ellos yesería decoradas ( lacerías, atauriques, epigrafía..etc.).
Se cubre la sala con una enorme techumbre de madera con apariencia de bóveda decorada con mocárabes montados sobre 7 círculos.
A un lado del palacio de Comares Carlos V se construyó un palacio.
d) Palacio de Los Leones: Hasta hace poco se pensó que este era la residencia privada de los sultanes, pero en realidad tenía la misma función de el de Comares. Su estructura repite el esquema de planta rectandular con una fuente en medio, que da nombre al palacio. Su aspecto más peculiar es que dispone de una estructura cruciforme, con dos templetes en los lados menores, que avanzan hacia el patio, de tal forma que no se distingue fácilmente donde empieza el jardín y cuando acaba la edificación. Otra peculiaridad es que a los lados del patio se abre una galería a base de arquerías sobre columnas de mármol. La decoración es igualmente profusa, con azulejos, yeserías, etc.
e) El baño real: Contiene inscripciones alusivas a Yusuf I, aunque lo más probable es que este sólo los reformara, de divide en distintas dependencias que recuerda a las actuales saunas.
La decoración habitual a base de alizatados y en las bóvedas, claraboyas cenitales de forma estrellada como elemento de iluminación.

-No son sólo la mezquita y la Alhambra ejemplos del arte hispano-musulmán, castilos y difersas fortificaciones, puertas, aljibes y palacios dispersos por la geografía española avalan la tradición monumental ecláctica de estea arte.

5.ARTE MUDEJAR
Es la expresión del arte musulmán en tierras cristianas. Es un arte con personalidad propia, lejos de viejas interpretaciones que venían a decir que se trataba de un arte en el que a las estructuras occidentales se le añadían oramentaciones típicamente islámicas, sino que tiene elementos estructurales específicos.
-Utilización de materiales pobres como el ladrilo o el yeso
-Tipologias constructivas habituales en el arte musulmán, como lo demuestra el empleo de arcos de raigambre islámica
-Los juegos lumínicos en la animación de los aparejos externos, buscando la consabida desmaterialización arquitectónica.
-Empleo de elementos cerámicos-Tendencia al “horror vacui”

3-Torre de San Martín de Teruel.
En Aragón tuvo gran impacto el mudejar, hasta el punto de constituir las señas de identidad en esa región. La piedra escasa, dio lugar al empleo masivo del ladrillo, elemento constructivo y ornamental.
Dentro de Aragón destaca Teruel, población donde aparte de la iglesia de Santa María de Mediavilla, actual Catedral, con artesonado, cimborrio, etc. Torres como las del Salvador o San Martín, se construyeron como torres puerta, vinculadas al recinto amurallado de la ciudad. Poseen un basamento de piedra y acceso a través de bóveda de cañón apuntado, continuada en su totalidad en ladrillo.
El esplendor de las torres se encuentra en su decoración exterior, en la que se otorga un papel primordial al elemento cerámicos (platos, baquetones o baldosines), arcos mixtilíneos entrecruzados etc.

Temario Hª Arte: Tema 6- Paleocristiano y Bizantino

-TEMA 6-

ARTE PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO

1.- CONCEPTO DE ARTE PALEOCRISTIANO .-
En el imperio romano politeista, el cristianismo produjo un cambio fundamental en las estructuras socioéconónmicas.
Algunos patricios se suman al cristianismo ante la falta de credibilidad de sus dioses y la falta de valores espirituales de su religión, pero en mayor número se acogen a la nueva religión esclavos y pobres, que ven como al cristianismo como una liberación. Esta liberación se esclavos si se hacía real provocaría una crisis económica, quizá una de las causas por las cuales fueron perseguidos los cristianos, junto con otras como la adoración de un Dios invisible negándose a rendir culto al emperador.
Durante los cuatro primeros siglos, el cristianismo tuvo que hacer frente a numerosas herejías: arrianismo, nestorianismo, etc. Para ello se celebraron numerosos concilios que determinaron la verdadera doctrina.
El arte de los primitivos cristianos -Paleocristiano-, se mantiene en la clandestinidad hasta el 313, fecha en la que el emperador Constantino promulga el edicto de Milán por el que el cristianismo queda reconocido oficialmente y pasa a ser religión del estado. Tiene su continuidad en el imperio bizantino.

2.- LA ARQUITECTURA .
La importancia fundamental de la arquitectura paleocristiana que abarca desde el s. I hasta el s. V inclusive se comprende porque en ella se desarrollan los tipos de edificios que van a prevalecer durante toda la Edad Media. Dentro de la arquitectura hay una división fundamental.
A-Antes del edicto de Milán:
Hasta los tiempos del emperador Consantino, el arte se mantiene en la clandestinidad y de aquí su escaso desarrollo, sobre todo en arquitectura.
TITULI= Eran viviendas de los fieles acomodados en las que se reservaban espacios para reuniones y celebraciones cristianas. Ejem. San Martín de los Montes en Roma.
CATACUMBAS= Cuando empiezan las persecuciones por motivos económicos y de culto. Los cristianos se asocian para realizar enterramientos y compran unas canteras abandonadas en las afueras de la ciudad. En estas canteras era donde enterraban a sus muertos y donde celebraban sus ritos.
Una catacumba se compone de “loculi”, que son galerías estrechas con sus paredes llenas de nichos para los enterramientos; de “cubiculae”, que son cruces de galerías donde solía enterrarse a los mártires; “sarcófago”, en su interior descansan los restos de los mártires y sobre su tapa o ara se realizaban los sacrificios. Ejem. Catacumbas de San Calixto en Roma.

B. ARQUITECTURA DESPUES DEL EDICTO DE MILAN.
Tras el 313 con el reconocimiento oficial de la religión cristiana las catacumbas se convirtieron en lugares de peregrinación y los cementerios se realizan ahora en la superficie.
La arquitecura paleocristiana sufre un gran cambio, al patrocinarla el estado, se sufragan muchas obras y se regalan edificios paganos.
El edificio fundamental de la arquitectura cristiana es la
BASILICA: Se destina a reuniones dominicales y es donde residen los obispos y sacerdotes.
Su origen parece hallarse en la transposción de la basílica civil greco-romana
Elementos:
Planta: Longitudinal o de salón y cruz latina.
Cubierta: Adintelada, el tejado se dispone a dos aguas en la nave mayor y en vertiente sencilla en los laterales.
Soporte: Columnas que dan estructura longitudinal a la basílica y la divide en tres naves. Las columnas sostiene entablamentos o arcos.
Decoración: Se usan materiales lujosos, mármoles o mosaicos.
Planta y estructura:
Eje longitudinal: Se obtiene la sensación de movimiento hacia el altar
Planta: genealmente dicidida en tres naves, la central más alta y más ancha y dos laterales. Separadas las naves por columnas.
Matronium: Es un piso en la parte superior donde se colocan las mujeres bautizadas. Allí se abren ventanas para la iluminación.
Transepto: Es un ensanchamiento de la basílica. Los fieles querían estar más cerca del presbiterio y la basílica se ensancha. Esto dará lugar a cruceros basilicales de planta de cruz latina.
Nartex: Es un atrio fuera donde los catecúmenos se preparaban para el bautizo.
El presbiterio: Es la parte más importante de la basílica, pues en ella se colocaban los presbíteros persididos por el obispo
Ejemplos: San Juan de Letrán, Santa María la Mayor, San Pablo, todas en Roma.

Otros edificios importantes de la arquitectura paleocristiana son los baptisterios, mausoleos o tumbas, martitios y cenobios.

2.ARQUITECTURA Y EL MOSAICO EN BIZANCIO.
La secuencia del arte bizantino es muy amplia. Su inicio y cronología varía según entendamos que coincide con la fundación de Constantinopla en el año 330, con la división del imperio por Teodosio en el 395, con el momento de esplendor que personifica con su reinado Justiniano en el s. VI, o finalmente con la verdadera ruptura con la antigüedad clásica que para otros autores significa la crisis iconoclasta en el s. VIII. Su final si parece coincidir para todos con la caida de Constantinopla en manos de los turcos otomanos en el año 1453. En tan largo espacio de tiempo se suceden las dinastías y varían las manifestaciones artísticas, destacando en primer término las obras que coinciden con el reinado de Justiniano, pero despues se suceden otras épocas cuando el arte bizantino se extiende por otros ámbitos; es lo que ocurre en Ravena, Venecia o incluso Rusia.

CARACTERISTICAS DE LA ARQUITECTURA.
Es una de las obras más importantes de la Historia de la arquitectura y del arte.
Estudio científico de la construcción, como en Roma. Utilización de bóvedas y cúpulas sobre pechinas. El peso de la cúpula, aparte de robustecerla un tambor, es contrarrestado por cúpulas de cuarto de esfera, que descansan a su vez en otras más pequeñas y estas por estribos. El resultado al exterior son unos volúmenes escalonados que a modo de cascada se precipitan desde la cúpula mayor a las menores.
El gran modelo de iglesia es Santa sofía de Constantinopla. Mandada hacer por Justiniano y levantada por los arquitectos Artemio de Tralles e Isidoro de Mileto.
Utiliza como materiales ladrillos, mármol y planchas de cobre para el tejado.
La obra recoge la tradición constructiva y los avances técnicos, sintetizando la planta basilical de tres naves de tradición occodental y la planta centralizadora de tradición oriental.
Intenta mostrar la TEOFANIA o grandiosida de Dios.
Cunado toman la ciudad los turcos en el siglo XV se convierte el la gran mezquita.
En Constantinopla y alrededores se conservan otros edificos grandiosos como las iglesias de Sergio y Baco, que sirvieron de modelo a San Vital en Rávena o Santa Irene.

CARACTERISTICAS DEL MOSAICO.
En el arte Paleocristiano ya se utilizaba el mosaico para cubrir suelos paredes y absides. Ello servía para enriquecer la decoración de las basílicas y otros edificios.
Se representan escenas de la representación de Cristo y la Virgen en los ábsides, mientras que en las columnas van escenas del Antiguo y Nuevo Testamento y en la nave, frisos con santos, mártires, vírgenes..etc..
El Bizancio, el mosaico avanza hacia el naturalismo aumentando el repertorio de temas ( paisajes y arquitecturas).
Las composiciones suelen ser frontales, con figuras aisladas, aunque suelen alinear en un plano corrido.
En la representación se repiten los esquemas icónicos de rigidez y hieratismo, reiterados monótonamente entre elementos paisajísticos o decorativos intercalados.
Se individualizan los rostros, acecentando su expresión muchas veces por el dolor y el patetismo, con escenas de la pasión de Cristo.
No se halla alejado del simbolismo propagandista, porque su riqueza es símbolo propagandístico porque su riqueza es asimismo signo del poder imperial, y resulta un componente más del CESAROPAPISMO bizantino.

Ua de las obras cumbres del mosaico bizantino se halla en la iglesia de San Vital en Rávena. En concreto dos programas, uno en frente de otro.
A la derecha ( mirando al altar) el retrato de Teodora, la Emperatriz y a la izquierda el del Emperador Justiniano. En ambos se trata de recalcal el poder civil y religiosos de ambos, lo que justifica su localización en el ábside.
Junto a Justiniano figura el obispo de Rávena, portando ofrendas. Ambos y los demás están idealizados. Contribuye a ello además una serie de convencionalismos característicos= isocefalia, pies en V, “horror vacui”; movimientos reiterativos, hieratismo y rostros indefinidos en el séquito, colores planos.
En última instancia el autor trata de desmaterializar las imágenes en un intento de representar lo sagrado.

Temario Hª Arte: Tema 5- Roma

TEMA 5

ARTE ROMANO

1.-LA ARQUITECTURA Y SU FUNCIONALIDAD.-
Tienen puntos en común con el arte griego del que proceden algunos elementos, es incustionable su personalidad y la trascendencia de sus aportaciones.
Se pueden resumir algunas de ellas: un objetivo siempre presente de ordenación y planificación; una tendencia al colosalismo que exalte el poder de Roma; el predominio de la regularidad y la simetría (sistema axial) en su concepción urbana y arquitectónica; un sentido eminentemente útil o utilitario de la obra construida, lo que deriva finalmente en un arte funcional y de grandes avcances técnicos, como por ejemplo, la utilización del “opus caementicium”, en realidad un tipo de aparejo formado por cantos rodados mezclados con un mortero o argamasa, también típicamente romano, de una extraordinaria dureza y resistencia. En este mismo contexo sorprende también el desparpajo con el que se construyen arcos, bóvedas y cúpulas. Con ello se consigue una determinada concepción del espacio interior, siempre muy rica, pero que varía según los edificios y su funcionalidad.
Este mismo carácter funcional explica la enorme variedad de construcciones realizadas por los romanos, en las que siempre demostraron su originalidad, su pragmatismo y la perfección de su obra. Así las proias concepcines urbanísticas, los foros, los templos, las basílicas, construcciones de diversión pública (teatros, anfiteatros, termas, circos, etc), Monumentos conmemorativos (columnas, arcos de triunfo), o incluso la propia casa roamana, también característica

EDIFICIOS DE DIVERSION:
1-ANFITEATROS: Son normalemente dificios de planta oval, (consecuencia de unir dos teatros por la escena), y que servían como centro de lucha entre fieras o entre hombres y fieras. El más conocido es el Coliseo de Roma
-Planta eliptica
-Gradas sobre corredores concéntricos
-En la arena, naumaquia o corredores
-Importancia del arco como elemento estético.
2-TEATROS : En cuanto a los teatros se trata básicamente de una adaptación de los griegos, con algunas diferencias.
Las gradas y la “orchestra” son semicirculares (cavea), no ultrasemicirculares como las griegas, a ellos se pueden añadir los accesos laterales con túneles abovedades, disponiéndose también unas vallas para separar a las distintas clases sociales.
Otra diferencia con el teratro griego, es que el fondo del proscenium se sustituyen con frecuencia por columnatas.
Ejem: El más antiguo conservado es el de Pompeya (s. II a.C.), los más famosos el de Pompeyo enb Roma y el de Mérida.
3-LOS CIRCOS: También son conocidos como hipódromos, pues estana dedicadas a las carreras de cuádrigas y de caballos. Tenían forma elíptica con un eje central (spina), par alimitar los canales de carrera. al final se hallaba la meta marcada por una piedra redondeada.
En Roma llegaron a construirse tres, el más importante el Circo Máximo. Otro el del Vaticano, del que sólo queda un obelisco que adornaba la spina.
Las carreras eran eventos que se celenbraban con frecuencia y a ellas acudía la muchedumbre para apostar o presenciar otros espectáculos complementarios.
Poseía una forma alargada con un extremo plano y otro semicircular.
Ejem: Circo Máximo de Roma y circo de Mérida.

EDIFICIOS Y ELEMENTOS CONMEMORATIVOS:
1-COLUMNA: Sirve como elemento de propaganda y recuerdo de campañas militares. Posee un basamento sobre el que se alza la columna, a veces con relieves narrativos de las victorias.
Ejem: Columna de Trajano y columan rostral.
2-ARCOS CONMEMORATIVOS: Tienen también caracter propagandístico. Los primeros son de madera, despues se construyen en piedra y poseen de una a tres puertas. Muchos se decoraban con escenas que recordaban el evento que se conmemoraba como la toma de Jerusalén en el arco de Tito. el de Constantino o el de Septimio Severo.

OBRAS DE INGENIERIA:
Fueron obras donde los romanos demostraron toda su capacidad práctica, por la solución diferente en cada caso de los problemas t´ècnicos planteados en cada obra,por la originalidad de los recursos, por la utilización de arcos y otros elementos de vanguardia, y por la perfección de sus materiales ( en especial el opus caementicium). Destacan entre ellas:
1-TERMAS: Baños públicos que gozaron de gran popularidad. Su origen se halla en la adptación de los gimnasios y palestras griegos a un nuevo sistema de calefacción inventado en Campania, el “Hypocaustum”, consistente en un doble suelo por el que discurría aire caliente, procedente de un horno.
Los baños clásicos constaban de tres estancias características, caldarium, con piscinas de agua caleinte, frigidarium, con piscinas de agua fría, y el tepidarium, estancia de relax. Aellas habría que añadir el apodyterium o vestuario. El ritual característico consistía en bañarse largo rato en el agua caliente despues de pasar por el tepidarium, nadar en agua fría.
Las termas tenían también importancia social, ya que era un habitual centro de reunión y de tertulias, sobre todo en aquellas más grandes donde podía haber todo tipod e instalaciones.
Ejemp: termas de Caracalla y de Trajano en Roma.
2-BASILICAS: Es originariamente un edificio con función múltiple -bolsa de comercio, sala de reuniones, de administración, de tribunales..etc.-. Constan de una sala rectangular dividida en tres naves por filas de columnas, siendo la central m´s alta que las laterales. Este esquema aprovecharían las p`riemras construcciones cristianas cuando se legalice a principios del s. IV d. C.
Ejem: Majencio en Roma.
3-PUENTES.: Como parte importante de su red de comunicaciones se contruyen para cruzar los ríos más importantes. Es característica su adaptación al terreno, el empleo del arco y el uso de Tajamares. De su importancia en la antigua Roma da idea la incorpoación al título de los emperadores de “Pontifex Maximus”.
Ejem: Alcántara. Mérida.
4-ACUEDUCTOS:
Su finalidad es la de llevar agua a las ciudades. Utilizan las fórmulas de sillares colocados a hueso, o el paparejo irregular encementado. Para salvar los valles se servían de arcos que han dado lugar a magníficas obras, como el acueducto de Segovia y el de Los Milagros de Mérida.

EDIFICIOS RELIGIOSOS:
1-TEMPLOS: Con ligeras variaciones se adpta al modelo griego. Los más comunes posen forma rectangular. levantados sobre podio con escaleras frontales, uso de la columna de orden corintio o compuesto, frontón,etc.
Ejemp. La Maison Carré de Nimes el de la Fortuna Viril de Roma y el de Diana en Mérida.
Existen excepciones de planta circular como el de la Vesta o el Panteón de Roma. El segundo si cabe más heterodoxo, al tratarse de un híbrido de espectacular tamñaño, con una cúpula interior de 43,5 m. de diámetro, docrada al interior con casetone. El anillo mural se sirve de una estructura interior de arcos de descarga. Fue construido en el s. II por el emperador M. Agripa.

EDIFICIOS FUNERARIOS:
1- Los romanos adoptaron todas las fórmulas de enterramiento de los pueblos conquistados, sobre la base del ritual de inhumación y el de incineración. Las fórmulas más comunes iban desde el simple uso de una fosa a lujosos edificios.
Para la historia del arte han quedado magníficos sarcófagos decorados, pirámimides como la de Cayo Cestio en Roma o ,mausoleos tirriformes como la de los Escipiones.
Los grandes emperadores se enterraron en grandes mausoleos circularesde los cuales los más reputados son el Mausoleo de Augusto y el el de Adriano en Roma.



2- LA ESCULTURA. EL RETRATO Y EL RELIEVE.-

1-EL RETRATO: Está avinculado a dos tradiciones, la griega y la etrusca.
La griega es consecuencia de la moda de saquear obras griegas y llevarse a Roma como contratados escultores helenos o esclavos.
La tradición etrusca conlleva el mayor realismo que será característico del retrato romano. Así mismo la importancia etrusca del tema fúnebre, dará pìe al retrato funerario, muy habitauala en Roma.
En resumen, el objeto o tema escultórico, sigue siendo el hombre, pero no idealizado, sino realista.
Los aspectos más peculiares y distintivos de la escultura romana, son las cualidades naturalistas, plenamente reales de sus retratos, y la técnica, muy desarrollada de sus relieves.
El retrato entronca con la costumbre estrusca de conservar mascarillas efectuadas a los difuntos, hechas en yeso o cera.
La representación suele ser de busto y hay que destacaraparte del realismo su profundidad psicológico de los retratados. Al principio este arte estará reservado a patricios, pero con el tiempo se extenderá también a los plebeyos.
-En la época imperial, el retrato de emperadores y personajes vinculados a la corte sirve como elemento propagandístico.
El uso del busto no impidió el retrato de figuras de pie, sentdas, ecuestres, etc lo mismo sobre bronce que mármol.
2-EL RELIEVE: Se vincula fundamentalmente al marco de los edificios conmemorativos y tiene habitualmente sentido narrativo. Por ello aparecen ornamentados los arcos de trunfo y las columnas, y siempre rememorando hazañas de sus promotores con ese sentido de narración. No obstante , no es el único ámbito en el que se localizan, porque también adornan otros tipos de edificios, véase el caso del “Ara Pacis” , que cuenta con un friso de magníficos relieves, también realizados en sentido narativo.
En el relieve romano, destaca principalmente el nivel técnio alcanzado por sus artífices. Sorprende por su detallismo y precisión en el modelado, su perfecto realismo y su capacidad perspectiva aprovechando el diferente bulto redondo de las figuras. Sobresale también el ritmo compositivo, logrado a base de variar hasta el infinito las diversas actitudes de los personajes y otorgarle a la narración una movilidad y una riqueza gestual que la hace muy dinámica.

Temario Hª Arte: Tema 4- Grecia

-TEMA 4-


ARTE GRIEGO

1.-LA ARQUITECTURA. ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS Y DECORATIVOS.LOS ORDENES, EL TEMPLO.
La historia de la arquitectura es ante todo la historia de las concepciones espaciales. El juicio arquitectónico es fundamentalmente un juicio acerca del espacio interno de los edificios...dicho esto si consideramos a la arquitectura griega como una concepción interior del espacio, esta tendría un papel secundario en la Historia, sobre todo porque el templo griego está hecho para ser visto desde fuera.
A pesar de ello la arquitectura griega afrece creaciones formidables, sin olvidar la influencia que los órdenes que crearon ejercerá posteriormente. Aunque en el periodo geométrico existen las primeras edificaciones religiosas de madera y adobe, es a partir del s. VII cuando se generaliza la construcción del edificio más representativo “el templo”.

A-CARACTERISTICAS GENERALES:
-El templo griego se define por su armonía constructiva, donde el número, la proporción y equilibrio son los ideales que se intentan alcanzar.
-Para armonizarlos elementos surgen los tres órdenes clásicos (jónico, dórico y corintio). Estos son soluciones armónicas que marcan el módulo de proporcionalidad y la evolución de la arquitectura.
-Una obsesión de la arquitectura griega es la perfección técnica de sus obras, manifestada en el perfecto acabado de sus muros, ajustados sin argamasa.
La construcción tiene en cuenta además una serie de efectos ópticos, con el fin de alcanzar un encuadramiento de la obra en su conjunto igualmente perfecto (se arquean ligeramente hacia abajo tanto los arquitrabes como el estilóbato, ya que el ojo humano tiende a combar ligeramente las líneas horizontales hacia arriba).
-Los primeros templos eran de ladrillo, madera o adobe, más tarde se generalizó el mármol blanco.
-La concepción del templo gira en torno a la figura del sacerdote, que era el único que penetraba en su interior.

-CARACTERISTICAS FORMALES:
Destacan los siguientes aspectos formales=
.Planta rectangular y uniforme poco evolucionada en el tiempo. Excepcionalmente aparece una planta circular , como el temlo de Apolo en Delfos de dibujo circular ( monoptero).
.El templo se localiza en un lugar aislado (Temenos), al que se accede por unas puertas monumentales (Propileos)
.El interior se divide en tres salas
Pronaos: Primera estancia.
Naos: Sala principal donde se venera la divinidad.
Opistodomos: Estancia trasera hace las veces de portico o depósito.
-TIPOS DE PLANTAS:
In Antis: Presenta dos columnas en la fachada principal flanqueada por muros laterales.
Próstilo: Sólo presenta columnas en la fachada principal, y los muros laterales no se prolongan.
Anfipróstilo: Con columnas en los dos frentes.
Períptero: Cuando la columnata rodea todo el templo.
Díptero: Cuando la columnata rodea todo el templo en doble fila de columnas.
Por otro lado, según el número de columnas que contenga la fachada del edificio podremos hablar de templos Dístilos (2); Exástilos (6), Octáctilos (8)
Ejem: el Partenón el períptero octástilo.
-LOS ORDENES:
DORICO: Surge hacia el s. VII a. C. en los primeros modelos arquitectónicos de madera, aunque como orden completo lo hará hacia el 600 a. C. en templos com el de Hera en Olimpia y Artemís en Corfú. Los principales elementos serían -Fig 1, B y Fig 2, A-
JONICO: Hacia mediados del s. VI a.C hace su aparición en el territorio de Jonia, de ahí su denominación. Nace como una construcción en piedra y contiene valores simbólicos vinculados a tradiciones orientales, al concebir el templo como el bosque da la divinidad, de ahí su acumulación de columnas y capiteles característicos de volutas que parecen ser las plantas que florecen en dicho bosque al contacto con Dios.
Resulta más esbelto que el dórico y adquiere dimensiones más notables. Sus elementos son -Fig 2,B-.
CORINTIO:Aparece ya en la primera mitad del s. IV a. C.. Sus diferencias respecto al orden jónico se concentran en el capitel, formado por hojas de acanto dispuestas en dos o más filas.

2.-ESCULTURA.
EVOLUCION DE LA ESCULTURA GRIEGA A TRAVES DE SUS ETAPAS. ARCAICA, CLASICA Y HELENISTICA.
La escultura alcanza una importancia extraordinaria dentro del arte griego, tanto por las novedades, como por servir de referencia universal a toda la estatuaria posterior.
La búsqueda de la armonía, la proporción e idealización, sirven para cuñar el término de belleza racionalizada.
A-ORIGENES: Su origen es difuso, con pocos restos conservados de pequeñas estatuillas de madera -Xoanas-, precedentes de las Korai (Kurós= figuras masculinas, Korés= muchachas femeninas vestidas con indumentaria griega.). Aparecen en el 600 a.C. y les define :
.La rigidez
.atletas triunfadores desnudos
.larga cabellera radial con rizos en la fente
.Sonrisa arcaica y brazos pegados al cuerpo
.Ley de la frontalidad, simetría y aspecto de bloque
. Las Korai van vestidas.posen largas trenzas y la enigmática sonrisa.
Ejemplos: Moscóforo y la Dama de Auxerre.

B-PERIODO SEVERO: En la primera mitad del s. V a. C. , se asiste a una etapa de transición en la que la escultura se va liberando progresivamente de la rigidez y el estatismo del periodod arcaico:
.Lucha por la conquista del cuerpo humano y la expresión del rostro (movimiento natural)
.Representación de un estado melancólico, antesala del clasicismo

.Los personajes tiendes a manifestar u expresión a base de gestos.
Ejemplos: Auiuriga de Delfos, Poseidón, Trono Ludovisi.

C-PERIODO CLASICO: A mediados del s. V a. C. .Causas del Cambio =
.Nueva inquietud surgida a partir de las Guerras con los Persas.
.Caida de los convencionalismos arcaicos
Estudio de la anatomía y movimiento real de la musculatura
.La belleza es imperativa representación de lo divino. Canon basado en la medida y la proporción ( influencia de los pitagóricos: el mundo se halla en los números)
MIRON: Broncista, estudia el movimiento sin violencia, fugazmente, su obra más conocida es el Discóbolo, una representación arquetípica del movimiento acumulado, pero rostro inexpresivo e imagen regia por la ley de la frontalidad.
FIDIAS:Mayor idealización, equilibrio físico y moral, majestuosidad en los dioses. Domina la técnica de pliegues y paños mojados gracias a los cuales acentúa el juego de luces y sombras, dinamiza las figuras y acentúa la sutilidad de las figuras, gracias a la sensualidad que de ellos se desprende.. El el autor de las esculturas de la Atenea Promacos, Atenea Partenos, el Zeus de Olimpia y del Partenon, obra de gran unidad de estilo y elevación espiritual.
El trabajo de Fidias está intimamente ligado a Pericles y aparte de su obra Ateneas, dirige la decoración del Partenón, de cuyo taller salen las decoraciones de los frontones y metopas y frisos
POLICLETO: Teórico del número y la proporción, expresado en el “Kanon” ( el cuerpo siete veces mayor que la cabeza. Su actividad se centró en la ciudad de Argos. Como ejemplarización de sus postulados, realiza el Doríforo, modelo de muchos artístas contemporáneos. Se cree que esta figura de lancero representa a Aquiles en sentidoo abstracto de belleza, perfecto equilibrio (físico y Psicológico) y estudio anatómico

D.-EL CLASICISMO TARDIO: Surge una tendencia a la boarroquización de las formas, a la estilización de los cánones y acentuación del movimiento, y sobre todo, la pérdida de la férrea ortodoxia al absoluto equilibrio, armonía y proporción.
Florece la escultura privad a y decae la religiosa
.Proliferan los grupos escultóricos
.Abunda lo costumbrista y ordinario, más realismo y sentimiento.
PRAXITELES: Conocido por las obras de Hermes con Dionysos niño o la Afrodita de Cnido.
La primera es el exponente con su característica curvatura del sentido de las obras de Praxítles que acentúan la sensación de movimiento, al tiempo que se advierte una tendencia al naturalismo creciente, aunque la expresión mantinen cierta lejanía.
La Afrodita de Cnido transmite sensaciones de sensualidad aunque imponene un ritmo suave y delicado a la composición.
SCOPAS: Revela interioridades del alma, amor, pasión, desesperación, tragedia, patetismo.Et. Fue el decorador del Mausoleo de Halicarnaso y la Ménade o bacante arrebatada por la ebriedad. El propio tema contribuye a romper el concepto de armonía, con su complejidad compositiva en la que el movimiento se manifiesta con gran viveza, es decir exalta el sentimiento y abandona el idealismo clásico.
LISIPO: Perfeccionó el canon ( alargamiento de los miembros, reducción de la cabeza). El apoxiomenos es su obra más reputada, el nombre coincide con la acción de un atleta, rompe los criteriors clásicos, multiplica los puntos de vista y su anatomía aparece detallada de un modo muy naturalista.
E-HELENISMO: Abarca un periodod de tres siglos (323-31 a. C) es de cir desde la muerte de Alejando Magno hasta la conquista de Egipto por los romanos. Abarca un amplio terriorio fruto de las conquista de A. Magno y su impacto en el tiempo será tal que incluso durante la dominación romana seguirán realizándose obras de este estilo.
.La tendencia más característica es la grandilocuencia y el monumentalismo, lo intascendente, lo cotidiano e incluso lo negativo.
.Evolución de lo ideal a lo real, consecuencia del descreimiento religioso.
.Naturalismo placentero, desenfreno de los placeres de la vida.
.Alegorías, proliferación de sátiros, faunos y escenas orgiásticas.
.No existen limitaciones, se representa lo feo, lo cruel, lo grotesco y lo irónico
.Desrrollo del retrato en vida.
.Aparece el relieve pictórico, fondos con pr¡erspectiva.
ESCUELA DE ATENAS:Niño de la espina, venus de Milo y torso Belvedere. (Arte tradicional y clasicismo.
ESCUELA DE RODAS: Coloso de Rodas, Victoria de Samotracia, Laoconte, (Movimiento, influencia de Lisipo)
ESCUELA DE PERGAMO: Altar de Zeus.(esfuerzo corporal
ESCUELA DE ALEJANDRIA: Figuras grotescas, enanos contrahechos, pícaros, tanagras, etc ( Influencia de Egipto y Praxíteles).

Temario Hª Arte: Tema 3- Egipto

-TEMA 3-

ARTE EGIPCIO

ARQUITECTURA, PIRAMIDES Y TEMPLOS.
Egipto es un imperio agrario y teocrático, donde su elemento unificador es el Faraón, hijo divino de dios, cabeza de la administración, de la religión, la guerra y la justicia. Junto al faraón destacan los sacerdotes, que recaudan impuestos, llevan la contabilidad, el uso de los canales, etc.
Las creencias son un elemento constitutivo de la mentalidad egipcia, marcada siempre por el peso de la tradición. Sólo desde esta perspectiva de religiosidad tienen sentido las dos grandes manifestaciones arquitectónicas de Egipto: templos y pirámides.

A-PIRAMIDES.-
La primera forma arquitectónica con fines mortuorios es la mastaba, una pirámide truncada, hechas de adobe y piedra, con un interior dividido en varios espacios: un pozo excavado bajo la construcción acabado en una cámara mortuoria, “un serdab” o estancia para depositar el doble del difunto, representado con figuras y al exterior una capilla de ofrendas. Las mastabas solían agruparse en grandes necròpolis donde servían sobre todo de sepulcro primero a los faraones y despues a sus funcionarios
B-La pirámide será la forma típica de enterramiento durante el Imperio Antiguo (2686-2181 a. C). Como material utilizó la piedra trabajada en sillares, colocados en seco. Estos se desplazaban y encajaban utilizando sistemas rudimientarios, como barcazas, trineos o rodillos, ya que la rueda se desconocía en el Imperio Antiguo.
La tipología no es sino una evolución de la mastaba que prolonga sus aristas hasta confluir en un vértice, y así sus estancias son las mismas, aunque con el tiempo, para evitar el saqueo y las profanaciones dispondrán de trampas y falsas cámaras.
Muchos de estos monumentos fueron concebidos con artificios numéricos, como en el caso de la de Keops.
Es a partir de la III Dinastía cuando los reyes deciden sustituir la mastaba por la pirámide, en concreto Zoser, quien levantó una pirámide escalonada en Sáqqara. Durante esta misma dinastía se levantó la Falsa pirámide de Meidum; a estas les seguirán las pirámides de Gizéh, levantadas por los reyes de la IV Dinastía, Keops, Kefren y Mikerinos. La pirámide del primero se eleva a 146 m., la del segundo a 143 acompañándola ademas una esfinge que representa al propio faraón y la del tercero 65 metros.
En el Imperio Medio ( 2040-1768 a.C.) tiene su nota más importante en el tempo funerario de Deer el -Bahari, construido en la base de una montaña, con dos terrazas superpuestas apeadas sobre pilares, y con un remate piramidal. A continuación hacia la montaña, se encontraba un patio porticado, y excavadas en la roca una sala hipóstila y las estancias mortuorias del faraón Mentuhotep.
Durante el Imperio Nuevo (1552-1069) a. C.) el tipo funerario más extendido será el speo o hipogeo, contrucción excavada en una montaña con una disposicíon que trasponía la estructura de las pirámides. El ejemplo más espectacular se halla también en Deer el-Bahari y se trata del hipogeo de la reina Hatshepsut, precedido con un templo funerario. Más adelante en la XIX dinastía Ramsés II levanta uno en Abu-Simbel, al que se accede por un gran muro en talud, a modo de pilono, en cuyo centro se halla la puerta flanqueado por colosales estatuas que dan paso a una sala hipóstila, un pasillo y por último un templo con la estatua del faraón.



B-TEMPLOS.-
El templo religiosos por excelencia no tiene ya una función funeraria sino simplemente devocional, es decir albergar la figura de un dios y servir de receptáculo a ritos en su honor. La religión politeista egipcia, con su numeroso panteón (Amon, Isis, Osiris, Thot, Anubis, Apis...), extendió sus creencias por doquier, imponiendo la construcción de templos para sus culto.
Tipologicamente, el templo egipcio adoptará una planta que va a ser canónica de la XVIII a la XX dinastías. El edificio propiamente antecedido por la avenida de las esfinges, que se apostan en los laterales, enmarcando el paso de las procesiones. Esta termina en un obelisco, monolito apuntado acabado en pirámide y en el que se hallan grabados textos alusivos a la advocación del templo. El edificio sigue en sí la planta rectangular, se accede a traves de una puerta colocada entre dos pilonos; aunque el número de salas variaba, contaba al menos con tres espacios muy diferenciados: sala hípetra (patio), sala hipóstila y cella o santuario.
Junto a los materiales y elementos arquitrabados típicos del arte egipcio, hay que señalar aquí la amplia utilización de la columna, cuyos capiteles reciben decoraciones inspiradas en el entorno (lotiformes, papiriformes, campaniformes, hathóricos...)
Los templos trataban de influir psicologicamente en el fiel, rodeado de espacios con alturas de hasta 20 m. ampliamente iluminados al principio y sumidos casi en la oscuridad a medida que nos adentramos en el templo.
Durate la XVIII dinastía con Amenofis III se inicia a construcción del templo de Luxor y durante la XIX y XX le engrandece aquel y se levanta el de Karnak.



ESCULTURA Y PINTURA.-
A-ESCULTURA; Características generales:
Uso de la piedra como material con el que escupían piezas exentas, de bulto redondo o para ser adheridas a muros, consiguiéndose una obligatoria contemplación frontal. Sus producciones se convirtieron pronto en un arte estereotipado y lleno de convencionalismos tales como la ley de la simetría y la ley de la frontalidad.
-El estudio anatómico no pormenoriza detalles, los paños son escasos de pliegues y dan sensación de rigidez en las figuras masculinas, mientras en las femeninas se pegan al cuerpo.
Ejem: Esculturas de Kefrén, la triada de Mikerinos o el caso de Rohotep y su esposa Nofret ( las últimas pintadas le confieren cierto grado de naturalismo).
-Los rostros son inexpresivos, con la vista perdida en el infinito, por encima del espectador, brazos pegados al cuerpo sugiriendo un estatismo exagerado, inspirando eternidad e idealismo
-Policromía, sobre todo cuando se emplea la madera.
-No existe perspectiva.
-La escultura privada empleó como material, tanto la piedra como la madera, la caliza.
Ejemp: El escriba sentado o el alcalde del pueblo ( más humanizados en sus gestos, quizá porque no se trata de personajes de la realeza, sino humanos reconocibles, más realistas por su detallado estudio psicológico, dinámicas..etc.

B-PINTURA, Características generales.-
-Utilizada en frescos y murales, escultura policromada, miniaturas, cerámica pintada, losas de cerámica esmaltadas, papiros..etc.
-El dibujo predomina sobre el color y los colores son planos.
-Trazos muy seguros.
-Temas cotidianos y de ultratumba.
-Convencionalismos en la composición y frontalidad
-No se conoce la perspectiva
-Los diferentes tamaños obedecen a un deseo de lograr la profundidad o vienen regidos por la jerarquía social de los retratados, por lo que se dice que en este arte no existe el espacio ni la profundidad.
-El trazado del dibujo se cubre con pintura negra. La superficie se recubre con una capa de estuco (enlucido de yeso): Técnica mixta.
Obras:-
Aunque existen bajorrelieves exentos como la paleta de Narmer de la I dinastía situados en templos o tumbas, gran parte de ellos junto con la pintura supusieron la decoración más abundante.
El relieve egipcio posee poco bulto, de ahí su denominación de bajorrelieve y generalmente se encontraba policromado, de tal modo que casi parecen pinturas cuyas figuras sobresalen del fondo como los relieves de la Mastaba de Ti en Sáqquara.
Pintura y relieve poseen una rica iconografía que se desarrolla a partir de una doble temática: imágenes de la vida de ultratumba y escenas de la vida real. Debido a su ubicación en las tumbas , se quería dar una muestra de cómo era la vida del difunto en la tiera y cómo será en el más allá. De las primeras quedan representaciones de sirvientes realizando los más variados trabajos, entre los que destacan tareas agrícolas. Una muestra puede verse en la tumba de Ramsés I o la capilla de Menna.

Temario Hª Arte: Tema 2-Prehistoria

-TEMA 2-

ARTE PREHISTORICO.

1. LA PINTURA DEL PALEOLITICO.
A.-Escuela Franco-Cantábrica.
Se denomina pintura franco-cantábrica, por su radio de expansión, si bien hay numerosos ejemplos fuera de este ámbito (Ejem. Maltravieso en Cáceres).

Es una pintura que se desarrolla fundamentalmente en los techos y paredes de cuevas, a lo largo del Paleolítico Superior (35.000-8000 a. C).
Las técnicas empleadas evolucionarán a lo largo de los diversos periodos. Lo más común es el dibujo en color (rojo ocre y sus variantes), extendido con dedos o rudimentarios pinceles y también el grabado realizado con instrumentos de sílex que utilizan para contornear las figuras.
En la elaboración de colores se empleaban elementos minerales (manganeso, oligisto), aglutinados con grasas y en algún caso sangre, por lo que se conseguía una gran adherencia sobre las porosas rocas de las cuevas, donde una temperatura y humedad casi constante, las han conservado prácticamente inalterables.

En las últimas fases (Magdaleniense), las representaciones son más elaboradas y buscan en ocasiones los resaltes de la roca para dar sensación de volumen o degradar los colores para dar la sensación de bulto.
La representación es generalmente de perfil absoluto o relativo, destacando la denominada perspectiva torcida (cuernos y patas vistos de frente y la silueta de perfil).
La composición no existe, cada figura vaga en el espacio, unas contrapuestas a otras, superpuestas y en diferentes posturas, hecho por el que algunos investigadores deducen que no tiene sentido narrativo, sino ritual.

La temática de estas pinturas eran principalmente animales; bisontes, caballos, jabalíes venados y algunas figuras humanas.

La interpretación gira en torno a dos teorías:
-La Mágica, elaborada por H. Breuil, parte de una necesidad anímica del hombre de poseer el espíritu de las presas, para facilitar su captura, sería una especie de invocación a la magia. También el hecho de que muchas figuras aparezcan preñadas se interpreta por esta corriente como un sentido de protección para los animales con el fin de estimular su reproducción.
-La sexual, Obra del investigador L. Gourhan., tras catalogar las figuras de muchos yacimientos llega a la conclusión de que los animales poseen una simbología, que identifica al caballo con lo masculino y al bisonte con lo femenino

Los yacimientos más imortante son Altamira, El Castillo, Tito Bustillo y La Pasiega en España y Niaux, Lascaux y Trois Freres en Francia.

DIAPOSITIVAS: Altamira
Descubrimiento
Origen
Temática
Técnica
Trazos, proporciones profundidad
Recursos
Teoría
Composición

B.-Escuela Levantina
Se localiza fundamentalmente en abrigos rocosos abiertos al exterior a lo largo de la costa mediterránea española.

Para algunos tiene una datación Mesolítica (8000 a. C), aunque la hipótesis más aceptada retraen su fecha a fines de ese periodo y principios del Neolítico entre el 6000 y el 1500 a. C.

La temática abandona el sentido mágico-ritual y se concentra en narraciones que cuentan la vida de la tribu, cacerías, desfiles, ejecuciones, danzas, etc...

La técnica no tiene excesiva continuidad con la franco-cantábrica, pues ahora las pinturas tienden a la monocromía (negro y rojo), olvida la captación realista del Paleolítico y prefiere destacar la expresión y el naturalismo; componen escenas y la perspectiva se sugiere a veces.
La figura animal es mínimamente representada.
En las escenas de estas pinturas es posible a veces distinguir personajes de distinto sexo, jerarquizaciones y usos sociales que anuncian la formación de una sociedad más compleja

EJERCICIO: Realizar una tabla comparativa del estilo F. Cantábrico y el Levantino
2- ESCULTURA.
Durante el Pal. Superior, las pinturas se acompañan de otro tipo de representaciones pequeñas, tallas sobre caliza, marfil, hueso o asta.
Se denomina arte mobiliar y dentro de él distinguimos objetos utilitarios decorados, tales como arpones, bastones de mando, cuchillos o colgantes y obras escultóricas propiamente dichas. Las más notables son unas figuras femeninas en la que resaltan sus atributos sexuales, son las denominadas venus; son pequeñas esculturas de bulto redondo a las que se les atribuye un sentido mágico-propiciatorio con el fin de conseguir la fecundidad de la tribu.
Merecen citarse la venus de Willendorf(Austria), Lausel (Fra), Kostienski (Rusia).

DIAPOSITIVAS: Venus de Willendorf.

3.- CONCEPTO DE MEGALITISMO.
Las construcciones megalíticas, eran aquellas realizadas con grandes bloques de piedra en una zona que abarca desde Escandinavia al sur de la península ibérica, fundamentalmente en una franja atlántica en la que incluye las islas Británicas.

Su procedimiento constructivo obliga a la movilización de numerosos hombres y a la puesta en práctica de algunas técnicas que facilitan el traslado y ereción de las moles pétreas.
Las edificaciones casi simpre han sido concebidas con un sentido religioso, como el culto al sol o las relacionadas con la muerte. Abarca desde sencillas formas a complejos arquitectónicos.
a-Menhir: Es una piedra clavada verticalmente en el suelo. Algunos en Carnac (Bretaña francesa) alcanzan los 20 metros.
b-El cromlech, suponía una agrupación de menhires en dos disposiciones, en línea o en círculo. El más célebre es el de Stonehenge en Inglaterra, donde rocas transportadas desde 200 km. de distancia sirvieron para levantar este monumento hacia el 1800 a. C.
c-Dolmen, es un monumento megalítico cubiero a veces por una o varias losas de piedra que servía como reciento funerario, depositándose en el interior un ajuar para los difuntos.
En la P. Ibérica se dan originales formas evolutivas del dolmen, desde sepulcros excavados en la roca con corredor y cámara a grandes corredores que conducían a varias cámaras cubiertas con gigantes cas losas: Menga, Romeral, Lácara, etc. Por otra parte en Mallorca se levantaron originales construcciones de funcionalidad poco clara como fueron las Taulas, talayots y navetas.

Temario Hª Arte: Tema 1-Qué es el Arte?

¿QUÉ ES EL ARTE?

Se ha intentado definir a lo largo del tiempo de numerosas y muy variadas maneras, sin que en ningún caso parezca haberse llegado a una conclusión. Es más en los últimos tiempos lo que parece es que sea prácticamente imposible definirlo: Arte es todo lo que el hombre llama arte......no existe realmente el arte, sino los artistas....en resumen el arte es un concepto complejo difícil de definir con palabras. Sin embargo, lo que nadie parece negar, es que el arte son sensaciones...sensaciones que nos conmueven o impresionan y nos provocan un determinado estado de ánimo...pero para provocar esa emoción es necesario que la contemplación atraviese un proceso intelectual...es decir, se requiere una formación...saber mirar: descifrar y leer en las imágenes lo que el autor nos quiere trasmitir.

¿Cómo se aprende a mirar?

! Mirar una obra no significa decidir si gusta o no gusta !, detrás de una imagen hay colores, luces, formas, símbolos escondidos… que quieren decir algo...ello requiere un proceso de formación:

A. Hay que interpretar ese lenguaje, leer la intención del autor, etc.
B. Hay que conocer la morfología con la que construimos ese lenguaje
C. Ponerlo en relación con el momento histórico, porque la obra no tiene sentido fuera de su ámbito y de sus condicionamientos sociales, culturales, etc.

Ello va completando la formación del espectador, que una vez que ha educado su sensibilidad, está en disposición de convertirse en un adecuado receptor, consiguiendo que la obra se mantenga viva.

Recuerda: El análisis visual requiere entrenamiento. El primer paso es formarla, a partir de elementos más complejos, relacionados con la expresión estética...:

• La percepción: Es la que nos permite delimitar los elementos formales de la obra.
• La estructura: nos descubre los componentes de la obra de arte
• El significado y la época: La obra no tiene sentido si no quisiera decirnos algo. Su significado es esencial en la interpretación de la obra de arte
• El concepto de estilo: es un concepto muy relativo, (se puede construir un edificio gótico en el s. XVI y en el s. XX), pero nos permite clasificar la Historia del Arte.

Así pues queda claro que la expresión plástica (arquitectura, pintura, escultura, arte mobiliar, diseño, fotografía, cómic, cine, música, danza...) son modos de comunicación una forma de trasmitir mensajes...Dichos mensajes pueden ser múltiples y concuerdan con el contexto histórico y cultural de cada época. A grandes rasgos podríamos diferenciar los siguientes mensajes e ideas:

• Mensaje intelectual: Cuando se trata de trasmitir conceptos abstractos, ideas, emociones, sugestiones, etc., lejos de hacerlo a través de la imagen o de la figuración real, trata de trasmitir ideas o contenidos a través de imágenes no reales que trascienden la realidad, así la pintura egipcia o la pintura cubista se llenan de contenido intelectual.
• Mensaje Sensorial: Trata de provocar en el espectador una emoción o sensación a través de representaciones muy reales, valdría tanto la pintura renacentista, como la impresionista.
• Mensaje simbólico: Son imágenes que tienen una segunda lectura. En este sentido las representaciones mitológicas o religiosas que conllevan un simbolismo implícito.
• Mensaje historicista: Cuando representa un hecho histórico, que a través de la imagen se quiere exaltar o propagar.
• Mensaje social: Suele ir ligado a un sentido propagandístico de un determinado poder político, religiosos, económico, etc... Muchos estilos se han movido en función del mecenazgo que han buscado en la obra de arte su exaltación: lo mismo la monarquía que la iglesia o recientemente los grandes poderes económicos.
• Mensaje espiritual o religioso: Trata de provocar una emoción, devoción, fervor o miedo en el espectador, en consonancia con unas creencias. Naturalmente también tiene un amplio contenido propagandístico.

Por tanto, Recuerda:
Con frecuencia se admira la destreza del artista al representar los objetos y lo que más gusta son los cuadros y esculturas en los que lo que está representado aparece “como si fuera de verdad”. No se trata de negar que esto es importante, lo que hay que observar es que también el representar la naturaleza se puede hacer de diversas formas: Por ejemplo, un simple boceto lo puede conseguir aunque presente menos detalles que un gran cuadro al óleo.

Otro problema surge cuando la obra de arte parece haber sido realizada “incorrectamente”. Esto sucede especialmente si las obras pertenecen a una época cercana a nuestros días.

No obstante, seguro que muchas de esas personas disfrutan con los dibujos animados de Disney. Seguro que entonces no se preguntan si Mickey Mouse se parece realmente a un ratón o Donald a un pato. Quienes penetran en el mundo de Disney no se preocupan del Arte con A mayúscula. No van a ver sus películas con los mismos prejuicios que cuando contemplan cualquier obra del arte moderna.

Cabría preguntarse ¿qué es lo que queremos de las personas que realizan el arte de nuestros días? Lo que no nos podríamos preguntar -porque estamos seguros de que la respuesta es sí- es que poseen conocimientos suficientes para dibujar con “corrección”.

Por tanto hay dos cosas que debemos preguntarnos cuando contemplamos una obra de arte en la que encontramos una falta de corrección:
• Una, si el artista no tuvo sus motivos para alterar la apariencia de la que vio.
• otras, que nunca debemos condenar una obra de arte por estar incorrectamente realizada, a menos que estemos completamente seguros de que quién está equivocada es la persona artista y no nosotros.

Hay que tener en cuenta que las personas artistas quieren ver el mundo de una forma nueva, sin ningún prejuicio. Sin embargo, no existe mayor obstáculo para gozar de las grandes obras de Arte que nuestra repugnancia a despojarlos de costumbres y prejuicios.








LENGUAJE DEL ARTE

ARQUITECTURA, ESCULTURA Y PINTURA


1.- ARQUITECTURA:

Todos sus elementos vienen a configurar en un conjunto dicha concepción espacial. Un cambio en dicha concepción supone el nacimiento de un nuevo estilo o movimiento artístico.
A. La Planta.- Es el dibujo arquitectónico de un edificio representado en plano horizontal. Representa la distribución del espacio y de sus elementos. Sobre la planta se indican con frecuencia la forma de los soportes y también las cubiertas con líneas discontinuas.
B. Materiales constructivos.- Condiciona la factura del edificio. Entre los más utilizados figuran el adobe, el tapial, la madera, la piedra, el ladrillo el hierro, etc.
C. Elementos sustentantes.- Permiten la elevación de muros y pisos. Los más significativos son La columna (de sección circular), Pilar (sección poligonal), Dinteles (es una pieza horizontal que soporta una carga dando origen a las arquitecturas adinteladas o arquitrabadas), Arcos (pieza curva que a veces puede tener un efecto ornamental). Los más característicos: De medio punto, ojival o apuntado, abocinado, carpanel, conopial de herradura, escarzano, lobulado, peraltado y falso arco (aproximación de hiladas).

• Cubiertas.- El cierre de la parte superior, pueden ser: Planas, a dos aguas, abovedadas o con cúpula.
• Bóvedas: La forma la define el tipo de arco empleado en la construcción, (bóveda de medio cañón, de crucería, de aristas, de lunetos, etc.)
• Cúpulas: Son bóvedas semiesféricas que normalmente cubren un espacio cuadrado, cuyo apoyo, según sea una planta circular o poligonal, se realiza mediante pechinas o trompas.










2.- ESCULTURA:

Dentro de la escultura hay que diferenciar entre dos fórmulas: Exenta o de bulto redondo y el relieve.
A. Materiales: La utilización de distintos materiales para la realización de una escultura resultan determinantes, ya que cada uno proporciona una calidad táctil diferente, transmitiendo sensaciones distintas. La calidad depende del material y el tratamiento (superficies finas, pulidas, aristadas, rugosas...). Los empleados habitualmente son: madera, bronce, mármol, hierro, terracota, marfil, hueso...etc.
B. Volumen: La escultura es tridimensional y por ello comporta un volumen. Cuando no dispone más que de un punto de vista se dice que es una imagen regida por la ley de la frontalidad, mientras que aquella que ha sido concebida para ser contemplada desde cualquier punto se dice que es una escultura con volumetría.
C. Movimiento: Algo característico de la escultura es la disposición, es decir la sensación de movimiento o reposo que es capaz de trasmitir. Ese movimiento se transmite mediante recursos como los paños al viento, líneas de fuga, contrapostos,...etc.
D. La composición es cuando la escultura recoge soluciones para dar la sensación de movimiento o escenificar una historia.
E. Proporción: El módulo de proporción ha variado a lo largo de la historia, pero se habla de proporción, cuando una escultura se aproxima a los volúmenes reales
F. Masa: Se refiere a la sensación de peso que provoca la visión de una escultura. Es una apreciación intelectual por la que nos parece que una figura puede ser pesada, rotunda, compacta o por el contrario, liviana, ingrávida...o un caso extremo el de la combinación de materia escultórica y no-escultórica.
G. Luz: Sirve para modelar, crear volumen y movimiento, es por tanto un factor compositivo.
H. El Color: Contribuye a subrayar en ocasiones su realismo, potenciando su expresividad y resaltar su valor estético
I. El Relieve: A veces la escultura está adherida a un plano, resultando una figura en altorrelieve, bajorrelieve y si se hunde en el plano, huecorrelieve.



3.- LA PINTURA:

La pintura se ha definido como el arte aristocrático, pues sólo la aprecian certeramente los pocos que han adquirido una suficiente educación de su sensibilidad y se ha introducido apropiadamente en su lenguaje.

A. La Materia pictórica: Nos referimos al soporte (muro, lienzo, madera, papel...), así como a los elementos que sirven de aglutinantes a la coloración (aceites, clara de huevo, agua...) La pintura contemporánea ha añadido además a la materia pictórica elementos que hasta ahora eran extraños al lenguaje de la pintura, tales como arena, trapos, metal...lo que le otorga una textura (lisa, pastosa, mate, brillante, rugosa..) que a veces llega a ser tan densa que se habla de pintura matérica.

B. La línea: Permite la identificación y el reconocimiento de las formas. Tiene un valor esencial en la transmisión de un mensaje pictórico. Si en una obra predominan trazos verticales suele tener una significación mística; si triangulares, equilibrio; si circular, perfección. Según su trazo varía la expresión plástica:


• Continuo y cerrado = descriptivo
• Grueso y vehemente = expresivo
• Abierto = imaginativo y poético
• Curvilíneo = sensualidad

C. El volumen: Es una ficción en la pintura, ya que esta es siempre bidimensional, si bien lo que el autor quiere transmitir es, una sensación de tridimensionalidad...y ello lo logra mediante la luz, el color, la línea...

D. La perspectiva: Mediante la misma se simula profundidad (la tercera dimensión), en todo el conjunto del cuadro y no sólo en un objeto transformando la obra en una ventana abierta al espacio imaginario. La perspectiva se ha simulado en la E. Media mediante la disminución de tamaño de los objetos, en el Renacimiento mediante haces de líneas que configuran una pirámide, cuyo vértice es el punto de fuga de las mismas. La perspectiva aérea el la gran aportación de Leonardo da Vinci y consiste en modificar los contornos de los perfiles y objetos en la distancia, difuminar las figuras del fondo, etc.


E. El color: Es la esencia de la pintura. Existen colores primarios (que no son frutos de ninguna mezcla: amarillo, rojo, azul), los secundarios, surgen de los primarios (anaranjado: amarillo + rojo...etc.). Los colores se dividen a su vez en cálidos y fríos; los primeros son colores salientes (amarillo anaranjado y rojo).Los fríos por el contrario absorben la luz (violeta, azul, verde). El color tiene por sí mismo valor, participa en la composición de la obra en función de sus armonías, modela objetos, crea perspectiva, influye en el tratamiento de la luz, puede tener añadido un valor simbólico.

F. La Luz: es representada ilusoriamente y sirve para acentuar profundidad, crear movimiento, dar expresividad y dinamismo.


G. La composición: Determina la ordenación de todos los elementos del lenguaje pictórico en el conjunto del cuadro, utiliza formas geométricas, para transmitir una sensación de armonía, equilibrio, movimiento, orden, caos, etc.




TECNICAS ARTISTICAS.


1.- ESCULTURA.


A. El modelado: Utiliza materiales blandos (barro, cera, etc.…) y consiste en ir añadiéndolos. Si se quiere una forma que perdure se utiliza un molde con la imagen en negativo, que se rellena del material elegido, después se cuece en un horno (si es barro obtenemos una terracota).
B. La talla: Supone la eliminación del material hasta dar forma y volumen a la figura.
C. La fundición: Cuando se inyecta en un molde material líquido fundido al fuego (bronce, hierro...) o licuado con agua (cemento...). Un procedimiento habitual para obtener una imagen es la técnica de la cera perdida que consiste en modelar una figura en cera, cubrirla con barro u otro elemento que resista en fuego, se le practique un agujero en la cabeza, otro en los pies y por arriba se introduzca el líquido candente...al abrirse paso derrite la cera que sale por abajo.
D. Policromía: Consiste en aplicar color a la pieza, lo que ha sido habitual en todas las culturas. En el caso de la madera se utilizan técnicas como el estofado. El estofado consiste en aplicar panes de oro a una figura, después color y finalmente raspar o bruñir para que la policromía resalte.



2.- LA PINTURA


Colorante, aglutinante y diluyente, son los tres elementos fundamentales de la materia pictórica...

A. Colorante: Lo que llamamos pigmento es la base de la pintura tiene su origen en colorantes minerales o químicos. Los más habituales para el azul o verde (cobre), rojos (hematites de hierro), etc.
B. Aglutinante: Es el elemento que debe añadirse al colorante para que se pueda aplicar, además cohesiona al colorante y lo protege. Entre otros se han utilizado yema de huevo, goma arábiga, cola de animal, cal, aceites de linaza o ceras (para encáustica).

Una vez ejecutada la pintura se procede a recubrirla con un elemento protector, para protegerla resaltarla, para ello se han aplicado desde clara de huevo a resinas o ceras.


PROCEDIMIENTOS PICTORICOS

• Fresco: Técnica propia de la pintura mural. (lleva un revoque y un enlucido de cal en la que penetra el color).
• Óleo: Utiliza aceite para disolver los colores, dando brillo al lienzo o a la madera sobre la que se aplica (permite retocar y corregir).
• Tempera o temple: Es toda aquella pintura que utiliza un diluyente acuoso. Se puede aplicar sobre madera, lienzo o pared. Al contrario que el fresco se seca más lentamente y corre el riesgo de descascarillarse.
• Acuarela: Utiliza mucha agua como diluyente, y muy poca cantidad de aglutinante (goma, baba de caracol, glicerina...)
• Pastel: Es una pintura seca, se utiliza para la confección de lápices de colores, por ello sus soportes habituales son tela y papel. La propia grasa de la piel funciona como diluyente.
• El gouache: Utiliza como aglutinante agua gomosa, lo que da texturas más pastosas y gruesas de mayor contenido expresivo. Su soporte habitual es la tela.
• Polímeros o acrílicos: son pinturas plásticas o acrílicas, cuyo aglutinante es cola o resinas sintéticas. Tiene gran densidad, por eso seca con rapidez.


3.- EL GRABADO


La utilización de un molde con la imagen grabada recibe distintos nombres según la técnica y el soporte:
• Xilografía: sobre madera
• Litografía: sobre piedra.
• Serigrafía: sobre tela, especialmente seda.
• Calcografía: sobre plancha de metal, generalmente cobre.

4.- LA FOTOGRAFÍA

El uso de un soporte químico que permite ser impresionado lumínicamente para su posterior revelado y ampliación a papel, así como su capacidad para reproducir la realidad, permitió liberar al lenguaje pictórico de la esclavitud del naturalismo. Hoy en día, la fotografía también se ha liberado originando una amplitud temática variada y sobre todo interesante.

El resultado desde el punto de vista artístico es una imagen bidimensional, estática y con un sólo punto de vista. Además, en su lenguaje se consideran otros elementos, como la luz, el encuadre, el color.

Exceptuando las cámaras “pocket” o turística y la “polaroid” o instantánea, ambas automáticas, el papel del fotógrafo es fundamental en el resultado final, porque en las cámaras réflex controla:

• la velocidad de obturación,
• la abertura del diafragma,
• la composición,
• la profundidad de campo, e incluso puede modificar la fotografía con fines artísticos mediante filtros distintos, objetivos, etc.

Sin embargo, durante la última década, se ha generalizado el uso de la cámara digital, posibilitando su incorporación a un mundo de transformación ilimitado y permitiendo una creatividad hasta ahora no conocida en el anterior medio plástico.

Pop Art

POP ART

EL ARTE POP
Es el retorno de las imágenes figurativas en las sociedades más desarrolladas del capitalismo tardío, como las del mundo anglosajón (Inglaterra y Estados Unidos), emergió más vinculado a la moderna cultura de masas, a la cultura de los mass media, que al concepto de tradición pictórica o estilística, en este caso, la informalista.
El primer movimiento figurativo que se opuso a las maneras informalitas fue el pop-art, el arte de la imagen popular que, primero en Inglaterra (Independent Gruoup), y después en Estados Unidos, fue el primer movimiento en redescubrir el universo cotidiano en los aspectos más banales de la moderna sociedad industrial y de consumo.
Este redescubrimiento del entorno vital, que trajo consigo la implantación de una nueva temática, hasta entonces ajena al arte (publicidad, ilustraciones, revistas, cómics, ropas, artículos de consumo, estaciones de servicio, alimentos), no fue privilegio exclusivo de las artes. Lucy Lippard sostiene que para que se produjera este proceso fue necesaria una reflexión desde la filosofía y desde ciertas áreas del pensamiento. Así, por ejemplo, en la obra de filósofos como Husserl, en la que se desarrolla su concepto de "mundo vital" ,Heidegger, que expresa su teoría del universo cotidiano en su libro El ser y el tiempo (1927), y Witthenstein con su proposición del arte como forma de vida, o en la de literatos como Timbaud o James Joyce (Ulisses), ya se aprecia una vuelta hacia lo cotidiano que, aunque no ejerció una influencia inmediata sobre la nueva generación de artistas pop, sí en cambio ayudó a expresar un nuevo estado de cosas que propició la eclosión de una obra de arte orientada hacia el mundo vital.
EL POP AMERICANO
Aunque cronológicamente el pop inglés antecedente al americano, es en Estados Unidos donde hay que buscar la esencia del pop-art. El año 1962 fue sin duda el año de su consagración. El crítico de Art News, Swenson, escribió el primer artículo favorable a estos pintores, a los que denominaban pintores de enseñas. Casi al mismo tiempo, importantes revistas, como Time, Life o News Week, dedicaron algunos ensayos al nuevo escándalo artístico. Además, aunque hay que decir que el pop-art fue reconocido antes por el gran público y las revistas de amplia tirada que por los críticos especialistas o los museos de arte contemporáneo, algunas de las principales galerías neoyorquinas -Green y Leo Castelli- empezaron a apostar por la nueva generación de artistas que lo representaban: Wesselmann, Oldenburg, Segal y Warhol, entre otros.
Lucy Lippard sostiene que a pesar de que los artistas pop se inscriben en la larga trayectoria realista de la pintura americana de principios de siglo -desde el Ash Can School a los Pintores de la Escena Americana, pasando por la figura paradigmática de Edward Hopper-, sería un error atribuir la aparición del pop-art a influencias históricas. Según Lippard, habría que buscar la fuerza del movimiento en un impulso del momento. Sobre lo que no hay ninguna discusión es en que fue decisiva la presencia en Nueva York de Marcel Duchamp y otros representantes de la corriente dadaísta en la consolidación del pop americano. Una exposición celebrada en 1961, "The art of assemblage", con Dine, Johns, Kienholz y Rauschenberg, confirmaría que el arte pop americano, al menos el de sus precursores, fue un retorno al dadaísmo y, por tanto, una nueva forma de arte neodadá. Ese resurgimiento del espíritu dada también se dio en otros ámbitos de la cultura, como el musical, con la figura pionera de John Cage, cuyo pensamiento, derivado de dadá y del budismo zen, contribuyó mucho a formar la sensibilidad de jóvenes pintores y compositores, a hacerles interesarse por la vida que les rodeaba, por la vida de cada día.
Los propios artistas no siempre se ponían de acuerdo en la relación pop-dada. Así, mientras Tauschenberg, por ejemplo, decía de la Rueda de bicicleta de Duchamp que se trata de una de las esculturas más bellas que ha visto, Dine o Wesselmann afirmaban su apartamiento del dada. En realidad, la mayoría de artistas pop-art nunca renegaron del arte como lo hizo el movimiento dadá, ni tenían nada que ver con el nihilismo dadaísta. Algunos dadaístas, como H. Richter, R. Hausmann o el propio Duchamp, han negado esta relación pop-dada. Algo elocuentes son las palabras pronunciadas por Duchamp en 1962: "En el neodadá emplean los ready-made para descubrir en ellos valor estético. Yo les lancé a la cara botellas y el orinal como una provocación y ahora los admiran como algo bello".
Si Duchamp, pros y contras incluidos, puede considerarse el precursor de la primera época pop, a Léger se le considera como el antecesor de la segunda etapa, la neoyorquina, la más racional, clásica y limpia. De Léger interesó tanto su vertiente plástico-social, el hacer del color el instrumento básico para modificar la ciudad, la calle, como su tratamiento del objeto. Al contrario que sus contemporáneos, Léger aisló el objeto, lo trató como un elemento activo al margen de toda atmósfera, lo acercó a la imagen publicitaria e incluso a la cinematográfica, en la que se valió de los primeros planos. Lichtenstein es uno de los artistas que más cerca está de este objeto promovido al rango de "absoluto figurativo" implícito en la obra de Léger.
Aparte de las innovaciones lingüístico-formales, el arte pop se distingue de otros realismos precisamente por los repertorios iconográficos y por las temáticas relacionadas directamente con los modos de vida de la sociedad de masas y de consumo. La propaganda, el sexo, los objetos prefabricados de las sociedades industriales enmascaran unas imágenes que, más allá de su papel de representación, funcionan a la manera de símbolos.
El objeto pop no es ni representado, según los criterios tradicionales de la mímesis, ni presentado, a la manera de los objetos de Duchamp, sino simbolizado. Las temáticas pop expresan simbólicamente situaciones colectivas. La relación directa entre la temática pop y la sociedad en la que se origina sería en último término lo que explicaría la gran diferencia entre el pop anglosajón, el europeo continental y el norteamericano, viva expresión este último del modo de vida americano, el denominado American way of life.
Las obras pop no sólo remiten a unos contenidos sociales determinados, sino también a sus estructuras lingüísticas. El pop, en este sentido, se ha apropiado de técnicas expresivas inspiradas en los mass media, como la fotografía y distintos procedimientos derivados de ella (ampliaciones y yuxtaposiciones, collages, fotomontajes), el cómic y el cartel publicitario, con sus diferentes técnicas visuales (acumulación, oposición, supresión).
La utilización de la pintura acrílica, derivada de los colores planos del cartel, el cultivo de la bidimensionalidad, el recuso del dibujo nítido y la utilización del gran formato son otras tantas características del pop-art americano, a las que tendríamos que añadir la de despersonalización, aspecto en el que el pop ha manifestado un mayor distanciamiento y rechazo con respecto a los planteamientos del expresionismo abstracto y del surrealismo.
La despersonalización y la objetividad nos apuntan otra característica del pop: la neutralidad, el acriticismo. La postura pop frente a la realidad nunca es crítica en sentido estricto. El realismo pop no es un realismo social que sirva a ideología alguna, a no ser la capitalista. La actitud que revela el artista pop es una actitud conformista respecto al sistema, pero inconformista respecto al arte. El pop-art rechaza las convenciones estilísticas y temáticas de la tradición aristocrática del arte, al tiempo que desprecia la cultura de museo, el arte institucionalizado, el arte de los grandes maestros.
Lo que sí existe entre todos los artistas pop es una verdadera fascinación por la ciudad (sus vallas, sus letreros, sus supermercados, sus tiendas), y por el mundo de los mass media, símbolo, al decir de Rosenquist, de "nuestra sociedad libre". Como afirma Lucy Lippard: "El pop ha sido un reflejo ilustrativo de la situación de fetichismo bajo la que se encuentra el mundo neocapitalista".
Los pioneros del pop: Rauschenberg y Johns. La vía neodada
Bajo la influencia de Duchamp, hacia 1955 se empieza a sentir en Estados Unidos las primeras voces disidentes del expresionismo abastracto. El distanciamiento del subjetivismo expresionista por parte de dos artistas, Robert Rauschenberg y Jasper Johns, así como el descubrimiento de un nuevo universo cotidiano y las referencias constantes al objeto, abrieron una nueva vía artística denominada New-Dada que desembocaría en el pop-art.
Una obra de 1955 de Rauschenberg, Bed (consistente en ropa de cama salpicada de pintura, montada y colgada en la pared), fue la carta de presentación de este nuevo tipo de arte basado en la utilización de la imagen popular y el objeto vulgar. Además, para Rauschenberg esta obra significó la creación de una nueva modalidad de soporte, la pintura combinada -combine painting-, en la que usa la pintura para integrar objetos reales. Casi paralelamente a Rauschenberg, Johns, formado también en la abstracción expresionista, crea un sistema artístico que podríamos denominar autóctono a partir de la recreación de formas pictóricas accesibles a todos -banderas norteamericanas, blancos de tiro, números tipográficos, etc.-, desprovistas de toda historicidad y cuya eficacia reside esencialmente en la intensidad plástica.
ROBERT RAUSCHENBERG (1925) llega a sus combine paintings después de un corto pero intenso periodo expresionista caracterizado por las monocromías (serie de pinturas blancas y pinturas negras). Fue la identificación espiritual con la actitud de Duchamp y con experiencias de John Cage, encaminadas a una identificación del arte con la vida, lo que le impulsa a crear sus obras revolucionarias, mezcla de pintura, de objetos reales y de imágenes fotográficas.
La nueva obra se convierte así en un lugar de reunión de los objetos de la más diversa procedencia: grabados anónimos, malas reproducciones de cuadros célebres, serigrafías que reproducen fotografías, páginas de periódicos, ilustraciones de revistas directamente relacionadas con el mundo de la publicidad o con la información cotidiana, todo ello embadurnado de pintura o de pigmento chorreado, en el más puro estilo expresionista.
Las composiciones de Rauschenberg son hasta cierto punto deudoras de los collages de Schiwitters, de las composiciones de fotografías de Raoul Hausmann y de los principios composicionales cubistas, pero deben todo su vigor y su originalidad a la tesis dadaísta de buscar a través del arte una aproximación a la vida. De hecho, cada una de estas pinturas combinadas de Rauschenberg -desde su Odalisca hasta el Monogram- se justifica por la necesidad, según su creador, de utilizar la tela, el cuadro, para cerrar la brecha que siempre ha estado abierta entre el arte y la vida: "La pintura está en relación con el arte y la vida. Ni aquel ni esta pueden ser fabricados -afirmó en una ocasión Rauschenberg-. Yo intento actuar en la brecha que los separa".
Si Rauschenberg era una presentación del pop-art, JASPER JOHNS (1930) puede considerarse el iniciador de su primera etapa, especialmente a través de sus bronces pintados de 1960, que llegaron tras su serie de banderas y blancos de tiro de 1955 o la posterior de mapas de Estados Unidos y números. Con estos mínimos repertorios temáticos que, en su opinión, tenían la ventaja de ser familiares y bidimensionales, a la par que simples y visualmente impactantes, Jonhs convertía el cuadro mismo en un objeto, al margen de cualquier sensación ilusoria y de toda referencia o relación a lo espacial. Las pinturas resultantes anticipaban la nueva iconografía pop, pero sin renunciar a un planteamiento pictórico de factura personal, que además ofrecía unas calidades algo sugerentes por su refinamiento y sensibilidad.
Parecidos planteamientos pueden aplicarse a su obra tridimensional. La relación con la realidad que guardan sus latas de cerveza Ballantyne (1960) retoman el concepto duchampiano el ready-made, pero introduciendo una variable: la de su factura manual y el acabado personal (se trata de latas fundidas en bronce con los rótulos pintados a mano).
El pop de la Escuela de Nueva York
Tras Rauschenberg y Johns, numerosos artistas se volcaron en la realidad cotidiana que convirtieron en la obra de arte sin apenas elaboración plástica y sin las implicaciones expresivas y emocionales, ni la base pictórica, que aquellos imprimieron en las obras.
Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Claes Oldenburg, Tom Wesselmann y Jame Rosenquit son algunos de los integrantes de esta primera generación de artistas y, aunque en su momento no gozaron del apoyo de los críticos Greenbe Rosenberg, que reservaron sus favores para los representantes de la nueva asociación y del minimal art, se consolidaron como los renovados representantes del American painting, totalmente al margen de los ismos europeos.
Uno de los artistas más genuinamente pop es Roy Lichtenstein (1923) donde los primeros trabajos se inspiran directamente en el mundo publicitario, para proyectarse después en historietas de cómics. Por encima de sus detractores, que le acusaban de copiar su material sin apenas transformarlo, Linchenstein se afianzó en su actitud de intelectual y antisentimental, llegando a dominar un procedimiento de trabajo consecuente en ampliar primero a gran formato los dibujos o esbozos hechos sobre el modernismo y, hecho esto, reproducir cuidadosamente el granulado del cliché original aplicándole colores planos y fríos, sólo surcados por las gruesas líneas negras del dibujo-contornista .
Lichtenstein aplica este procedimiento tanto a avisos comerciales como a reproducciones de cuadros de Cézanne y Picasso, o a tiras de cómics, estas últimas verdaderas abstracciones de historietas de romances y escenas de guerra, respuestas según Lichtenstein, a su "necesidad de hacer cosas románticas desapasionadamente.
ANDY WARHOL (1928-1987) se inició, al igual que Lichtenstein, en el mundo de la publicidad y del cómic. Pronto sin embargo, descubrió las inmensas posibilidades plásticas de la imágenes comerciales, que empieza a reproducir con toda precisión: envases de la sopas Campbell o Brillo, botellas de Coca-Cola, billetes de coches, retratos de personajes famosos, estrellas cinematográficas (Marilyn Monroe, Elizabeht Taylor), cantantes como Elvis Presley y personajes anónimos envueltos en refranes callejeros, disturbios policiales y en asuntos de violencia y muerte.
Una sensación de irrealidad y de artificialidad, reflejo del modo de vida americana y mecanizado y deshumanizado, invade estas obras, realizadas a partir de 1962 por el procedimiento fotomecánico de la serigrafía (Silk screen) y basadas en otro concepto. Pero la serigrafía en manos de Warhol se transforma en un medio flexible, aplicándose con el pincel en toques de color. "Si quieres saber algo de Andy Warhol -dijo en una ocasión el pintor-, sólo mira la superficie de mis pinturas, mis películas y verás que estoy allí. No hay nada escondido." Warhol se considera a sí mismo como una máquina y más que hablar de pinturas prefiere hablar de "productos industriales": "Pienso y dijo en otra ocasión" que cualquiera podría hacer mis pinturas por mí (...). La razón por la que pinto de esta manera es porque quiero ser una máquina". De ahí que el trabajo en equipo sea fundamental en el caso de Warhol a su estudio, se llevan a cabo distintas series que Warhol únicamente supervisa y firma, sin más control que la introducción de efectos accidentales en el proceso de trabajo, o la inclusión de pinceladas de innegable autoría.
La aportación de Warhol al pop no se centra exclusivamente en su vertiente teórica. Trasladó su obsesión por la imagen comercial y popular al medio cinematográfico y al televisivo, con la creación de escenas y situaciones aparentemente elocuentes al respecto, que en último término dan testimonio de la vena narcisista autocomplaciente del artista.
En el extremo opuesto a la despersonalización de Lichtenstein y Warhol hay que situar a JAMES ROSENQUIST (1933), que se sintió especialmente fascinado por la decoración industrial y, más en concreto, por la pintura de carteleras de cine. Su proceso creativo, las temáticas, la escala y el cromatismo de sus objetos quedaron así afectados por las técnicas de la pintura industrial.
Rosenquist no se limita a reproducir la propaganda de las películas en los cines, sino que en cada una de sus obras crea una verdadera metáfora visual a partir de la combinación de imágenes fragmentadas, con las que quiere reflejar la experiencia visual, también fragmentada, "del ciudadano mientras camina por las calles bulliciosas con carteles y edificios"
La aportación de TOM WESSELMANN (1931) al pop no se produce hasta 1960, momento en que abandona su pintura, derivada del cómic, para introducirse en los soportes mixtos (pintura, collage objetual y fotográfico), con una nueva temática centrada en el desnudo y en la naturaleza muerta y simpre dentro de un gran formato. Un cromatismo brillante y un acabado impersonal caracterizan a sus naturalezas muertas, vinculadas a una publicidad cercana a la temática doméstica -alimentos, bebidas, cigarros y otros objetos de consumo.-
Representativa de la obra de Wesselmann en su serie The Great American Nude (El gran desnudo americano), realizada hasta 1968, en la que pudo en evidencia el papel desempeñado por lo erótico y sexual dentro del arte pop.
Características comunes de sus desnudos, "monumentalización erótica de diversas partes sexuales", son su frialdad, su falta de pasión y su neutralidad. Nada hay de obsceno en estas obras; la mujer como objeto sexual se ve integrada como algo abstracto; la sexualidad se ha convertido en una institución higiénica, clínica: todo está codificado, estetizado.
Dentro del pop, el sector más comprometido y menos impersonal lo representan dos artistas: Claes Oldenburg y Jim Dine. JIM DINE (1935) conserva, al igual que Rauschenberg y Johns, las huellas del expresionismo abstracto y un gusto por el objeto banal, que introduce en sus pinturas combinadas en forma de vestidos o utensilios de la vivienda, pero nunca como elemento plástico, sino como presencias autónomas.
CLAES OLDENBURG (1929) refleja en su obra la profunda fascinación que la cuidad, Nueva York, ejerce sobre él. Su experiencia de la ciudad se traduce en varias de sus composiciones: La calle (1959), objetos urbanos hechos con materiales pobres y frágiles, y La tienda 1 (1961) y La tienda 2 (1962), con alimentos y ropas de yeso pintado, la primera, y con esculturas blandas y maleables la segunda, en las que, aparte de un nuevo tipo de materiales -soft (blando) -, muestra su interés por lo objetos reproducidos a escala diferente de la que le corresponde. Su Giant hamburger (2,5m de alto y más de 1,5 de espesor) podía ser metamorfoseada y cambiar de aspecto en las distintas instalaciones. En esta línea realizada lo que él llama sus monumentos, versiones a gran escala de objetos cotidianos y urbanos.
Entre las figuras del arte pop neoyorquino también destacaron ROBERT INDIANA (1928) y ALLAN D'ARCANGELO (1930), con una contribución a medio camino entre el pop y el arte óptico. Robert Indiana se vale de un lenguaje ideográfico que juega con la parte icónica de las palabras. El carácter impersonal e inexpresivo de Indiana es también compartido por D'Arcangelo, que en sus obras se centra en un único tema: la autopista americana vista con la perspectiva del zoom.
La mayoría de los artistas pop, además de la pintura, realizaron environments (Oldenburg, Wesselmann) y happenings. Pocos de ellos se dedicaron a la escultura a excepción de GEORGES SEGAL (1924), que en sus esculturas ambientales, sin lirismo ni romanticismo, inmortaliza personajes y situaciones cotidianas. Segal construye sus imágenes humanas por medio de moldes de yeso, hechos a partir de modelos reales captados en distintas situaciones cotidianas.
El pop de la Costa Oeste: la Escuela del Pacífico
Aunque más tarde que en Nueva York, el arte pop encuentra en la Costa Oeste un vital centro de expansión, Los Ángeles, cuyas tradiciones , folclore, paisaje urbano y modo de vida dirán un toque exótico y original a las obras de Billy Al Bengston, Ed Rucha, Wayne Thiebaud y Mel Ramos.
BILLY AL BENGSTON (1935) ejecuta con alta precisión y conseguidos efectos metálicos sus pinturas, centradas en el mundo de las motocicletas y, en particular, de las insignias y placas de moto, que trata como objetos heráldicos. El mundo del customizing (artículos de consumo usados y reelaborados) preside también en trabajo. ED RUSCHA (1937), que ya a partir de 1960 realiza sus series de cajas (Box), en que las letras y las palabras, junto a las imágenes comerciales, se convierten en lo esencial de la obra. A partir de la década de los sesenta, las palabras, dispuestas de modo que parecen flotar sobre los fondos, brillantes e irreales, tal como que patente en la obra de Hollywood, y los garajes se convierten en protagonistas abstractos de sus pinturas. La frialdad, objetividad e inexpresividad de estas piezas muestras a Ruscha como directo continuador de la línea emprendida en Nueva York de Andy Warhol.
Los pasteles, los dulces, las tartas y los helados, presentados frontalmente en ocasiones formando series a partir de un modelo único, constituyen la temática de WAYNE THIEBAUD (1920), que renuncia a la despersonalización de la mayoría de artistas pop para deleitarse en una pintura gruesa, de matices brillantes y elaborados empastes pictóricos, que utiliza no tanto para mostrar ilusoriamente elementos sino para imitar y recrear texturas y colores.
La contribución de MEL RAMOS (1935) al pop se centra, tras su inicial vinculo en el mundo del cómic y de la historieta, en la representación de figuras femeninas y desnudos de muchachas pin-up, en situaciones sexuales en las que representan formas pseudofálicas (botellas de Coca-Cola, cigarrillos), como animales (gorilas, pelícanos), en una clara ilusión a la pornografía ingeniosa y a la refinada versión. Su obra no incide tanto en el consumo del sexo como en su publicidad.
EL ARTE POP EN EUROPA
La contribución de Europa al pop-art es bastante limitada. Si exceptuamos el caso pop ingles, que incluso se adelantó cronológicamente al americano -fue hacia cuando el crítico Lawrence Alloway empleó por primera vez el término, para las investigaciones de los jóvenes artistas en torno al Independent Group, el pop europeo quedó limitado a casos aislados como los de M. Pistoletto, M. Schifano, en Italia y G. Richier en Alemania.
El pop inglés
El papel precursor del arte pop inglés se concreta en el Independent Group (Grupo Independiente) del Instituto de Artes Contemporáneas de Londres. Reuniendo a artistas, críticos y arquitectos, y en dos exposiciones, "Paralelo entre el arte y la vida" (1953) y "This is tomorrow" (1956). La primera, organizada por uno de los primeros animadores del pop inglés, Paolozzi, ponía en evidencia un mundo en el que la vida y el arte se asociaban naturalmente, al margen de todo comentario apostilla. Dicha exposición, que reunió pinturas, estudios de movimiento, radiografías, documentos antropológicos, fotos deformadas (aéres, de accidentes, de microscopio), piezas que tanto podían colgarse de la pared como suspenderse del techo y desparramarse por el suelo, fue la primera en presentar al público imágenes populares, liberadas de toda connotación artística tradicional.
El IG fue el responsable de la segunda exposición, "This is tomorrow" (Esto es mañana), que se presentó en la Whitechapel Art Gallery en 1956. Fue una muestra bastante mediocre, cuyo principal interés, aparte de su propuesta de integrar distintas artes visuales (cine publicitario, cómics, etc...), residió en la participación de Richard Hamilton, y, en concreto, en la exhibición, a modo de póster de la exposición, de un collage titulado Just what is it that makes today is homes so different, so appealing? (Exactamente, ¿qué es lo que hace a los hogares de hoy diferentes, tan atractivos?), un verdadero inventario de imágenes de lo que pasaría a ser el lenguaje pop: imágenes publicitarias, escenas de cómic, pin-ups, folclore urbano, sexualidad, presentación de la palabra POP como abreviatura de arte popular y otros elementos.
RICHARD HAMILTON (1922) fue el primer artista inglés que se separó por completo del expresionismo y del academicismo abstracto, por considerarlos vacíos de significados. En su condición de pintor y diseñador que no dejó de admirar a Duchamp, Hamilton mantiene una relación ambigua con la estricta ortodoxia del pop. Por un lado conserva la objetividad de las imágenes populares, pero las presenta con una precisión y perfección formal que le vinculan estrechamente, en una experiencia única en el pop inglés, con la fría despersonalización de las producciones americanas.
Hamilton aúna en su figura la teoría y la praxis, ya que cada una de sus obras, pocas por otra parte, puede considerarse fruto de un alambicado proceso conceptual. Ya en 1957 definió las cualidades que para él debía poseer toda obra artística: ser popular, pasajera, de bajo coste, producida en masa, joven, ingeniosa, sexy, evasiva y atrayente; cualidades que aparecen como claves de su temática, centrada en los objetos de consumo, con un particular énfasis en el automóvil.
El resto de los artistas británicos de la generación se separan un tanto de su fría despersonalización y del arte de orientación tecnológica y de producción en serie de Hamilton. Tal es el caso de PETER BLAKE (1932), que une la imagen popular con el respeto a la tradición de la gran pintura, todo ello mezclado con una vena irónica y una nostalgia impropia de pop ortodoxo. La fuente de inspiración del arte de Blake se enraíza en aspectos de la tradición pictórica inglesa del siglo XIX; rasgos del prerrafaelismo y del arte victoriano aparecen junto a imágenes contemporáneas y de algún modo relacionadas con su propia biografía, tanto si se trata de imágenes circenses, de lucha libre o de striptease, como de cómics o de mitos del mundo de la música, todo ello camuflado en una velada exaltación nacionalista.
La segunda fase del pop británico aglutinó a un grupo de artistas -David Hockeney, Allen Jones, Derek Boshier, Peter Phillips, Patrick Caulfield y Richard Smith- , estudiantes del Royal College of Art y con una cierta relación con el arte de Hamilton y Blake, e incluso del artista neofigurativo Ronald B. Kitaj.
En su serie de pinturas de marcas de cigarrillos, RICHARD SMITH (1931), que realizó una gran parte de su trabajo en Norteamérica, inicia una nueva modalidad artística, la del cuadro-objeto, cuadro tridimensional que tiene paralelismos con la pintura comercial y publicitaria. Los soportes que Richard Smith utiliza a partir de 1967, y que derivan de sus iniciales trabajos sobre envases, hay que considerarlos como auténticos relieves; con ellos, Smith, quizá influido por el trabajo de los artistas norteamericanos de la nueva abstracción, pretende conseguir la tercera dimensión en la pintura, sin renunciar, no obstante, a su esencia de medio bidimensional. Su obra más significativa en esta línea, Gift wrap (1963), consiste en un marco rectangular de madera del que sobresalen dos gigantescos cartones de cigarrillos, realizados según las técnicas de la pintura comercial.
La búsqueda de la unidad entre el objeto y su representación preside las preocupaciones artísticas de R. Smith, que, además de los relieves, trabajó piezas de bulto redondo, con las que también establecía un diálogo y una confrontación con las paredes de los espacios expositivos, tratados como fondo o último plano. El arte de Smith, que utiliza el arte comercial como base de su obra - se trataba de crear pinturas que compartieran la escala, el color y la textura con los objetos a los que aludían -, aunque sin magisterio directo sobre ninguno de los artistas pop ingleses de la segunda generación, sí aporta un nuevo sentido de escala totalmente alejado del de Hamilton o Peter Blake.
DAVID HOCKEY (1937) llega al pop tras recibir el impacto del arte de Bacon y de Dubuffet, en especial de su técnica de los graffiti, que incorpora en sus dibujos, pero también atraído por las maneras del norteamericano Ronald B. Kitaj, que cuando llega a Londres en 1957 para integrarse en el Royal College of Art dispone de información de primerísima mano sobre las tendencias del otro lado del Atlántico. La pintura de Kitaj, dotada de una aguda vena narrativa e irónica, con frecuentes referencias literaris y constantes alusiones a los temas de publicidad de las revistas, causó un fuerte impacto en Hockeney, Jones y Boshier. Las imágenes de Hockney muestran un toque irónico que incide en el supuesto bienestar del ciudadano medio y de la sociedad burguesa contemporánea. En ellas gusta de combinar elementos abstractos con imágenes figurativas de temática claramente autobiográfica y con ciertas connotaciones sexuales. De modo parecido a lo sucedido con Andy Warhol en América, David Hockney se ha convertido en la estrella del pop británico, a pesar de que casi todo su trabajo se ha desarrollado en Estados Unidos, concretamente en California, cuyos paisajes, tanto urbanos como domésticos - piscinas, casas estilo rancho, etc. - se han convertido en imágenes emblemáticas de su obra.
ALLEN JONES (1937) aporta al pop un estilo entre pictórico y lineal (figurativo y abstracto), guiado por una temática erótica (parejas, hermafroditas, muchachas pin-up), en los últimos años abiertamente sexual, tal como patente en sus esculturas montaje de la serie de mobiliario erótico (Girl table). En su faceta de pintor, Jones puede considerarse, por su especial dominio del color, como el más "pictórico" de los pop ingleses.
Si bien DEREK BOSHIER (1937) y ANTHONY DONALDSON (1939) se mantienen apegados a un enfoque pictórico semiabstracto a partir de imágenes directas y rotundas, que con el tiempo se hacen cada vez más abstractas, PATRICK CAULFIELD se vale de un estilo gráfico, muy próximo al de Roy Lichtenstein, y como él enfrenta estructuras formalmente abstractas con temáticas familiares y reconocibles, propias de una estricta figuración pop. Por su parte, PETER PHILLIPS (1939) busca una difícil síntesis entre la imaginería popular y un registro barroco no exento de fantasía.
Caso aparte es el del artista EDUARDO PAOLOZZI (1924), figura clave para el afianzamiento del pop en el Reino Unido en los años cincuenta. Tras su inicial acercamiento a la obra de Dubuffet y a su "brutalismo", a finales de los años cuarenta Paolozzi trabaja, bajo la forma de assemblages, imágenes totémicas de la sociedad mecanicista. Sus posteriores esculturas-máquina, realizadas por procedimientos industriales - se hacen concretamente en un centro de ingeniería -, establecen una especial ambivalencia entre la iconografía pop y los procedimientos minimalistas e incluso del nuevo realismo.
De esporádica puede calificarse la aportación al pop inglés de JOE TILSON (1928), pintor y escultor que trabaja básicamente en composiciones en relieve, realizadas con la técnica del collage. Sus obras, en madera pintada, se inspiran en el escenario de la gran ciudad, en la publicidad comercial y en la sociedad consumista de los mass media, que reflejan no sin cierta ambigüedad.
El arte pop en la Europa continental
A pesar de que el pop-art en Europa puede considerarse un fenómeno anglosajón, en Italia, Francia, Alemania y España encontramos también producciones artísticas que utilizan la imaginería de la nueva sociedad de masas, aunque siempre en función de sus respectivos rasgos culturales y su tradición plástica.
La contribución del arte italiano al pop se centra en unas pocas figuras: Enrico Baj, Michelangelo Pistoletto y, aunque menos conocidos, Titina Maselli, Fieschi y Giuseppe Romagnoni. Tras su participación en el Movimiento Nuclear, ENRICO BAJ presenta un sus collages imágenes polimatéricas (medallas, espejos rotos, pasamanería) identificables con personajes robot, con los que intenta denunciar la degeneración derivada del consumo de masas. MICHELANGELO PISTOLETTO (1933) mantiene en sus obras un intenso diálogo con el espectador, que penetra "dentro" del cuadro al reflejarse sobre sus láminas de acero inoxidable. De este modo introduce la presencia efectiva de vida real en la obra de arte. El espacio, el movimiento y el tiempo se convierten en protagonistas de la nueva obra, que por vez primera deja de considerarse soporte de una idea para serlo de una acción. Una gran diversidad de temas y situaciones, extraídas en su mayoría de la vida cotidiana, invaden sus espejos y acaban creando nuevos ambientes en un juego ambiguo de ficción y realidad.
Por su lado, PETER STÄMPFLI (1937) aporta al pop una nueva interpretación de las imágenes extraídas del mundo de la publicidad. De modo parecido a Wesselmann, Stämpfli hace de cada obra una prolongación de la realidad, que congela gracias al medio fotográfico. Stämpfli juega a descontextualizar elementos de la realidad y a presentarlos de forma abstracta, al margen de toda anécdota. Sus macrovisiones de cigarrillos, ruedas de coches o bocas femeninas, aluden en último término a situaciones simbólicas, más allá de la banalidad que les sirve de soporte.
El arte pop alemán tiene una buena representación en las figuras de PETER KLASEN (1935) y de WINFRED GAUL (1928). Klasen se distingue por la claridad en la composición y por la incorporación de objetos en la tela pintada, en la que invariablemente son protagonistas los desnudos femeninos, que dejan entrever un erotismo a la vez agresivo y sutil; todo ello servido por un cromatismo reducido a lo esencial, generalmente una confrontación rojo-negro.
En Francia es difícil encontrar representantes ortodoxos del pop. La irrupción del nuevo realismo aglutinó experiencias paralelas al fenómeno pop. Si Martial Raysse o Alain Jacquet pueden considerarse figuras a caballo entre el nuevo realismo y el pop, BERNARD RANCILLAC y HERVÉ TÉLÉMAQUE, el primero con sus pinturas de bandas dibujadas que incluyen imágenes fotográficas, y el segundo con sus grandes cuadros que incorporan objetos, aportan un realismo decididamente pop.
En España, el arraigo de las maneras informalistas y neofigurativos dificultó la difusión de la estética pop. Además, la realidad sociopolítica y cultural de la época no era la más adecuada para dar cabida a un tipo de arte tan ligado al mundo de los mass media y la sociedad de consumo. Por otro lada, las técnicas basadas en la objetividad y la despersonalización, propias del pop, encontraron escaso eco entre una clase artística valorada de la subjetividad y de lo irracional y emocional.
Los artistas pop españoles empezaron utilizando con timidez un "realismo del objeto" que, comparado con el realismo americano, resultaba "poco efusivo, ecléctico e inclinado hacia soluciones elegantes". Han sido dos artistas que han trabajado mucho tiempo fuera de España, CARLOS SANSEGUNDO (1930) y ANOTIO XIMENES (1934) -este último residente en Italia-, los que han practicado un pop más ortodoxo. La mayoría han tratado de sintetizar soluciones neofigurativas e incluso informalista con las maneras del pop, tal como se pone de manifiesto en RICARDO L. SANTAMARÍA, y ARMAND CARDONA TORRANDELL. Por su parte, ANZO, ÁNGEL ORCAJO, EDUARDO ÚRCULO, ALFREDO ALCAÍN Y EDUARDO ARROYO resumen las más genuinas aportaciones del arte español al fenómeno del pop internacional. Caso aparte es la actividad de ciertos grupos de trabajo, como el Equipo Crónica o el Equipo Realidad, cuya producción supera la estricta ortodoxia pop y se inscribe en un concepto más global de realismo.
Todo esto nos va dar paso al Nuevo Realismo que la contrapartida europea al pop americano o también llamada nouveau réalisme. Considerando el pop como la respuesta anglosajona al expresionismo abstracto, el nuevo realismo, que se genera en París bajo el liderazgo del crítico Pierre Restany, es la alternativa europea ante el agotamiento de la práctica informalista.


El Pop Art es un movimiento artístico que utiliza la técnica de la yuxtaposición de diferentes elementos: cera, óleo, pintura plástica.....con materiales de desecho: fotografías, trapos viejos, collages, assemblages...etc. Este movimiento irónico de pintura, surge en 1960 en Norteamérica.
El Pop es una manifestación occidental que ha ido creciendo bajo la sombra de las condiciones capitalistas y tecnológicas de la sociedad industrial. Norteamérica es el centro del programa, con lo cual se produce la americanización de la cultura de todo el mundo Occidental, en especial la de Europa.
El Pop nace en dos ciudades: New York y Londres.
Los temas pictóricos del "Pop Art" están motivados por la vida cotidiana, reflejan las realidades de una época y refuerzan el cambio cultural. La Coca-Cola, los Helados, el Seven-Up, la Pepsi-Cola, la Pasta de dientes, la Sopa de conserva, los Cigarrillos....se convierte en la iconografía del "Pop Art".


El Pop Art se divide en cuatro fases:
1. La primera fase o pre-pop: En la cual Rauchemberg y Johns (principales exponentes) se separan del Expresionismo Abstracto.
2. La fase de apogeo del "Pop-art": Su obra se basa en los años 50's y parte de las experiencias del dibujo publicitario, el diseño y la pintura de los carteles. Principales exponentes: Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Tom Wesselman y Robert Indiana.
3. La tercera fase: A mediados de los 60´s el pop americano sufre una extensión desde New York, hasta la costa Oeste y Canadá. Más tarde también llegaría hasta Europa.
4. Última fase: Se podría decir que la última fase está determinada por el realismo radical y mordaz desarrollado sobre todo en Estados Unidos, cuya mirada se dirige a las condiciones socialistas de las ciudades.
Nacen los Hipies: La juventud que se oponía a la sociedad de consumo; consumidores de estupefacientes, proclaman el pacifismo, su lema:
"haz el amor, no la guerra". Pop Art



El diseño de este vestido está inspirado en la pintura abstracta de Piet Mondrian.
El arte Pop, o Pop Art, es una corriente artística de los años ‘50, surgido principalmente en Estados Unidos e Inglaterra. Este arte popular se inspiró en la cultura de las masas.

Por esos años estaba empezando el consumismo, donde las marcas de los productos adquirieron relevancia y mostraban un status determinado. Algunos artistas reprodujeron latas de cerveza o sopa, tiras de comic, rostros de artistas, etcétera, en sus pinturas, collages y esculturas. Se incorporaron materiales de la tecnología moderna, tales como el poliéster, la pintura acrílica y otros. El Pop Art ejerció un fuerte impacto tanto en el diseño gráfico como en la moda.





Op Art

El Op Art surge a finales de la década de los ‘50, para asentarse en los años ‘60. Su finalidad es la de producir la ilusión de vibración o movimiento en la superficie del cuadro. Se diferencia del arte cinético por la total ausencia de movimiento real. Fue rápidamente aceptado por el público por sus estudiadas formas, que influyeron en otras áreas del arte como la publicidad, la gráfica y la moda.

Uno de sus representantes más relevantes es el artista francés Víctor Vasarely, quien se interesa por el arte cinético con sus efectos ópticos sugeridos por la superposición de tramas, la ordenada organización de las formas y los contrastes de blanco, negro y color. Obra de Víctor Vasarely.


Por su parte, los diseñadores textiles y de moda de la década de los ‘60 no tardaron en asimilar estos movimientos artísticos y aplicarlos en el vestir. Lograron así que el buen diseño fuera una realidad al alcance de muchos, de fácil acceso para las grandes masas de clase media.
Idearon modelos “frescos”, que reflejaran alegría y vitalidad, renovando las texturas, los estilos y también la combinación de colores, uniendo sin temor colores como el fucsia con el rosado o amarillo, que antes a primera vista “no combinaban”.

El Op Art entró a la moda con sus diseños cuadriculados y tridimensionales, con gran presencia de contrastes blanco y negro aplicado en vestidos, dos piezas, zapatos y accesorios.
“El arte es arte solo cuando se aplica a la vida diaria” Alexander Girard, diseñador norteamericano.

Twiggy, famosa modelo inglesa del Op Art.

El pop art
El pop art nació como un intento de hacer "arte popular", es decir, creaciones a partir de imágenes que resultaran familiares y cotidianas. Los artistas comenzaron a tomar tarros de sopas, botellas de bebidas y fotografías iguales, repetidas muchas veces con diferentes colores y en un mismo soporte. También rescataron las técnicas del comic como las viñetas y el estilo de los dibujos. En el fondo estaban tomando prestados los íconos más representativos de la sociedad de la cultura popular de finales de la década del cincuenta.
Si bien los orígenes del Pop Art se remontan a 1952 y a los jóvenes artistas y críticos del Independient Group, formado en el Institute of Contemporary Arte de Londres, la naciente corriente artística se dio a conocer en toda su magnitud en Estados Unidos. Y fueron esos jóvenes quienes crearon la palabra "pop", refiriéndose a la cultura popular y no solamente al nuevo movimiento estético.
Por esos años los medios de comunicación, la publicidad y el diseño industrial estaban influyendo en el arte, generando nuevas tendencias que darían como resultado el Pop Art. Se dice que este movimiento nació como una manera de reaccionar contra el expresionismo abstracto, demasiado intelectual y apartado de la realidad social.
Artistas como Andy Warhol (que hizo famosas en todo el mundo las latas de sopas Campbell), Robert Rauschenberg y Roy Lichtenstein mezclaron diferentes elementos y objetos volcándolos en texturas y colores, nunca antes usados, convirtiéndolos en verdaderas obras de artes.


En 1962 se realizó en la Sydney Janis Gallery de Nueva York la exposición llamada "El nuevo realismo" donde exhibieron Rauschenberg y Jones. Fue aquí donde empezó ha hacerse conocido este nuevo estilo que se introdujo tanto en la pintura como en la escultura.
Los representantes del Pop Art utilizaron diferentes recursos en la realización de sus obras que iban desde el silkscreen, el óleo, algunas técnicas de la publicidad y de la producción masiva además de utilizar collages y fotografías, todas ellas cargadas de ironía e irreverencia frente a la sociedad cada vez más industrializada. A pesar de ello, el Pop Art se preocupaba de encontrar la belleza en cada objeto que tomaba y nos enseñó a mirar con otros ojos objetos tan cotidianos como el baño, la cocina o el supermercado.

Algunas obras representativas del Pop Art:
- ¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy día tan distintos, tan simpáticos? (1956) del británico Richard Hamilton
- Tres Banderas (1958) de Jasper Johns
- 100 tarros de sopa (1962), Andy Warhol
- 25 Marilyn Monroe (1962), Andy Warhol
- Presidente Mao (1973), Andy Warhol
- Nacimiento de Venus (1964), Alain Jacquet
- Whaam! (1963) de Roy Lichtenstein


El pop art constituye, según la mayoría de los comentaristas, el momento histórico en el cual el movimiento moderno, cambió de carácter y se volvió algo por completo distinto de lo que había precedido, es un ejemplo particularmente interesante que viene al caso. Los del pop quisieron derrocar el expresionismo abstracto.
El interés de los pop hacia la cultura de masas estuvo dirigido hacia su superficie brillante, sus métodos de presentación, mucho más que hacia conceptos sociales, políticos o incluso morales que podrían deducirse de estos.
De la vida cotidiana, de cada esquina, de la tela que lleva los colores de la patria, del todo y la nada surge el Pop-Art.
Término acuñado en los 50´ por un crítico inglés, Lawrence Alloway. Este arte popular tuvo un desarrollo simultáneo en Estados Unidos y en Europa, aunque independiente y autónomo cada uno en su lugar, ambos compartían intereses comunes.
Fue un movimiento inicialmente inglés, creado por una serie de artistas fascinados por la cultura americana y su modo de vida, posteriormente desde América se aferraron a ese arte con el que se sentían identificados y lo asumieron, aunque su origen fuera inglés.
En 1952 se creó en Londres el llamado grupo independiente creado en el seno del ICA (Instituto de arte contemporáneo), aquí aparecerán las propuestas del Arte Pop británico, con artistas como E. Paolozzi y R. Hamilton. Este grupo se dedicó a investigar la cultura popular americana y reconocer los medios de masa modernos, como iconos de su arte.
En los 50´ aparecen grandes exposiciones, una de ellas celebrada en Londres con el título "Paralelo de vida y arte", organizada por el grupo independiente, donde se exponían imágenes fotográficas superpuestas que daban una visión del mundo caótico en el que vivían. También en Nueva York se realizaron exposiciones de gran interés, una de ellas "Los nuevos realistas", que reunió a 29 artistas, un intento de confrontar la obra de los artistas americanos y los europeos. Tras esta exposición la crítica alabará ese nuevo arte surgido entre las calles, el Pop Art.
Los artistas Pop fueron considerados tanto Neo-Dadaístas como nuevos realistas, el nexo de unión estaba en la exaltación del mundo moderno americano. Muchos artistas fueron asociados a este estilo y posteriormente renegaron de él, como el caso de Marcel Duchamp, y su ready-made (darles una segunda utilidad a los objetos). Duchamp se negaba a creer que su modo de percibir el arte tuviera nada que ver con el Pop.
Elementos como el Assemblage (ensamblaje de diferentes objetos), la iconografía de su nueva naturaleza; el cine, el cómic, las revistas, la publicidad, el diseño gráfico y sus rótulos, hacían de este arte, un referente de la sociedad actual.
Como hemos citado anteriormente el ICA en Inglaterra, fomentó el Arte Pop, e incluso se adelanta al grupo americano. Eduardo Paolozzi se interesó por el uso del collage, entendido sobre todo como un mecanismo de reorganización de imágenes. Richard Hamilton, profesor de arte y gran observador, se interesó también por los collages. Hamilton quedó fascinado por la cultura americana y sobre todo la referencia a artistas como Marilyn Monroe.
De las nuevas generaciones inglesas destacar a David Hockney y Allen Jones. El primero de ellos fascinado por la ciudad de Los Ángeles y sus escenas de baños con cuerpos masculinos que llenaran sus lienzos. Jones sin embargo se decanta por el erotismo y el cuerpo del deseo como objeto erótico, la mujer representada como monstruo sexual.
Como precursores del Pop americano encontramos las figuras de Rauschemberg y Jaspers Johns. Tras su paso por el Black Montain Collage, Rauschenberg inició sus obras desde un planteamiento minimal, basadas en la reducción. A principios de los años 40 realizó varias series monocrómicas, una de las más conocidas "series blancas", jugaba con la idea del vacío y la sombra del espectador como parte activa de la obra.
A mediados de los 50 adquiere una nueva línea de desarrollo, y se interesa por la aplicación de figuras al lienzo, incorpora el Combine painting, o lo que es lo mismo, la introducción de objetos reales en el lienzo, símbolos de la cultura americana, como por ejemplo una lata de Coca cola. Ya en los años 60 sus obras se dedicaron a trabajos relacionados con el performance y el happening.

De Jasper Johns son mundialmente conocidas sus pinturas de banderas, con la bandera americana como elemento formal que repite una y otra vez. También sus series de "Números" y "Dianas".
Pero si nos referimos al Por Art americano, sin duda la figura que más éxito obtuvo fue Andy Warhol. Artista excéntrico, algo neurótico, y siempre relacionada con el mundo de los excesos, Warhol supo hacer del Pop Art su gran aliado. El representa esa figura del artista socialmente aceptado, considerado una estrella del arte, artista de éxito. En sus inicios Warhol trabajó como diseñador gráfico y también como diseñador de escaparates para tiendas importantes de Nueva York. A principios de los 60 creó un estudio, "The Factory", que se convirtió en el centro de operaciones de Warhol, donde trabajaba con gran número de colaboradores. La Factoría también fue el centro de realización de proyectos financiados por Warhol, relacionados con la cultura underground de aquellos momentos; cine, música y hasta una revista "La Interviú", donde publicaba sus ideas.
Utilizó la técnica de la serigrafía sobre la que luego pintaba, no solo como base sino como elemento fundamental, la utilización de un medio de reproducción masiva de obras que le permitía la repetición infinita.Warhol trabaja con la idea de serie y el uso de la imagen repetida. Su relación con el cine no solo se basa en las imágenes que repite si cesar, sino que también realizará films como: "Sleep" que consiste en grabar durante 6 horas de imagen fija a un hombre durmiendo, y "Empire" grabar del mismo modo en imagen fija al Empire State durante 8 horas. En 1987 fallece Andy Warhol, hombre de apariencia fría pero con un volcán en su mente, que encumbró a este arte de los suburbios.
Con el Pop llegó el cambio de mentalidad del artista, a partir de este momento asumen en su trabajo la fama y el éxito, ya no serán almas en talleres creando una obra para su propio disfrute, y aspirarán al reconocimiento social. El artista se convierte en un cronista del mundo contemporáneo, un fiel reflejo de las miserias y las alegrías del mundo.

Arte de las Vanguardias

ARTE DE LAS VANGUARDÍAS
Introducción
A finales del siglo XIX y principios del siglo XX Europa vivía una situación de inestabilidad caracterizada por la aparición de corrientes nacionalistas y la rivalidad económica y política entre distintas naciones, todo esto llevó al estallido de la Primera Guerra Mundial. En éste estado de guerra España decidió no intervenir i se mantuvo al margen. No obstante no se pudo evitar que la opinión pública se manifestase a favor o en contra de la guerra i que al mismo tiempo se definieran por un bando u otro. La Revolución Rusa de 1917 tuvo un gran impacto en la sociedad europea del tiempo, especialmente en la clase obrera que veía en ella el camino a seguir para un futuro mejor. La desarticulación económica después de la I Guerra Mundial y la amenaza del comunismo surgido de la Revolución Rusa, provocaron el resurgimiento del fascismo como una importante fuerza política. El fascismo consiguió apoyo en todos los sectores de la sociedad, pero con especial intensidad entre los miembros de la clase media que temían la amenaza de la revolución comunista, de los empresarios que tenían temores similares, de los veteranos licenciados que no habían conseguido adaptarse a la vida civil, y de violentos jóvenes descontentos. En España, el grupo fascista radical Falange Española fue originariamente hostil a la Iglesia católica romana, aunque después, bajo la dirección del dictador Francisco Franco, se unió a elementos reaccionarios y pro-católicos. En España se vivía también una situación política inestable, con fuertes conflictos sociales que desencadenaron en la Guerra Civil Española. En ello el arte se vio afectado i empezaron a surgir las vanguardias artísticas, que eran las diferentes rupturas con los modelos de belleza dominantes que se produjeron en Europa durante el primer tercio del siglo XX. Sus principales características eran la rotura con lo anterior y el deseo de novedad y de experimentación.
Así pues en el siguiente trabajo hemos intentado plasmar el reflejo que tiene ésta situación inestable europea en el arte, i por supuesto el que en él tiene la dictadura de Franco.
Arte en libertad, las vanguardias
Con el nombre de vanguardias se conocen las diferentes rupturas con los modelos de belleza dominantes que se produjeron en Europa durante el primer tercio del s. XX. Las denominamos en plural porque no constituyen un estilo artístico único, sino que son tendencias o movimientos.
Los primeros movimientos artísticos del siglo XX, aquellos que se extienden en el tiempo desde 1910 hasta el estallido de la II Guerra Mundial se conocen con el nombre de VANGUARDIAS HISTÓRICAS o ISMOS.
Son muchos los nombres que se suceden, los artistas que colaboran en unos y otros movimientos y que pasan de uno a otro movimiento para no quedarse adscrito dentro de ninguna tendencia, todo es efímero, todo cambia. Lo que sucede entre 1900 y 1910 queda perfectamente definido en el libro de Valeriano Bozal "Los primeros diez años (1900-1910, los orígenes del arte contemporáneo)" en la frase "diez años en los que ya, pero todavía no", es decir, la vanguardia todavía no es, pero se están poniendo las bases para que se produzca esta ruptura, pues este es uno de los rasgos de la vanguardia su carácter de ruptura, los grandes maestros como Klimt, Degas, Munch, Matisse están llevando a cabo sus aportaciones más innovadoras, son diez años de plenitud, pero hay que esperar a los dos últimos años de la década para lo que hemos denominado VANGUARDIA emerja con entidad propia.
Sus características principales son: la ruptura con lo anterior, el deseo de novedad y experimentación. Representan una desavenencia total: del color, de las normas, de la composición y del lenguaje estético. Este cambio se produce, también, desde una ideología, ya que comporta una pendencia de pensamiento y de valores.
En 1932 surgió el grup d'Amics de l'Art Nou (ADLAN) a partir de una tertulia de escritores y artistas que se reunía en el Hotel Colón de Barcelona, su principal objetivo era la promoción de toda clase de actividades relacionadas con las artes plásticas, la música, el teatro y la literatura de vanguardia. La personalidad principal del grupo era Joan Prats, organizador y animador de actividades artísticas. El ADLAN organizaba regularmente exposiciones de Salvador Dalí, Pablo Ruiz Picasso, Joan Miró, Alexander Calder, entre otros, y conciertos en que se podía escuchar la música más vanguardista (Arnold Schönberg, Robert Gerhard, Manuel Blancafort). El estallido de la Guerra Civil interrumpió sus actividades y el grupo desapareció.
La relación entre el arte catalán y el arte vanguardista había empezado en dos pueblos de la Catalunya norte: Cotlliure y Ceret. En Cotlliure pintaron artistas fauvistas como Matisse y Marquet. En Ceret cubistas como Picasso y Braque. Pero el hecho que provocó la llegada a Barcelona de numerosos artistas artistas europeos fue la Primera Guerra Mundial. Huyendo del conflicto vinieron a la capital catalana Picabia, Gleizes, laurencin, Avenarius, Charchoune y otros. se reunían en las galerías Dalmau y colaboraban en la publicación vanguardista `391'. La Exposición de Arte Francés de 1917 fue una muestra del soporte de los artistas que no tenían posibilidades de trabajar en París por la guerra. Estos contactos fueron muy fructíferos para los artistas como Gonzalez o Miró.
La revista “Dau al Set” fue la propuesta más vanguardista de la cultura catalana de los años 40. Tuvo como precedente la revista “Algol” (1947). Dau al Set fue creada en 1948, fundada por los pintores Joan Ponç, Modest Cuixart, Antoni Tapies, el entonces impresor y posteriormente pintor Joan-Josep Tharrats, el poeta Joan Brossa, y l'escriptor Arnau Puig. Sobre todo en los primeros años, el factótum de la revista fua Joan Brossa, el cual propuso el nombre. El contenido incluía artículos, pequeños ensayos, poemas, dibujos, todo bajo una óptica vanguardista. Organizaron exposiciones de los miembros del grupo y también otras de divulgación de otros autores, como la de homenaje a Paul Klee. En 1951 empezó una segunda etapa que duró hasta el fin de la revista, en 1956.
Dentro de las vanguardias se incluyen una serie de tendencias artísticas o escuelas artísticas, nacidas a principios del siglo XX, tales como el cubismo, surrealismo, etc. con el propósito de hallar nuevas formas de expresión estética. A continuación vamos a estudiarlos.
El cubismo
Movimiento artístico que se manifestó sobre todo en pintura, cuyo objetivo principal era el de alejarse de la representación naturalista y conseguir plasmar de modo simultáneo sobre la superficie del cuadro un objeto visto desde múltiples ángulos. Desarrollado principalmente por Georges Braque y Pablo Picasso hacia 1907, alcanzó su apogeo alrededor de 1914 y continuó evolucionando durante la década de 1920. Al rechazar la representación realista seguida desde el renacimiento, el cubismo significó un cambio crucial en la historia del arte, convirtiéndose en el precursor de la abstracción y de la subjetividad artística. Fue una revolución contra el sentimentalismo y el realismo de la pintura tradicional, contra la importancia que se daba al efecto de la luz y el color y contra la ausencia de formas, características del impresionismo. Los cubistas rechazan la perspectiva y el movimiento y le dan primacía a la línea y la forma. Se inspiró fundamentalmente en el arte de las tribus de África y Oceanía.
Los cubistas seguían la sentencia del postimpresionista francés Paul Cézanne, que afirmaba que “todas las formas de la naturaleza parten de la esfera, el cono y el cilindro” y está influido por el afán constructivo y geometrizante de George Seurat. La expresión más frecuente dentro del cubismo presenta un enfoque analítico y abstracto del tema; el artista determina y pinta las formas geométricas básicas que componen el objeto, sobre todo el cubo o el cono, o los planos básicos que revelan las formas geométricas subyacentes. Otra fase de la pintura cubista (el cubismo sintético) presenta un objeto desde diferentes ángulos, imposibles de ver simultáneamente en realidad, unificados en una estructura compositiva. En ninguno de los dos cubismos, analítico o sintético, se pretende reproducir en detalle el aspecto real de los objetos. Entre los retratos y naturalezas muertas cubistas destacan los instrumentos y los arlequines ya que eran fáciles de diseccionar de forma geométrica. Para evitar todo efecto naturalista y emocional, el cubismo utilizó durante su primer periodo, o periodo analítico, una paleta muy restringida de grises, marrones, verdes y amarillos, o recurrió a obras pintadas en diferentes tonalidades de un mismo color. Después de 1914, durante el periodo sintético, muchos cubistas introdujeron colores más brillantes en sus obras.
Además de Pablo Picasso y Georges Braque, otros pintores cubistas importantes fueron: Albert Gleizes, Robert Delaunay, Fernand Léger, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Roger de La Fresnaye y Juan Gris. Entre los escultores cubistas más importantes, que aplicaron a la escultura los mismos principios artísticos que los pintores, se cuentan Pablo Picasso, Raymond Duchamp-Villon, Jacques Lipchitz y Alexander Archipenko. Y entre los incontables artistas influidos por las ideas y técnicas cubistas se encuentran Maurice de Vlaminck, Stuart Davis y Lyonel Feininger.


La provocación
En marzo de 1928 se presentó el “Manifest Groc”, firmado por Salvador Dalí, el escritor Lluís Montanyà y el crítico de arte Sebastià Gasch. Se rehusaba todo aquello que representase la tradición y se reclamaba la atención al cine, al deporte, al jazz, el gramófono... A todo aquello que implicaba la vida moderna. El manifiesto no era un programa concreto de un nuevo movimiento artístico. Sino que seguía la línea de las proclamaciones futuristas que con carácter propagandístico, se habían redactado desde principio de siglo. El manifiesto levantó una ola de protestas, que hasta llegaron a acentuar el escrito dogmático y fascista. En el resto de España, el documento apareció en diversas publicaciones y fue mejor aceptado. García Lorca lo aplaudió desde su revista `Gallo'.
El surrealismo
Movimiento artístico y literario fundado por el poeta y crítico francés André Breton. Breton publicó el Manifiesto surrealista en París en el año 1924 y se convirtió, acto seguido, en el líder del grupo. El surrealismo surgió del movimiento llamado Dadá, que reflejaba tanto en arte como en literatura la protesta nihilista contra todos los aspectos de la cultura occidental. Como el dadaísmo, el surrealismo enfatizaba el papel del inconsciente en la actividad creadora, pero lo utilizaba de una manera mucha más ordenada y seria.
Literatura surrealista
Los surrealistas reclamaron entre sus antepasados literarios más representativos la figura del conde de Lautréamont, autor de una obra titulada Los cantos de Maldoror (1868-1870). Además de Breton, la mayoría de los más distinguidos escritores franceses de principios del siglo XX se vincularon con el movimiento, entre los que se encuentran Paul Éluard, Louis Aragon, René Crevel y Philippe Soupault. Escritores jóvenes en aquel tiempo como Raymond Queneau se vieron influidos por estos puntos de vista.
Los escritores surrealistas más puristas utilizaron el automatismo como forma literaria, es decir, escribían palabras según venían a su mente. No alteraban lo que escribían para no interferir en el puro acto de la creación. Los artistas dejaban fluir libremente su pensamiento para establecer una vía de comunicación con el subconsciente de sus lectores. Un típico ejemplo de escritura surrealista lo constituye el proverbio de Paul Éluard que reza “los elefantes son contagiosos”. El uso estricto del automatismo psíquico fue modificado más tarde por el uso del consciente, sobre todo en pintura con símbolos derivados de la psicología freudiana. Como sus precursores los dadaístas, los surrealistas rompieron con las reglas del trabajo y su conducta personal para liberar su verdad interior.
Surrealismo en arte
En pintura y escultura, el surrealismo es una de las principales tendencias del siglo XX. Reivindica, como sus antecesores en las artes plásticas, a pintores tales como el italiano Paolo Uccello, el poeta y artista británico William Blake, y al francés Odilon Redon. En el presente siglo también son admiradas y a veces expuestas como surrealistas ciertas obras de Giorgio de Chirico, del ruso Marc Chagall, del suizo Paul Klee, y de los franceses Marcel Duchamp y Francis Picabia, así como del español Pablo Picasso, aunque ninguno de ellos formó parte del grupo. A partir del año 1924 el alemán Max Ernst, el francés Jean Arp así como el pintor y fotógrafo estadounidense Man Ray se incluyen entre sus miembros. Se unieron por un corto periodo de tiempo el francés André Masson y el español Joan Miró. Ambos pintores fueron miembros del grupo surrealista pero, demasiado individualistas para someterse a los dictados de André Breton, se desligaron en 1925. Más tarde, se incorporó el pintor franco-estadounidense Yves Tanguy, así como el belga René Magritte y el suizo Alberto Giacometti. El pintor catalán Salvador Dalí se asoció en 1930, pero más tarde fue relegado por la mayoría de los artistas surrealistas, ya que estaba más interesado en la comercialización de su arte que en las ideas del movimiento. A pesar de que durante cierto tiempo fue el artista más renombrado del grupo, su obra fue tan personal que constituye una de las muestras más representativas del surrealismo.
La pintura surrealista es muy variada de contenidos y técnicas. Dalí, por ejemplo, transcribe sus sueños de una manera más o menos fotográfica, inspirándose en la primera etapa de la pintura de De Chirico. Las esculturas de Arp son grandes, lisas y de forma abstracta. De otra parte, Miró, miembro formal del grupo durante una corta etapa, representó formas fantásticas que incluían adaptaciones de dibujos infantiles. El pintor ruso-estadounidense Pavel Tchelichew pintó cuadros y también creó numerosas escenas para ballets. En la década de 1940, coincidiendo con el exilio en México de artistas españoles influidos por el surrealismo, así como la visita de Bretón, que recorrió el país acompañado de Diego Rivera y el político soviético Liev Trotski, el movimiento se extendió de forma relativa y limitada entre círculos intelectuales mexicanos (véase Remedios Varo).
La rama surrealista estadounidense está constituida por el grupo conocido como `los realistas mágicos', bajo el liderazgo del pintor Paul Cadmus. El escultor Joseph Cornell comenzó como surrealista, pero más tarde persiguió una forma de expresarse más individual. Una colección representativa de la obra gráfica de los surrealistas se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA).
El artista más importante dentro del surrealismo es Salvador Dalí aun que también Picasso juega un papel importante.
Artistas
Juan Gris (Madrid, 13 marzo 1887 - 11 mayo 1927)
Biografía
Pintor español que desarrolló su actividad principalmente en París, considerado como uno de los maestros del cubismo.
Su verdadero nombre era José Victoriano González Pérez. Nació en Madrid el 23 de marzo de 1887, y estudió en la Escuela de Artes y Oficios de su ciudad natal. Trabajó para diversas publicaciones como Blanco y Negro y Madrid Cómico. En 1906 se trasladó a París (Francia), donde conoció a Pablo Picasso y a Georges Braque. Los primeros años se ganó la vida dibujando para las revistas L'Assiette du Beurre y Charavari. Sus primeras obras cubistas datan de 1912, año en el que expuso en el Salón de los Independientes de Barcelona su Homenaje a Picasso y firmó un contrato en exclusiva con el marchante Daniel-Henry Kahnweiler, que expiró en 1914. Al año siguiente pasó el verano con Picasso en Céret, Francia, periodo en el que empezó a desarrollar la técnica del papier collé (formas recortadas en papel y pegadas al lienzo).
Junto con Picasso y Braque es considerado uno de los pintores más representativos del Cubismo.
Durante la I Guerra Mundial (1914-1918) trabajó en París, donde realizó su primera exposición individual en 1919. Entre 1922 y 1924 hizo escenografías para dos ballets de Sergei Diáguilev, Les tentations de la Bergère (Las tentaciones de la pastora) y La colombe (La paloma), al tiempo que continuaba pintando. Después de 1925 utilizó sobre todo el gouache y la acuarela y realizó algunas ilustraciones para libros. Durante la década de 1920 empeoró seriamente su salud y murió, con apenas cuarenta años, en Boulogne-Sur-Seine el 11 de mayo de 1927.
Un ejemplo típico de su técnica de papier collé es Vasos y periódico (1914, Museo de Arte del Smith College, Northampton, Massachusetts, Estados Unidos). Parte de sus pinturas cubistas son naturalezas muertas, entre las que se incluyen Guitarra y botella (1917, Museo de Arte de Filadelfia, Estados Unidos), El tablero de ajedrez (1917, Museo de Arte Moderno, Nueva York, Estados Unidos) y Botella y frutero (1919, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, España). También trató otros temas, como muestra en El fumador (1913, Museo Thyssen-Bornemisza). Sus teorías pictóricas se encuentran recogidas en numerosos artículos y conferencias.
Obras
Retrato de José Gris 1916. Óleo sobre lienzo, 116x 73 cms. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.

Gris como en otros cuadros de esta época ha optado por una gran planitud, con ello parece renegar de la calidad de objeto de lo representado para que éstos pasen a considerarse pintura. No se ha detenido en esta consideración ante un tema donde el objeto es lo fundamental: el retrato, ampliando las fronteras de su lenguaje pictórico que se puede emplear en cualquier tema. En este cuadro hay un nuevo elemento con respecto a las investigaciones de estos años. No se preocupa sólo por el volumen - planitud (retratado) y la tridimensionalidad - bidimensionalidad (habitación donde posa el retratado), ahora hay una preocupación evidente por la luz en su calidad de claridad y sombra. La luz le ayuda a construir el cuadro, al convertir el espacio y el niño en zonas claras u oscuras. Los negros se utilizan para remarca la pierna, la parte detrás y el pecho así como la prominente sombra de la figura, elementos que salen al primer plano. La transparencia que conforma una plano vertical como si de un reflejo de cristal o espejo se tratase, que además equilibra la figura en relación a la habitación que también se ha pintado en un plano inclinado, esta transparencia no crea sensación de profundidad sino que es otra forma de unir planos en la imagen. La sombra de José se objetualiza al estar nítidamente perfilada y la figura la sombra y la habitación se muestran como si fueran planos. El colorido a pesar de ser muy frío: grises y negros, se hace cálido al introducir el contrapunto del blanco para partes de la cara, las manos y usar la gama del gris en su vertiente hacia el blanco y no hacia el negro.
La ventana del pintor 1925. Óleo sobre lienzo. 100 x 81 cms. Museo de Arte de Baltimore, Maryland.
En La ventana del pintor Gris recopila algunos de sus motivos favoritos: la paleta del pintor, la guitarra, la pipa, fruta y naipes. Estos símbolos de los sentidos aparecen delante de una ventana abierta.
En este cuadro sigue manteniendo la sencillez de las propuestas de 1915. Una mesa sobre la que hay una serie de objetos. La mesa se convierte en el alféizar de la ventana. Los objetos van apareciendo, metiéndose unos en otros: la mesa en el mantel y la paleta y los naipes, la paleta en el frutero y la guitarra, el frutero y la guitarra en la ventana. Todos los objetos adoptan una disposición ascendente, de ahí el formato en vertical, pero el formato no va a limitar a utilizar esta composición pues tiene bodegones con elementos similares y con formato en horizontal, la única diferencia es que no tiene que hacer que unos objetos se monten en otros, simplemente se meten unos en otros. Cada uno de los objetos se constituye en otro volumen de plano, cada objeto se dispone desde un punto de vista diferente: la guitarra de forma lateral al igual que el frutero, la paleta y la mesa de frente, las cartas adquieren diferentes posiciones reproduciendo así la sensación de movimiento y desorden que se produce durante el juego.
La imagen ha ganado en sencillez compositiva e impacto visual y se ha alejado de la complejidad técnico-formal de 1915-16. Gris ha utilizado el sombreado para construir el plano y la representación, para lograr la unión imposible de diversos objetos. La capacidad de representación figurativa se encuentra en la capacidad de los planos de mostrarlos, construirlos y encajarlos como si fueran piezas de un puzzle.
Su cubismo se ha ido haciendo más sintético y monumental, alejándose de la visión múltiple de planos con la que Picasso inició el movimiento. Los objetos que muestra Gris se alejan de la singularidad de mostrar un objeto que per pertenece a una persona, usa objetos autónomos que se prolongan y se desdoblan unos en otros, desdoblamiento y prolongación que afectará incluso a las sombras como hemos vistos en el retrato de su hijo.
La plaza Ravignan (o Naturaleza muerta en un paisaje de 1915) 1915. Óleo sobre lienzo. 116 x 89 cm. Museo de Arte de Filadelfia. ?
Es un cuadro que deja de manifiesto la vuelta al color que ya se apreciaba desde finales de 1912, al igual que la planitud del espacio y la presencia de espacios recortados superpuestos. En tonalidades frías como le es característico crea un juego de verdes, ocres, azules, grises, todos utilizados para producir efecto de placidez y calma. Un cuadro de una gran profundida espacial a pesar de su planitud, debido a la introducción de espacios interiores y exteriores. Parace como si la mesa de la habitación saliera a la plaza. Gris ha colocado en el centro del cuadro la mesa y los objetos que hay sobre ella, objetos fácilmente reconstruibles como el periódico, el frutero, la botella, el vaso. Las paredes que acogen dicha mesa están rodeándola y para aludirlas utiliza la reprocducción del papel que las decora. La introducción de dos elementos en vertical a ambos lados le permite que la calle entre o que la habitación salga, pues se ha optado por una indefinición en ese aspecto. Las verticales son un cuadro y una barandilla, esta última sería la del balcón que da a la calle y el cuadro el que adorna una de las paredes que conforman la habitación y cierran la ventana. El paisaje urbano no se limita a ser representado estrictamente por el espacio que la ventana permite ver, sino aquel que las paredes nos dejan ver, pero existe y que nuestro intelecto sabe que existe, pues el cuadro además de visual es conceptual -esta fue la gran innovación cubista-, la única diferencia es que el espacio que el ojo percibe está en azul, aquel que no ve, pero existe, está en una gama de negros y grises (la farola de la derecha, la ventana del edificio enfrente a la izquierda). Se ha elegido un momento nocturno que se deduce de la gama de colores elegida y el marca claroscuro de los objetos que parecen iluminados artificialmente con la frialdad que dicha iluminaicón produce y que contrasta con la calidez del interior aunque tratado en su gama fría, el rojo y el azul del frutero están muy cercanos y separados por negros. Remata la composición una franja de hojas muy antinaturalista que casi parecen una cenefa y que ayudan a la introudcción del exterior dentro de la habitación. La verticalidad de la naturaleza muerta crea gran agilidad y movimiento que contrasta con la rotundidad que transmiten los objetos conformados a base de cilindros y conos. Esta naturaleza muerta sigue manteniendo la división y superposición de planos tan típica del cubismo analítico, mantiene el efecto de imágenes vistas por un cristal roto y recolocado, estructura que no se usa ni en la representación de la plaza, ni en el cuadro o barandilla y que está muy reducida en el papel pintado de la habitación.
Una obra como tantas otras del artista orientada al equilibrio y que llevaron a Picasso a decir de él que era "un pintor que sabía lo que quería".
Pablo Ruiz Picasso (1881-1973)
Biografía y estilo
Pintor y escultor español, considerado uno de los artistas más importantes del siglo XX. Artista polifacético, fue único y genial en todas sus facetas: inventor de formas, innovador de técnicas y estilos, artista gráfico y escultor, siendo uno de los creadores más prolíficos de toda la historia, con más de 20.000 trabajos en su haber.
Periodo de formación
Picasso nació en Málaga el 25 de octubre de 1881, hijo de María Picasso López y del profesor de arte José Ruiz Blasco. Hasta 1898 siempre utilizó los apellidos paterno y materno para firmar sus obras, pero alrededor de 1901 abandonó el primero para utilizar desde entonces sólo el apellido de la madre. El genio de Picasso se pone ya de manifiesto desde fechas muy tempranas: a la edad de 10 años hizo sus primeras pinturas y a los 15 aprobó con brillantez los exámenes de ingreso en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, con su gran lienzo Ciencia y caridad (1897, Museo Picasso, Barcelona), que representa, dentro aún de la corriente academicista, a un médico, una monja y un niño junto a la cama de una mujer enferma; ganó una medalla de oro.
Periodo azul

Entre 1900 y 1902 Picasso hizo tres viajes a París, estableciéndose finalmente allí en 1904. El ambiente bohemio de las calles parisinas le fascinó desde un primer momento, mostrando en sus cuadros de la gente en los salones de baile y en los cafés la asimilación del postimpresionismo de Paul Gauguin y del simbolismo de los pintores nabis. Los temas de la obra de Edgar Degas y Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec, así como el estilo de este último, ejercieron una gran influencia sobre Picasso. El cuadro Habitación azul (1901, Colección Phillips, Washington) refleja el trabajo de ambos pintores y, a la vez, muestra su evolución hacia el periodo azul, así llamado por el predominio de los tonos azules en las obras que realizó durante estos años. En ellas reflejará la miseria humana, con trabajadores extenuados, mendigos, alcohólicos y prostitutas, representados con cuerpos y formas ligeramente alargadas, recordando el estilo de El Greco.
Periodo rosa
Poco después de establecerse en París en un desvencijado edificio conocido como el Bateau-Lavoir, Picasso conoce a su primera compañera, Fernande Olivier. Con esta feliz relación Picasso cambió su paleta hacia tonos rosas y rojos; los años 1904 y 1905 se conocen, así, como periodo rosa. Sus temas se centraron en el mundo del circo, que visitó con gran asiduidad, creando obras como Familia de acróbatas (1905, National Gallery, Washington). En la figura del arlequín, Picasso pintó su otro yo, su alter ego, práctica que repitió también en posteriores trabajos. De su primera época en París datan su amistad con el poeta Max Jacob, el escritor Guillaume Apollinaire, los marchantes Ambroise Vollard y Daniel Henry Kahnweiler y los ricos estadounidenses residentes en Francia Gertrude Stein y su hermano Leo, quienes se convirtieron en sus primeros mecenas. Todos ellos fueron retratados por el pintor.
Protocubismo
En el verano de 1906, durante una estancia de Picasso en Gosol, Andorra, su obra entrará en una nueva fase marcada por la influencia del arte griego, ibérico y africano. El célebre retrato de Gertrude Stein (1905-1906, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York) revela un tratamiento del rostro en forma de áscara. La obra clave de este periodo es Las señoritas de Avignon (1907, Museo de Arte Moderno, Nueva York), tan radical en su estilo —la superficie del cuadro semeja un cristal fracturado— que no fue entendido, incluso, por los críticos y pintores vanguardistas de aquel momento. Frente a la pintura tradicional, Picasso rompe en esta obra con la profundidad espacial y la forma de representación ideal del desnudo femenino, reestructurándolo por medio de líneas y planos cortantes y angulosos.
Cubismo analítico y sintético
Inspirados por el tratamiento volumétrico de las formas pictóricas de Paul Cézanne, Picasso y Georges Braque pintaron en 1908 una serie de paisajes dentro de un estilo que un crítico describió después como si hubieran sido hechos a base de “pequeños cubos”, imponiéndose así el término cubismo. Entre 1908 y 1911 trabajaron en estrecha colaboración dentro de esta línea de descomposición y análisis de las formas, desarrollando juntos la primera fase del cubismo, conocida como cubismo analítico. La paleta monocromática prevaleció en estas representaciones de motivos totalmente fragmentados, mostrados de modo simultáneo desde varios lados. Los temas favoritos de Picasso fueron los instrumentos musicales, las naturalezas muertas y sus amigos, entre los que destaca el retrato de uno de sus marchantes, Daniel Henry Kahnweiler (1910, Instituto de Arte de Chicago). En 1912 realiza su primer collage, Naturaleza muerta con silla de paja (Museo Picasso, París), combinando pasta de papel y un trozo de hule sobre un lienzo pintado sólo en algunas zonas, que representa un vaso, un periódico, una pipa, una ostra y un limón. Esta técnica señala la transición hacia el cubismo sintético. Esta segunda fase del cubismo es más decorativa, y el color desempeña un papel más destacado, aunque nunca de manera exclusiva. Dos obras de 1915 demuestran la simultaneidad de estilos que utilizó: Arlequín (Museo de Arte Moderno) es un cuadro cubista sintético, mientras que un dibujo de su marchante, Vollard (Museo Metropolitano de Arte), está realizado dentro de lo que se conoce como estilo ingrista, así denominado porque emula las formas artísticas del pintor francés Jean August Dominique Ingres. De 1923 es su Arlequín con espejo (Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid). Obra de su llamado periodo clásico (1921-1925), anunciado, en parte, en los dibujos ingristas y consecuencia de su estancia en Italia en 1917.
Escultura cubista
El busto de bronce de Fernande Olivier (también llamado Cabeza de mujer, 1909, Museo de Arte Moderno) muestra la consumada habilidad técnica de Picasso en el tratamiento de las formas tridimensionales. También realizó conjuntos —como Mandolina y clarinete (1914, Museo Picasso, París)— formados por fragmentos de madera, metal, papel y otros materiales, explorando con ello las hipótesis espaciales planteadas por la pintura cubista. Su Vaso de ajenjo (1914, Museo de Arte Moderno) es una escultura en bronce coloreada que representa un vaso de ajenjo sobre el que aparece colocada una cucharilla de plata y la reproducción exacta de un terrón de azúcar; tal vez se trate del ejemplo más interesante de escultura policromada cubista realizado por Picasso, anticipando con ella tanto sus posteriores creaciones de objetos encontrados del tipo Mandril y joven (1951, Museo de Arte Moderno), como los objetos Pop art de la década de 1960.


Realismo y surrealismo
Durante la I Guerra Mundial, Picasso viajó a Roma para realizar los decorados de los ballets rusos de Sergei Diáguilev. Conoció allí a la bailarina Olga Koklova, con la que se casó poco después. Dentro de un estilo realista, figurativo, en torno a 1917 Picasso la retrató en varias ocasiones, al igual que a su único hijo legítimo, Pablo (por ejemplo, en Pablo vestido de Arlequín, 1924, Museo Picasso, París) y a sus numerosos amigos. A comienzos de la década de 1920 pintó una serie de cuadros con figuras robustas, pesadas, escultóricas, dentro del que se ha denominado estilo ingresco, como por ejemplo Tres mujeres en la fuente (1921, Museo de Arte Moderno) y obras inspiradas en la mitología, como Las flautas de pan (1923, Museo Picasso, París). Al mismo tiempo creó también extraños cuadros de bañistas inflados e informes, con cabezas muy pequeñas y grandes cuerpos, así como retratos de mujeres en actitudes violentas, convulsas, indicando a menudo con ellas sus propias tensiones vitales. Aunque siempre declaró que no era surrealista, en muchos de sus cuadros se pueden apreciar cualidades y características propias de este movimiento artístico, como en Mujer durmiendo en un sillón (1927, Colección Privada, Bruselas) y Bañista sentada (1930, Museo de Arte Moderno).
Pinturas: 1930-1935
Varios cuadros cubistas de comienzos de la década de 1930, en los que predomina la armonía de líneas, el trazo curvilíneo y un cierto erotismo subyacente, reflejan el placer y la pasión de Picasso por su nuevo amor, Marie Thérèse Walter, con la que tuvo a su hija Maya en 1935. Marie Thérèse, retratada muy a menudo en actitudes de reposo, fue también la modelo del famoso cuadro Muchacha ante el espejo (1932, Museo de Arte Moderno). En 1935 Picasso llevó a cabo la serie de grabados Minotauromaquia, un bellísimo trabajo en el que mezcla los temas del minotauro y las corridas de toros; en esta obra, tanto la figura del toro como la del caballo destripado anuncian las imágenes del Guernica, el gran mural considerado por la mayoría como una de las obras artísticas individuales más importante del siglo XX.
La II Guerra Mundial y los años de posguerra
El estallido y posterior desarrollo de la II Guerra Mundial contribuyeron a que la paleta de Picasso se oscureciera y a que la muerte fuera el tema más frecuente en la mayor parte de sus obras. Así lo vemos, por ejemplo, en Bodegón con calavera de buey (1942, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf) y en El osario (1945, Museo de Arte Moderno). Conoce por entonces a la pintora Françoise Gilot, con la que tendrá dos hijos, Paloma y Claude; ambos aparecerán retratados en numerosas obras que recuperan los primeros estilos de Picasso. Su última compañera sentimental, a la que también retrató en bastantes ocasiones, fue Jacqueline Roque, a la que conoció en 1953 y con la que se casó en 1961. Desde entonces residió casi siempre en el sur de Francia.
Últimos trabajos: recapitulación
Muchos de los últimos cuadros de Picasso están basados en las obras de los grandes maestros del pasado como Diego Velázquez, Gustave Courbet, Eugène Delacroix y Édouard Manet. Además de en la pintura de cuadros, Picasso trabajó también en cientos de litografías que realizó en la imprenta de Fernande Mourlot. Se interesó también por la cerámica, y así, en 1947, en Vallauris, realizó cerca de 2.000 piezas. Durante este tiempo Picasso hizo también importantes esculturas: El hombre del carnero (1944, Museo de Arte de Filadelfia), un bronce a tamaño natural, y La cabra (1950, Museo de Arte Moderno), también en bronce, obra de enorme fuerza. En 1964 llevó a cabo la maqueta de Cabeza de mujer, una monumental escultura levantada en 1966 en acero soldado en el Civic Center de Chicago. En 1968, y a lo largo de siete meses, creó las notables series de 347 grabados con los que retornó a sus primitivos temas: el circo, las corridas de toros, el teatro y las escenas eróticas.
A lo largo de toda su vida la obra de Picasso se expuso en innumerables ocasiones. La más inusual de ellas fue la que le dedicó el Louvre en 1971 con motivo del 90 cumpleaños del artista; hasta entonces nunca se había expuesto en el museo parisino la obra de ningún artista vivo. Picasso murió el 3 de abril de 1973 en Notre-Dame-de-Vie, su residencia cercana a Mougins.


El clasicismo de Picasso
Mi idea con la presentación de los cuadros que aquí mostramos es poner de manifiesto el "clasicismo" de Picasso, sus elementos innovadores y de ruptura, pero sin perder el horizonte del lenguaje clásico. ¿A qué nos referimos con lenguaje clásico?
El Clasicismo puede ser entendido como una representación estilística, es decir, como una manera de pintar donde se utiliza la simetría, el volumen, la frontalidad, la perspectiva cónica-central, la representación mimética de los objetos, es decir tal y como los percibe el ojo, y que se está utilizando desde el Renacimiento hasta el siglo XX.
Por Clásica también es aquella obra, aquel cuadro que mediante recursos estilísticos anticlásicos puede conseguir que una obra este presente la solidez, la consistencia física de las cosas, de los objetos, es decir lo que los objetos son sin adjetivar, se elimina la adjetivación prescindiendo del tiempo.
Picasso sería representante de ese segundo clasicismo, es decir, su obra es intemporal, pues uno de los elementos que le caracteriza es la ausencia de detalles, de adjetivo, de particularidades, de concreciones. Es decir, cuando pinta un vaso, pinta el vaso, no el vaso concreto que utiliza en su casa para beber, la esencia del vaso, independientemente del lenguaje que utilice para transmitirlo: cubista cuando esta en sus etapas cubistas, surrealista cuando se acerca a los surrealistas, aunque en Picasso siempre se mantiene el horizonte de la referencia figurativa, raya la abstracción en ocasiones pero nunca llega a ser abstracto. La única excepción en la adjetivación de los objetos se refiere a la animalización que además va a ser el rasgo definidor del ser humano, como animal, y la figura humana es el tema central de todo arte considera clásico o clasicista.
Así tenemos que Picasso va a lograr el Clasicismo utilizando recurso anti-clásicos o que enmascaran ese clasicismo. Su clasicismo no será nunca aparente, no se percibe a primera vista, incluso tras una primera aproximación a sus obras. A este rasgo no escapan ni sus primeras obras más tradicionales. Una análisis estilístico de su obra no pone en evidencia su pose clásica pues es un gran transgresor de esas reglas que ha aprendido en sus años de formación en Barcelona y en Madrid en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, pero es un aprendizaje que no le sirve para su propósito, no es útil para los albores del siglo XX.
Obras
Les demoiselles d´Avignon 1906-1907. Óleo sobre lienzo. Museum of Modern Art. New York.

Es un cuadro que desde que fue pintado ha sufrido varias interpretaciones. Dejemos reflejadas sólo tres de ellas.
1.- La interpretación más convencial es la de Kahnweiler quien dice que es un cuadro inacabado, sería el cuadro que inicia el Cubismo si analizamos las dos figuras femeninas de la derecha y el bodegón, son figuras que ya representan la tridimensionalidad a través de la bidimensionalidad del cuadro.
2.- La interpretación de Barr. Acepta la postura de Kahnweiler, pero piensa que el cuadro no es aún inicio del Cubismo, sino una transición donde se están llevando a cabo experimentos, es el cuadro donde se dirime la batalla que concluye con la aparición del Cubismo.
3.- La interpretación de Goldin. Propone que no es un cuadro cubista, ni siquiera precursor del Cubismo, defiende que es un cuadro donde hay una búsqueda de equilibrio entre la representación de la estructura abstracta que supone un cuadro y la representación de la objetividad aliada al intimismo.
El tema del cuadro también ha sido fruto de diferentes interpretaciones, dichas interpretaciones están en relación con los dibujos preparatorios del cuadro. El cambio principal entre estos bocetos y el cuadro final es que en los dibujos aparecen unas figuras masculinas: un marinero y un estudiante de medicina, figuras identificadas por detalles que aparecen o desaparecen según el dibujo de que se trate. Siguiendo los dibujos se hace más factible la interpretación de que es una escena que transcurre en un prostíbulo, sobre todo al estar tan cercana a una obra como El harén. En el cuadro no aparecen esas figuras masculinas y con ello el efecto que se consigue es que el espectador en lugar de contemplar una habitación con unas prostitutas, pase a ser mirado por ellas, ellas son las que le interrogan, son quienes le solicitan un posicionamiento.
Este es uno de los rasgos fundamentales del arte del siglo XX, el espectador nunca más contempla una obra por la mera contemplación de la misma, tendrá que tomar partido, para terminar la imagen, para opinar sobre la imagen, para participar en la creación de la imagen que llegara a convertirse en una instalación.
En el cuadro priman dos aspectos: el primitivismo y la disgregación espacial
- El primitivismo se ve en el rostro de estas mujeres y en el uso de la combinación de colores: ocre-rosado y azul claro.
El primitivismo de los rostros tiene una doble vertiente: las dos figuras de la derecha muestran una relación más clara con la escultura negra, sobre todo de corte oceánico, mientras que las dos centrales y la de la izquierda nos llevan a la estatuaria ibérica. El interés de Picasso en este tipo de arte radica en el sentido totémico y las formas simplificadas. Picasso traduce una aproximación romántica hacia estas obras pues no se queda en los rasgos estilístico, hay un elemento de expresividad, en el fondo estos rostros tienen algo de máscaras y como tal pasan a ser objeto de culto, parte de un rito.
Para Picasso el arte primitivo es algo emocional, por eso traspasa los límites de la forma, estas máscaras nos producen una sensación de miedo, excitan el sentimiento y es el aspecto que a Picasso le interesa destacar en este cuadro. En este primitivismo estaría recogiendo lo que de misterio y salvaje encontramos en el arte oceánico.
En cuanto al color, es el color que se usa para pintar las máscaras oceánicas, es decir, aquellas máscaras de las colonias oceánicas francesas donde el juego de los rosas y blanco apastelados, son muy frecuentes. Para lograr plasmar la textura de máscaras en estos rostros, Picasso va a introducir un nuevo elemento: la respiración en blanco, deja una zona en blanco, un límite entre dos colores sin pintar, de forma que se ve el lienzo, pasando a convertirse el lienzo en elemento plástico en si mismo. Esta herramienta le permite así introducir la sensación de profundidad utilizando el cuadro.
La disgregación espacial va a traer como consecuencia que el cuadro deje de ser la narración de una historia y pase a ser la construcción de objetos que se ofrecen a nosotros. La unidad del cuadro tiene que venir dada por el espectador, es nuestra mirada la que los reúne y la que le da sentido. Steinberg utiliza una metáfora fantástica al hablar del cuadro como una mano, donde cada uno de los dedos que sería cada una de las mujeres es diferente, pero todos juntos, conforman la unidad de la mano, siendo la mirada la que organiza de forma arquitectónica y constructiva el cuadro, pues estas figuras no respetan los puntos de vista naturalista. Picasso introduce diferentes puntos de vista en atención a una composición autónoma respecto de la percepción naturalista: la figura en cuclillas con el rostro completamente de espalda y dada la vuelta es una postura anatómicamente imposible, la segunda figura de la izquierda, está tumbada y a la vez se la ha levantado.




Las Meninas 1957. Óleo sobre lienzo. 194 x 260 cms. Museo Picasso. Barcelona.
Después de la I Guerra Mundial Picasso, quizás desbordado o desconcertado por los nuevos rumbos que están tomando las creaciones vanguardistas decide volverse clásico y para ello vuelve a la pintura, a la historia de la pintura y a reflexionar sobre ella, adelantándose a lo que años después iba a ser un rasgo común del panorama artístico. Será clásico en relación a el arte contemporáneo, a otros artistas y a si mismo. Clásico en el sentido de intemporalidad, de imagen que atraviesa la fugacidad del tiempo y perdura. Esa perdurabilidad se consigue prescindiendo de lo accidental y mostrando aquello que lo define, que lo conforma. En las vanguardias esto se ha concretado en una radical puesta en cuestión del lenguaje plástico y Picasso más que ningún otro artista nunca se detuvo en la búsqueda de ese lenguaje, que siempre fue incesante, ahora reinterpretando obras de artistas del pasado, reflexionando con ese lenguaje sobre ellas, y abriendo así una nueva vía al clasicismo. La reflexión no es arbitraria pues selecciona aquellos temas que en relación con la naturaleza, la búsqueda de seguridad y confianza resulta más inmediata.
Esta revisión histórica comienza con Mujeres de Argel, obra de Delacroix, quizás sí hay un acontecimiento externo que le marca para iniciar estas series de interpretación de obras de grandes artistas del pasado: Matisse con quien le unía un profundo afecto a quien visitaba y con quien charlaba de forma regular, acaba de morir en noviembre de 1954, Picasso comienza este cuadro en diciembre y los recursos matissianos están presentes.

Picasso trabajó en la serie de Las Meninas desde el 17 de agosto al 30 de diciembre de 1957. Picasso no hace sólo una reinterpretación en el cuadro, hace 58 cuadros, que finalmente donó al Museo Picasso de Barcelona en 1968. Durante los primeros meses de trabajo en estos cuadros no dejó que nadie, excepto Jacqueline los viera.
Picasso se va a permitir además de la reinterpretación de la obra, la introducción de algunos elementos nuevos en el cuadro como palomas, retratos de Jacqueline. Entre otras licencias hay un elemento que destaca: la disposición del cuadro, Picasso opta por un formato horizontal, en lugar del vertical que uso Velázquez, este formato es más narrativo, se ve así obligado a extender la imagen, bajar los techos y destacar la figura del pintor casi gigantesco.
Para intensificar la sensación espacial y crear un recinto cúbico ha extendido la pared de la derecha destacando los ventanales como había hecho Velázquez. Ha creado una construcción donde lo que importa es la relación espacio, en este caso del estudio y los personajes.





Guernica 1937. Óleo sobre lienzo. 349 x 777 cms. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.
Como dijimos en la introducción, ninguna obra de arte surge aislada, al margen del tiempo y el momento que la vio crecer, el Guernica quizás, menos que ninguna otra. Pintada para el Pabellón de España en la Exposición Internacional celebrada en París en 1937, pabellón montado con carácter propagandístico por parte de la República Española y que iba a atraer a una gran cantidad de visitantes, visitantes que iban a una Exposición y que pasaban delante de un mural que parecía un gran cartel, nada que ver con el visitante que hoy en día se dirige a un museo y ve la obra. Este es un elemento a tener en cuenta cuando vemos el cuadro.

Este cuadro fue creado para la colectividad, para que lo contemplase un gran número de personas, de ahí su tamaño y la reducción a la gama del blanco al negro. Es un cuadro que busca producir un efecto sobre muchas personas, personas de todo tipo. La obra lo consigue, es un cuadro ante el que nadie se queda indiferente, ante el que se opina por ello ha pasado a ser una obra fundamental del arte de nuestro siglo, pero fue un cuadro creado como cartel publicitario para poner de manifiesto la injusticia y la barbarie del bombardeo de Guernica el 26 de abril de 1937 a las cinco menos veinte de la tarde. Guernica, una población vizcaína de 7000 habitantes a 30 km. de Bilbao, patria de las libertades vascas, pues ante su famoso roble los monarcas españoles y sus representantes juraban los fueros vascos. Los motivos del bombardeo fueron de índole ejemplarizante y experimental, se utilizaron bombas incendiarias y poderosos explosivos, sólo quedaron indemnes el 10 por ciento de los edificios y el número de muertos nunca se calculó.
Un factor a tener en cuenta, sobre todo a raíz de la polémica que este cuadro está alcanzando es que el cuadro fue encargado a Picasso antes de que se produjera el bombardeo, fue encargado por la II República con ese afán propagandístico antes aludido, para manifestar la oposición al alzamiento nacional y a la guerra que éste había provocado, aunque también es cierto que Picasso no empezó a pintar hasta que se produjo el bombardeo, y lo hizo de forma ferviente y casi acelerada y en el plazo de un mes termino la obra, por eso hay que ampliar el significado y la lectura de esta obra que no reivindica la crueldad de una masacre concreta sino que se convierte en un alegato contra la crueldad y la injusticia de la guerra y contra la barbarie propia del fascismo y el nacional-socialismo que más adelante iba a azotar toda Europa.
Este cuadro es el cuadro pacifista por antonomasia y ante el cual no podemos quedarnos indiferentes, quizás mi propia experiencia sirva de ejemplo para evidenciar la fuerza del cuadro. Durante mis años de bachillerato -en plena transición democrática- este cuadro era el cuadro que decoraba muchos de los hogares de los demócratas más abanderados. Siempre pensaba: qué razón les impulsaba a tener esa obra gris y amorfa llena de distorsiones. La primera vez que vi el cuadro en el Casón del Buen Retiro no puede reprimir las lágrimas por la fuerza con que la brutalidad y la crueldad a la que el hombre puede llegar estaban allí encarnada en esas imágenes, en esos símbolos o iconos por otro lado tan tradicionales: el toro, el caballo, la mujer caída con el niño en brazos. Para expresar esa brutalidad humana hay que recurrir a la fealdad, a la desmembración y el resquebrajamiento, al blanco y negro para no dejar ningún ápice de duda a la interpretación, a la vacilación, a la impasibilidad, de forma que las entrañas, los sentimientos o del que contempla tienen que quedar "tocados", "trasmutados". Picasso consciente de ello imprime unas dimensiones considerables al cuadro, y el uso del blanco y el negro, aunque está no fue la opción inicial del artista como demuestran los numerosos bocetos que se exhiben junto al cuadro.
La elaboración del cuadro comienza el 1 de mayo de 1937 y podemos ver la evolución del mismo gracias a las fotografías que tomaba Dora Maar. Desde los primeros bocetos aparecen todas las figuras de la obra final: el toro, la mujer con la luz, el guerrero en el suelo, el caballo. El 8 de mayo introduce a la madre con el niño, y el caballo muerto que cae sobre el guerrero. El 11 de mayo empieza a pintar sobre el lienzo definitivo hasta el 4 de junio.

Joan Miró (Barcelona, 1893 - Mallorca, 1983)
Biografía

Miró, al igual que Picasso es uno de los pintores españoles más conocido internacionalmente y que alcanzó el éxito y el reconocimiento internacional fuera de España. Pero a diferencia del malagueño su vida privada no es extraordinaria, ni singular, está transcendida de cotidianeidad. Quizás sea por eso que existen algunos tópicos erróneos en relación a su biografía.
Nació en Barcelona el 20 de abril de 1893 en el Passatge del Crèdit nº 4, donde su padre tenía un taller de orfebrería y relojería, por tanto es catalán y no mallorquín como en ocasiones se dice, aunque es en Mallorca donde se traslada a vivir en 1956 y donde reside hasta su muerte en la navidad de 1983.
• Siguiendo los deseos de su padre se matricula en la Escuela de Comercio de Barcelona, y además asiste a las clases de la Escuela de Bellas Artes de La Lonja, donde recibe clases de Modesto Urgell y Josep Pasco.
• Empieza a trabajar de contable en la droguería Dalamau y Oliveres, trabajo al que no consigue adaptarse y le provoca una crisis nerviosa.
• Como consecuencia de la grave enfermedad que sufre se traslada a descansar a la casa de campo que su familia había adquirido recientemente en Motroig, un pueblo de Tarragona a pocos kilómetros del mar. Ahora es cuando decide dedicarse completamente a la pintura.
• Se matricula en la Escola D,Art dirigida por Francisco Gali. Academia que proponía una educación artística integral, donde además de aprender dibujo y pintura se discutía sobre la obra de Van Gogh, Cézanne, Gaugin, etc. Galí proponía tocar las cosas, los objetos, las personas para después pintarlas y dibujarlas, de forma que se ampliaba la experiencia sensorial para después ser capaces de traducir visualmente todas las sensaciones. Sus excursiones al campo no eran para tomar apuntes o esbozos, sino que se paseaba, se tocaba música, se leía poesía, etc. Es decir, se proponían unos métodos muy distintos a los académicos. También en este año conoce la obra de los Cubistas por la exposición que tiene lugar en la galería Dalmau, entre otros expusieron Gleizes, Gris, Duchamp.
• Conoce a Picabia, quien se refugia en Barcelona huyendo de los efectos de la I Guerra Mundial, también conoce a Max Jacob. Es el primer contacto personal de Miró con los surrealistas, aunque ya conocía la obra de Apollinaire y Paul Reverdy.
• Es el año de su primera exposición individual en la galería Dalmau donde deja entrever la influencia del expresionismo alemán, aunque ese mismo año, unos meses después se produce un cambio radical en su obra fruto de la impresión que le produce el paisaje y la obra del "Aduanero" Rousseau.
• En Marzo se traslada a París donde estaba su amigo Llorens Artigas y nada más llegar visita a Picasso. A partir de este año su vida transcurre entre París donde pasa el invierno y Montroig donde pasa los meses de verano. Esta dualidad de hábitos de vida se va a traducir en su pintura en una presencia e inspiración profunda de la naturaleza en la que busca y necesita un contacto directo que será constante en toda su obra, esta necesidad le hace llevarse hierba de Mointroig en la maleta para terminar el Cuadro La Granja y la abstracción -aunque odiaba que le llamaran o considerasen un pintor abstracto- que surge como lenguaje del Surrealismo que empezara a desarrollar fruto de la amistad y colaboración con Masson con quien entra en contacto en 1920, pues tiene el estudio enfrente del suyo en el 45 de la rue Blomet. No traba amistad con Masson hasta 1924, con otros surrealistas formaban el grupo Blomet, que era el grupo heterodoxo. El surrealismo de Miró no surge del sueño y de la liberación de la mente sino que surge de las ideas que subyacen debajo de la superficie, de la apariencia, de la realidad. Con él comparte la idea que un cuadro no tiene que dar una representación "inmediata" de la realidad. A pesar de su afinidad creativa Miró nunca estuvo integrado plenamente en el grupo pues veía un marcado matiz de intolerancia tanto en la teoría como en la práctica. El mismo dijo en sus conversaciones con Raillard no iba porque el ambiente le parecía triste.
• Puede disponer por primera vez de su propio estudio en París, hasta entonces había estado utilizando el estudio de Pablo Gargallo, situado en la Rue Tourlaque, 22, en pleno Montmartre, teniendo ahora como vecinos a Magritte, Paul Eluard, Jean Arp.
• Es el año en que conoce a Alexander Calder, tendrán una amistad que se desarrolla a lo largo de toda su vida. Hace un viaje a Holanda donde quedó cautivado pro la obra de Vermeer de Delft y otros pintores holandeses del siglo XVII que le inspiran "Interior holandés" en donde es capaz de escapar a la representación de la realidad externa a través de la representación de los detalles más íntimos de esa realidad externa que representa.
• Es el año en que inicia las primeras litografías y el año de su boda con Pilar Juncosa.
• Año que marca el distanciamiento con los Surrealistas, cuando estos se politizan y entran en una batalla que a Miró no le interesaba, su batalla están en lo revolucionario de sus cuadros donde muestra el testimonio de la esperanza de una forma de civilización superior. La brutalidad de sus obras durante la década de los 30 es un aviso de aquello que iba a suceder... Son años de inicio de una abstracción más acentuada, enfatizando su siempre deseo de REDUCIR, sin abandonar el dramatismo.
• La Guerra Civil Española, que estalla el 18 de julio, le sorprende en París. Este hecho le impide volver a Barcelona.
• Realiza una obra para el Pabellón Español de la República en la Exposición Universal de París: El faucheur o el Segador, un mural hoy desaparecido.
• Afectado por la victoria del General Franco y el comienzo de la II Guerra Mundial, Miró se retira a una casa solitaria de Varengeville-sur-Mer en Normandía. Estas dos guerras las sufrió como verdaderos tormentos que sólo aparecerán reflejados en sus cuadros, y deseos de escapar a la realidad que le llevan a refugiarse en la noche, la música y las estrellas inaugurando una serie de gouches denominados Constelaciones.
• En el mes de Enero inicia las constelaciones y las termina en Septiembre de 1941, ya en Mallorca a donde después de múltiples tensiones familiares decide trasladarse una vez que París ha sido tomada por los alemanes. En Mallorca inicia su gran exilio interior.
• Comienza a trabajar en cerámica.
• Año de su primera estancia en New York durante 8 meses, donde entabla una afectuosa amistad con Jackson Pollock, a pesar de que Pollock no hablaba ni castellano ni francés, ni Miró inglés. Se produce entre ellos un entendimiento mutuo de su pintura. Para Miró resulta vivificante, y queda fascinado por el tamaño de los cuadros y el grado de libertad que este hecho introduce en ellos.
• Viaja a París, después de 8 años de ausencia, empieza a trabajar con litografías e ilustra con 80 láminas el libro de Paul Eluard A toute épreuve que se publica en 1950.
• Es galardonado con el Primer Premio de Pintura de la Bienal de Venecia.
• Fija su residencia en Mallorca en la casa que el arquitecto Sert le diseña en lo alto de una colina, el mismo arquitecto que había diseñado el Pabellón Español durante la Exposición Universal de París de 1937 y el creador del Museo de Miró en la ciudad condal.
• Realiza los murales en cerámica para la sede de la UNESCO en París.
• Inicia una etapa enormemente fructífera que marca una ruptura con las anteriores. Ahora el gesto y el grafismo se imponen al signo. Su forma de expresión se va haciendo cada vez más directa. Vuelve a Estados Unidos con motivo de las Exposiciones Retrospectivas que de él se llevan a cabo en el Museum of Modern Art de New York y en Los Ángeles. Además se le concede el Gran Premio de la Fundación Guggenheim.
• Pinta la serie Bleue I, II y III donde el color y la escritura son los protagonistas. Vuelve a viajar a Estados Unidos.
• Viaja por cuarta vez a Estados Unidos. Se inaugura la Foundation Maeght en Sant-Paul-de-Vence en Francia y su Laberinto es decorado por cerámicas y esculturas de Miró.
• Viaja por primera vez a Japón.
• Quinto y último viaje a Estados Unidos. Impresionado por los acontecimientos que tiene lugar en París, está informado de la situación y quiere conocer el espíritu que los impulsa, para ello mantiene conversaciones con sus nietos e intenta comprender las inquietudes de la juventud de ese momento.
• Segundo viaje a Japón.
• Exposición Magnetic Fields en la Guggenheim de New York.
• Muere el 25 de Diciembre en Mallorca.
Obras
La masía 1921-1922. Óleo sobre lienzo. 132 x 147 cms. Colección de Mrs. Ernest Hemingway. New York.
La primera visita de Miró a París data de 1920. Fue tal el impacto que la ciudad y sus pintores le produjeron que dejo de pintar durante una temporada. Este cuadro fue iniciado en Montroig y terminado en París. Tardo unos años en encontrar comprador y no fue otro que Ernest Hemingway quien dijo que no lo cambiaría por ningun otro cuadro del mundo.
Es un cuadro que se enmarca dentro de un contexto de pintura "naif" que estaba desarrollando durante estos años, en ese sentido se emparenta con Paisaje con un asno, esa sensación proviene de la singularidad con la que se ha pintado cada motivo y el deseo de mostrar las partes o elementos fundamentales de cada uno de ellos. Para ello altera la disposición convencional de figuras y objetos: hace desaparecer la pared del establo para dejar ver aquello que hay dentro, muestra las raíces de los árboles, varía las perspectivas de los objetos de forma que unos aparecen de frente, otros de perfil como la regadera y el cubo, o la escalera y los pájaros que hay sobre ella dentro del establo. Los objetos están representados con claridad, precisión y nitidez imprimiéndoles solidez onírica. Este es el elemento específico de Miró y su obra y que le diferencia de los demás Surrealista, en él es el sueño el que da solidez material a los motivos, nos permite ver su verdad y consistencia a través de su singularidad.
Esta obra además evidencia que la leyenda sobre la torpeza de Miró a la hora de dibujar es falsa y queda claramente desmentida.
También muestra un elemento que es constante en su obra, la preocupación por la naturaleza, un sentimiento cósmico que huye de lo grandioso y sublime para refugiarse en lo auténtico y humilde, la unión con la naturaleza a través de las pequeñas cosas.
El carnaval del Arlequín 1924-25. Óleo sobre lienzo. 66 x 93 cms. Albright-Knox Art Gallery. Buffalo.
En este cuadro se empieza a sistematizar el lenguaje que es característico de Miró y por el que es universalmente conocido. El final del proceso son formas muy abstractas en muchos casos, y alejadas del referente del que partieron, pues lo sorprendente en Miró es que en el proceso de metamorfosis todas las figuras salen de la naturaleza, aunque sólo veamos líneas que conforman siluetas.
El mismo Miró en sus conversaciones con Raillard nos evidencia el proceso de metamorfosis de este cuadro. Raillard ve en este cuadro y en un personaje de Tierra Labrada un diablo, para Miró, ese personaje es un lagarto, lagarto al que en Tierra Labrada ha puesto un sombrero y en Carnaval del Arlequín unas alas -hablamos del personaje que sale de una caja que es a la vez un dado-. En esa conversación hay dos elementos a destacar para Miró: estos personajes son animales y el hecho que sea una cosa u otra lo es para él, pero para el espectador puede ser otra cosa y esa interpretación es legítima y además la indefinición de la forma lo permite, como veremos más adelante este rasgo de su obra llega hasta sus últimas consecuencias en los cuadros Azul I, Azul II y Azul III.
Los animales son objeto de interés para los Surrealistas, aunque es difícil establecer una relación de continuidad con ellos, parece mera coincidencia pues el tratamiento es distinto. Para los surrealistas, a través de la influencia de Lautreamont, lo que de los animales y la naturaleza se extrae es lo monstruoso y lo violento. Estos tres elementos desaparecen en la obra de Miró, quien opta por mostrar lo grotesco, humorístico y lúdico que hay en un carnaval donde la realidad queda disfrazada y la apariencia es engañosa, debajo de la máscara se esconde otra forma, que a su vez puede esconder otra forma, otra realidad; Miró lo que hace es mostrarnos su realidad. La transformación es lúdica, Miró, llega a comentar que el triángulo negro que se ve por la ventana es la torre Eiffel.
A pesar del aparente desorden en el que los diferentes personajes se sitúan hay un orden de carácter cromático, un juego zigzagueante de azules, amarillos, blancos y rojos. Siguiendo el colorido saltamos de un personaje a otro, pero sin que haya una imagen, o una dirección del recorrido que prime sobre la otra, todo está permitido. Miró consigue en este cuadro plasmar la autonomía de las figuras y a ella se une la autonomía de los signos gráficos que no representan nada, una línea zigzagueante, un perfil, una mancha son elementos que le sirven para enlazar unas figuras con otras y crear una vinculación puramente plástica. Espero que paséis un rato divertido viendo el cuadro y que hayan desaparecido los prejuicios que pudieraís tener referentes a Miró.

El pájaro migratorio 26 de mayo de 1941. Gouache y pintura al aguarrás sobre papel. 46 x 38 cms. Colección particular.
Los acontecimientos de España y Europa hicieron que sus cimientos y su equilibrio interior se tambalearan, esto hizo que Miró se encerrara en sí mismo deliberadamente según confesión de 1948. El ciclo de Constelaciones, al que pertenece este cuadro se pintó entre el 20 de enero de 1940 y el 12 de Septiembre de 1941 y como fruto de un retiro absoluto. Mujeres, pájaros y estrellas pueblan los lienzos en unas secuencias que mantiene una cadencia en unas ocasiones en avance resplandeciente, brillando aquí y allá en colores vivos, siempre de forma inesperada. Los fondos sugieren un espacio vibrante, enorme, la luz del atardecer, con su mezcla cromática que parece desvanecerse, desaparece hacia la oscuridad, imprimiendo un aire interestelar. El orden en el que se mueven las figuras incesantemente en un enredo de encuentros y distanciamientos, parece responder a una gravitación planetaria. El sentido del movimiento se logra separando las partes que se unen en el transcurso de su trayectoria más o menos orbital.

En este caso vemos dos figuras, ala derecha una mujer, identificada por la forma estrellada del centro que siempre se asocia con el sexo femenino. La figura de la derecha sería un hombre. Ambos tienen aspecto de verdaderos monigotes, casi como si de un pájaro se tratase, por las formas picudas en que terminan sus rostros, ambos contemplan el cielo con los brazos abiertos como si del cielo fuera a aparecerles la respuesta que están esperando y que les permita explicar los absurdos y brutales acontecimientos que están viviendo durante estos días, como si en el cielo todo fuera armonía y hacia ese cielo o esa constelación quisieran emigrar, marcharse definitivamente, para no seguir sufriendo. El título sin duda nos da la clave para entender a esos personajes, pues en Miró en ningún momento pretende ser hermético y que su mensaje no llegue al espectador y de ahí los títulos tan evocadores y líricos de sus cuadros y sobre todo de esta serie. El cuadro que precede a este se llama Mujeres al borde de un lago irisado por el paso de un cisne.
Influido por esa presencia cósmica y por la música, únicos consuelos durante estos días de encierro solitario, el ritmo musical se trasmite en las diferentes formas que acompañan a estos dos seres, si como tal puede considerárseles. La búsqueda del ritmo se relaciona con la importancia que concedía a la poesía, entre la que no establece ninguna diferencia con la pintura, llegando a crear cuadros que él denominaba cuadros-poesía.

Salvador Dalí Figueras (Gerona 1904 - Figueras 1989)
Biografía
1904 Nace Salvador Dalí, el 11 de mayo en la calle Motoroli de Figueras. Se le da el mismo nombre que a otro hijo nacido diez años antes y que murió en 1901 a la edad de 7años de meningitis. Este hecho será traumático en su biografía y en sus conversaciones nos hablará del otro-yo, esto le crea gran desestabilidad emocional al tener que llevar de pequeño flores a una tumba que tiene su nombre.
1911 Acude a la edad de siete años a la escuela pública del maestro Traiter cuyos métodos no son nada pedagógicos.
1912 A pesar de tener un padre republicano, federal y laico envía al joven Salvador a la escuela religiosa de los Hermanos de la Doctrina Cristiana. En este año ya tiene su primer estudio en la azotea de su casa, entre otras cosas hace una reproducción en barro de la Venus de Milo.
1914 Pasa a cursar Bachillerato en los Hermanos Maristas donde se hace famoso por sus excentricidades y falta de afición a los estudios. Ese mismo año cae enfermo y sus padres le envían a Casa de los Pichot, familia de pintores y músicos, amigos de la familia y en el Moli de la Torre descubre el Impresionismo francés, el Puntillismo, la obra de Modesto Urgell y Fortuny, accede a la revista "L'Espirit Nouveau" donde ve reproducciones de los cuadros cubistas de Juan Gris.
1919 Se lleva a cabo la primera exposición de su obra en el Teatro de Figueras, donde unos años después se construirá el Museo Dalí.
1921 Muere su madre Felipa, acontecimiento que hunde a toda su familia en la tristeza y que causará dos reacciones muy contradictorias en años posteriores, por un lado le lleva a afirmar que "Me era totalmente necesario alcanzar la gloria para vengar la afrenta que representó para mí la muerte de mi madre, a la que adoraba religiosamente". Eso fue después que años antes el grupo Surrealista le impusiera, como a todos sus miembros, rechazar públicamente su pasado, su familia y sus amistades. Para ello Dalí presenta un cuadro con la forma de un Sagrado Corazón sobre el que escribe "Yo escupo sobre mi madre". Esto provoca la ira de su padre que le expulsa del hogar en 1929, año del incidente.
También en 1921 viaja a Madrid con su padre y su hermana para hacer el ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Dalí se aloja en la Residencia de Estudiantes donde aparece vestido de luto con unas patillas largas y melena, viste pantalones bombachos de cazador y en las piernas lleva unas bandas que en Cataluña se llaman "mulataire" que usaban los excursionistas y cazadores. Acude asiduamente al Museo del Prado y entra en contacto con la obra de Freud. Es aceptado en el grupo de la Residencia formado entre otros por Lorca, Buñuel, Moreno Villa, etc., cuando ven en su habitación un cuadro en estilo cubista. Cambia en su pintura y en su forma de pensar que se traduce en su forma de vestir: se corta el pelo y se lo peina engominado, desaparecen las patillas y viste trajes de corte inglés, aunque este cambio fue adoptado contradiciendo la opinión de sus compañeros, pues el aspecto de Dalí llamaba la atención y en ocasiones provocaba enfrentamientos y altercados que le ponían nervioso, pero que divertían terriblemente a Buñuel.
1923 Es expulsado de San Fernando por apoyar a la cátedra vacante a Vázquez Díaz.
1924-25 Acude a las clases de la Academia Libre, fundada por Julio Moisés y sita en el pasaje de la Al-Hambra. Ese verano expone en la Galería Dalmau y la crítica es unánime en elogios hacia el pintor de 21 años.
1925-26 Es readmitido en San Fernando. El 11 de abril y hasta el 28 de ese mes lleva a cabo su primer viaje a París con su "Tieta" y su hermana, Buñuel les recibe en la capital francesa y le presenta al grupo de españoles que reside en la ciudad y consigue ver a Picasso. De regreso en Madrid, en junio se niega a ser examinado de Historia del Arte "por tres ignorante catedráticos". Este hecho hace que le expulsen definitivamente de la Real Acaemia de San Fernando. A partir de ahora el escándalo y la excentricidad presiden su vida.
1929 Se marcha nuevamente a París, en esta ocasión para rodar junto a Luis Buñuel Un perro andaluz. Presenta su primera Exposición en París prologada por Andre Breton. En verano vuelve a Cadaqués donde recibe la visita de Luis Buñuel, el matrimonio Magritte y el matrimonio Eluard. Es el primer encuentro entre Dalí y Gala y deciden no volver a separarse. Pinta el retrato de Paul Eluard, El gran masturbador y Los placeres iluminados. Desarrolla en varios escritos el método paranoico-crítico y pinta conforme a él.
1930 Se presenta La Edad de Oro. La Liga de Patriotas se manifiesta contra la película y se destruyen los cuadros que decoran el vestíbulo de Dalí, Miró, Tanguy y Max Ernst. Ilustra el Segundo Manifiesto surrealista.
1933 Se marcha a New York con Gala. Expone en la Galería Julien Levi y a su regreso a París es expulsado del movimiento surrealista a lo que Dalí responde "No podéis expulsarme porque Yo soy el Surrealismo".
1936-39 Vive en Italia durante la Guerra Civil española. Recibe con frialdad la muerte de García Lorca y pinta entre otros Venus de Milo con Espejos, El Enigma de Hitler. Nuevo viaje a Estados Unidos. Escándalo en relación a la modificación del escaparate de los grandes almacenes Bonwit-Teller. Cuando estalla la II Guerra Mundial, se instala en Arcachon y cuando los alemanes invaden Francia, se traslada a España, va a ver a su padre y sigue camino hacia Lisboa para viajar hasta Estados Unidos donde reside hasta 1948.
1948 Regresa a España y se produce una vuelta al clasicismo en su obra. Pinta las primeras obras religiosas, las dos versiones de Madonna de Port Lligat. Escribe el manifiesto místico donde explica el arte nuclear. Dalí esta cada día más marcado por una necesidad de destacar y acentúa su excentrismo y su interés por el dinero y el poder.
1959 Inicia su ciclo de pintura histórica con El sueño de Cristóbal Colón.
1966 La Galería de Arte Moderno de New York le dedica la mayor retrospectiva a un pintor vivo. Su obra, y su vida empieza a ser todo especulación y una vez más en busca de la notoriedad se proclama contrario a la comercialización del arte. No se interesa por la pintura que le es contemporánea.
1970 Publica Dalí, por Dalí. Ya han comenzado las obras para construir el Museo Dalí de Figueres.
1974 Se inaugura el Museo Dalí de Figueres, coronado por una gra cúpula geodésica obra de Pérez Piñero, es su segundo museo pues en 1971 se inauguró otro en Cleveland, Ohio.
1979 Con motivo de su 75 cumpleaños se celebra una retrospectiva en el Centro Pompidou de París, será uno de los últimos acontecimientos públicos a los que acuda el pintor, siendo ya miembro de la Academia Francesa de Bellas Artes.
1982 Gala muere el 10 de Octubre, Dalí abandona la pintura y su actividad pública se reduce.
1989 El 24 de Enero muere Dalí en su castillo de Pubol y es enterrado al día siguiente en el teatro-museo de Figueras.
Obras
Muchacha en la ventana 1925. Óleo sobre cartón. 105 x 74,5 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.
Coetáneo de Muchacha de espaldas este cuadro replantea el juego espacial doble donde es el personaje quien introduce al espectador en el paisaje, viendo el espectador ambos; en este caso vemos la habitación y la muchacha nos introduce en el paisaje que ella contempla de espaldas al espectador, al igual que hace el monje de Friederich, o cualquiera de sus otros personajes, pero la comparación con el pintor alemán debe detenerse ahí. Dalí crea un paralelismo entre el ser humano y la arquitectura, donde se plasma un concepto ensimismado, casi onírico de la realidad, una atmósfera que le hacer a los pintores metafísicos italianos, por la contundencia de formas a través del dibujo y la luz que imprimen al cuarto y al paisaje. Esta rotundidad no le lleva a olvidar los detalles, haciendo un trabajo muy cuidado en la representación de la cabellera de su hermana Ana María, cabello tratado casi con el cuidado de una miniatura. La figura de espaldas simboliza para Dalí la una idea profética y será la pose que adopte más adelante Gala en gran cantidad de cuadros, adquiriendo un carácter casi obsesivo que culmina en el cuadro titulado Mi mujer desnuda contemplando su cuerpo convertido en escaleras, tres vertebras de una columna, cielo y arquitectura, cuadro de 1954.

Muchacha de espaldas 1925. Óleo sobre lienzo. 104 x 74 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.

Tanto este cuadro como Muchacha en la ventana del mismo año, pertenecen a la etapa que Santos Torroella ha denominado Etapa Ana María al utilizar a su hermana como modelo de los cuadros. Este cuadro puede considerarse anticipo de los planteamientos de la nueva Objetividad, antes de que se publicara en España la obra "Realismo mágico" de Fraz Roh. Quizás el objetivismo daliniano, siempre realizado en tono clasicista provenga de su admiración por Ingres, pues esa influencia se ve en las obras que expone en la Galería Dalmau en este año. También se acerca a los planteamientos vertidos en la revista Valori Plastici, en este cuadro se hace más evidente en el paisaje del fondo que ayuda a estabilizar la composición pero crea una perspectiva falsa, equivoca y desnuda que agudiza la sensación de irrealidad. También evidencia la influencia del Picasso cubista, pero presciendiendo de los rasgos expresionistas y la deformación arbitraria. Dalí regulariza las imágenes y eso lleva a Santos Torroella a relacionar estos cuadros con los retratos que Picasso está realizando de Olga Koklova.
El prodigioso dominio del dibujo, un elemento siempre presente en la obra de Dalí, parece acrecentar la sensación de irrealidad propia del Realismo. Este cuadro se relaciona también en temática y la solución plástica que adopta en el Retrato de Luis Buñuel.
El gran masturbador 1929. Óleo sobre lienzo. 110 x 150,5 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.
En 1929 Dalí realiza un segundo viaje a París donde permanece dos meses. El motivo del viaje es filmar Un perro andaluz junto a Luis Buñuel y es el viaje que le permite entrar en contacto definitivo con el grupo surrealista.
Este cuadro siguiendo la clasificación de Santos Torroella sería el cuadro que cierra la etapa lorquiana. Es un cuadro que como la mayor parte de la obra de Dalí responde a un estímulo biográfico exterior, toda su obra será una contemplación de si mismo.
Ese verano de 1929 Dalí está en Cadaqués y recibe la visita del pintor Magritte y su mujer y del poeta Paul Eluard y Gala. En Cadaqués se produce el primer encuentro en solitario entre Dalí y Gala.
Este cuadro es el compendio y resumen de todas las obsesiones de Dalí, quien conocía la obra de Freud y ha afianzado ya su relación con los Surrealistas por ello se permite utilizar, aunque transformándolo a su antojo y para su conveniencia las ideas de Freud pues en ellas encuentra las explicaciones a su personalidad, sus problemas y obsesiones sexuales. Este cuadro es una autoafirmación, es el cuadro en el que saca la luz pública sus más íntimas preocupaciones, hasta rayar en la osadía, osadía que ningun otro miembro del grupo Surrealista se había atrevido a mostrar. Es el Dalí que perdura hasta su muerte y al que los propios surrealistas acabarían por expulsar de su círculo.
El cuadro juega, sobre todo, con la ambigüedad de las imágenes. Esa ambigüedad que en principio pasa desapercibida por la contundencia del dibujo, la claridad de las imágenes utilizadas, cuando en realidad nada es lo que parece. Esta ambigüedad culmina con la creación del metódo paranoico-crítico que está a punto de surgir y del que este cuadro puede considerarse antecedente.
La figura principal del cuadro es el autorretrato del pintor, un autorretrato estilizado, pero con los rasgos más característicos de Dalí: cara amarilla como la cera, una enorme nariz, rostro alargado. Un autorretrato que a partir de ahora repetira constantemente. Adheridos al autorretrato hay unos objetos: una langosta o saltamonte enorme con el vientre plagado de hormigas, un anzuelo, una cabeza de león, unos guijarros, conchas de playa, emergiendo de ese autorretrato de lo que sería el cuello una figura de mujer de rasgos muy modernistas, rostro que se aproxima a unos genitales masculinos enfundados en unos calzoncillos muy ceñidos.
Todos los elementos son simbólicos. Los saltamontes aterrorizan a Dalí desde su infancia y en este caso se ha enfatizado la forma fálica del mismo. Dalí tenía grandes problemas sexuales de definición, Lorca se enamoró de él y nunca quedo claro la implicación de su relación, que para Dalí como todo lo sexual tenía un componente de amenaza, el anonismo es la forma de solucionar esa implicación amenazadora en donde la mujer devora al hombre. La implicación del deseo sexual se representa en la cabeza del león, que se encuentra debajo de la "fantasía fellatoria" que ahora ya se encarna en forma de mujer, junto a un lirio, que tradicionalmente encarna la pureza, es decir, la masturbación como la forma pura de la relación sexual. El anzuelo puede significar los intentos de su familia por retenerle a su lado, y volver a un modo de vida tradicional del que él da muestras de querer desprenderse definitivamente. Su relación con Gala está presente en esas figuras que al fondo del cuadro se abrazan, serían el recuerdo de los paseos que dieron por la playa, los días que ella se quedó en Cadaqués sin Paul Eluard, esta idea se reafirma con la presencia de piedras y jigarros, es su recuerdo del pasado. El presente, la soledad que provoca esta ensoñación está representada en la figura solitaria de la izquierda. Las pestañas del autorretrato representarían la contraposición entre el sueño anodino de una consumación física irremediable y el sueño esperanzador de que nuestros deseos se cumplan.
Las hormigas que pueblan el saltamontes pueden verse como una alusión a la muerte, en donde el impulso sexual sería su forma de superación.
Es un cuadro que frente a la diversidad de elementos que contiene logra una gran sensación de unidad, a esa sensación ayuda el tratamiento espacial que imprime Dalí en el cuadro y que será el habitual de ahora en adelante. Fondos inmensos, con una línea del horizonte baja o alta en el cuadro, pero siempre dos espacios que no se dividen de forma cortante sino que son una prolongación de cielo y tierra hacia un entorno profundo, hacia un horizonte de profundidad inconmensurable, un espacio que el francés Ives Tanguy lleva hasta sus últimas consecuencias logrando plasmar horizontes infinitos sin por ello ocultar la planitud del cuadro.
El enigma sin fin 1938. Óleo sobre lienzo. 114,5 x 146,5 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.
Este cuadro es uno de los muchos cuadros en los que Dalí va a utilizar el método paranoico-crítico y que como modo de representación sustituye al Automatismo que los Surrealistas con Breton y Masson a la cabeza estaban defendiendo. El automatismo consistía en extraer lo irracional del inconsciente, no ejerciendo un control racional en el proceso de creación. La forma que adoptó en la mayoría de las ocasiones fue de grafismo, dejando vagar a la mano sobre el papel bien utilizando un lápiz o un pincel, intentado que de esta forma aflorasen imágenes no-pensadas.
El método de Dalí se fundamenta en las teorías de Freud. La paranoia es la enfermedad en que el enfermo revela de forma espontánea aquella imagen que para él conforma la realidad, es una imagen deformada por sus obsesiones y problemas, que adquiere una nueva apariencia como fruto de la fusión entre el deseo y la realidad. El deseo de cómo quiere el paranoico que sean las cosas y la realidad tal cual es, en las deformaciones paranoicas hay imágenes y formas procedentes de la realidad, no hay una ensoñación pura. Es decir, el enfermo interpreta la realidad de un modo determinado que se repite una y otra vez. Un aspecto asociado a la paranoia es la concatenación de fenómenos y la causa última de ésta sería la disfunción entre los deseos y la realidad. El método paranoico-crítico consistiría en la extracción consciente de los elementos que conforman el mundo interior del paranoico. Dalí lo va a materializar a través de la imagen doble, es decir, va a crear una imagen que sin transformar su apariencia externa conforme una segunda imagen, de forma que el espectador al contemplarlas pueda discernir ambas imágenes. Según Lucía García de Carpi, Dalí proponía plasmar "las imágenes de la irracionalidad concreta". Según el propio Dalí sería "una representación tal de un objeto que sea al mismo tiempo, sin el menor cambio físico, ni anatómico, la representación de otro completamente distinto".

El enigma sin fin es un ejemplo muy complejo de esta técnica. Por un lado tenemos un paisaje, una playa con unas montañas al fondo y una barca varada en la orilla. Las montañas del fondo se transforman, en un segundo nivel de visualización en la figura de un filósofo pensando con la mano apoyada en la cara. Esta figura enlaza un tercer nivel de visualización conformando la figura de un galgo, tomando como pierna delantera la quilla de la barca. A esa concatenación de imágenes es a lo que Dalí denomina imágenes encadenadas. La barca de la playa es la barriga de una mandolina y la mujer sentada es la peana de un frutero con peras y a la vez es un rostro (nariz, boca y barbilla) cuyos ojos están formados por dos pequeñas barcas.
Para mostrarnos todo este laberíntico mundo utiliza la técnica de la pintura realista de un Velázquez o un Vermeer de Delft. Una vez más plasma la ambigüedad en un cuadro lleno de sombras con una gama cromática muy oscura: verdes, donde la iluminación es totalmente irreal y anti-naturalista, y además nocturna, lo que ayuda a que el verismo de las imágenes se transforme en visión fantasmagórica irreal y no sepamos en que universo nos movemos. Este modo de representación se vio impulsado con la visita que Dalí hizo en julio de 1938 al Dr. Freud en Londres, a quien dejó entusiasmado con su obra y que ayudó a transformar la visión tan negativa que de los surrealista tenía, sin embargo este acontecimiento no fue bien visto por los miembros del grupo surrealista.
Esta forma de representación se ve ya muy claramente en El hombre invisible, cuadro de 1929 a diferencia de El enigma sin fin de colorido claro, como iluminado por un sol de mediodía, pero está conformado por un mayor número de objetos y figuras y desde entonces en muchos otros, pues Dalí no introduce transformaciones significativas en su obra a partir de ahora. Tampoco se nos puede escapar la presencia de Gala que en su obra se hace omnipresente. Gala aparece en forma de busto a la derecha del cuadro, parece estar vigilando los espectros. La presencia de Gala en su obra llega a sacralizarse en los cuadros de Madonna de Port Lligat obras de 1948 y 1949 en donde unifica a su musa con la vida, como si las dos fueran una.
Una vanguardia bajo el franquismo
Cuando se hace referencia al arte franquista, cuando se habla de franquismo y arte, surgen instintivamente de¬terminadas imágenes, determinados emblemas: el Valle de los Caídos, la imaginería falangista de Sáenz de Teja¬da, los libros escolares, la pintura de género, los retratos ecuestres del Dictador, tal o cual cartel sobre el baile, sobre la moral o sobre los sombreros que no usaban los rojos...
Sería muy burdo reducir el franquismo a sus primeras y más aberrantes manifestaciones culturales, o negarse a reconocer que tras un periodo de uso intenso, tal quincallería ideológica se haría, si no inexistente, sí resi¬dual. Como dice Solá-Morales, en contrapartida «hay que dejar la ilusión de que haya existido con perfiles nítidos una vanguardia artística o específicamente ar¬quitectónica, cuya actitud comportase, por principio, una oposición a la política franquista». Está cada vez más claro que, en el seno mismo de la intelectualidad del Régimen, fue madurando la idea de que el rígido control estatal de la cultura no resultaba posible ni, sobre todo, conveniente. Hay, pues, toda una historia perdida de la vanguardia, el tiempo en que se le abrieron las puertas y su nunca definible relación con la disidencia. Rebeliones solitarias y transformaciones ins¬titucionales se engarzan en una lógica que algunos han querido escamotear, interesados en un razonamiento maniqueísta 3. El presente texto quisiera contribuir a la comprensión del camino que va del reducto orsiano de 1942 a los éxitos ambiguos de 1958, pasando por la disidencia de 1948 o el (por hablar brechtianamente) cambio de rueda de 1951. Que a partir de 1958 el Régi¬men encuentre, en la exhibición de su normalidad cul¬tural, más o menos moderna, un argumento propa¬gandístico para encubrir su excepcionalidad totalita¬ria en lo político, no impide que la etapa entonces cul¬minada haya de ser considerada, aunque pueda parecer contradictorio á algunos, como una etapa de relativa (y positiva) normalización cultural. Siempre es preferible la luz del día, aunque sea un día vigilado por Arias Salga¬do, a las catacumbas.
Las catacumbas
Durante los primeros años de franquismo, rara fue la voz que se alzó para defender, o siquiera justificar, los «excesos» de una vanguardia habitualmente asimilada a la locura por la ideología del buen sentido. La vanguar¬dia era presentada por Pompey o Junoy (que la conocían bien) como una conspiración internacional de «comunis¬tas, judíos y demás ralea», enfrentada al eterno arte es¬pañol. La Academia triunfa, triunfando con ella la pacatería, el aburrimiento, la estulticia ostentosa. No me extenderé sobre ello, pues es tema ya tratado en ante¬riores capítulos de este libro.
¡Cualquiera exponía entonces a Picasso o a Miró! Incluso Dalí prefiere abstenerse, a pesar de sus procla¬mas de fe franquista. Los supervivientes de la vanguar¬dia o callan o realizan una obra de simple supervivencia, u olvidan sus antiguas opciones.
Giménez Caballero se había quedado solo, embarcado desde Circuito Imperial (1929) y sobre todo desde Arte y estado (1935), en un proyecto vanguardista y fascista a un tiempo, de clara estirpe marinettiana. Sus ideas no parece que gozaran de especial audiencia, en la medi¬da en que el lado vanguardista de Falange (Aizpurúa, Cossío, Guillén Salaya, Ponce de León, el propio Gimé¬nez Caballero, incluso un cierto Ledesma Ramos) ni se había articulado nunca como tal, ni tenía ninguna posi¬bilidad práctica frente al predominio de los orteguianos, de los decadentes o, en el peor de los casos, del arribis¬mo académico y «apolítico». El surrealismo impregna, sin embargo, la obra poética de Cunqueiro y la del me¬jor Ruano, mientras José Caballero o Domingo Vilado¬mat crean un estilo de ilustración falangista surreali¬zante y daliniana.
Eugenio d'ors: un proyecto necesario
Ferrant, Vázquez Díaz, Cossío, Mateos, Solana, Pa¬lencia, Caneja, permanecían, sin embargo, en España. Miró regresaría en 1940. Cabía suponer que los pronós¬ticos de la crítica más reaccionaria no se cumplirían, y que en un breve lapso de tiempo volvería a existir en nuestro país un arte que tuviera algo que ver con el arte moderno. La primera tentativa de retomar un hilo, fuera cual fuera, tuvo a Eugenio d'Ors por guía: me refiero a la Academia Breve de Crítica de Arte (1941), a sus Salones de los Once, a sus Exposiciones Antológicas. «El mejor critico de arte de todos los tiempos» y sus discípulos luchaban, en frase de Sánchez-Camargo, «por una Espa¬ña con más sensibilidad». Sin duda la frase, entre frívolae ingenua, parece invitar a un desplante demagógico. Pero la vía de análisis más coherente nunca es el «Sonro¬ja hablar de arte» bozaliano. ¿Cuándo puede, según esa vía, no sonrojar el arte? En el caso que nos ocupa, de arte es precisamente de lo que hay que hablar si no queremos perdernos en la tragedia histórica que asolaba al país, tragedia en la que el arte ni entraba ni salía.
Entre los once académicos de 1941, encontramos per¬sonalidades mundanas (hasta el embajador de Japón, Yakishiro Suma, el mismo que acaba de rescatar del ol¬vido la rocambolesca historia de la Red To), junto a escritores y críticos como José María Alfaro, Luis Felipe Vivanco, Enrique Azcoaga, Eduardo Llosent y Mara¬ñón. José Camón Aznar y el propio Eugenio d'Ors. Nin¬guno de ellos (salvo Azcoaga, en un cierto sentido) se hallaba vinculado a la vanguardia de 1936. Ahora, por las especiales circunstancias del país, nadie se podrá permitir ser más moderno que ellos. En su proclama inicial, olvidando tantas y tantas realizaciones de la pre¬guerra, llegan a atribuirse el papel de poner al día una España que habría perdido el norte con Goya. Una ma¬nera cínica de darle justificación histórica más general a algo que, sin el 18 de julio, nunca hubiera sido necesario ni pensable siquiera.
La Academia Breve sería, pues, importante, dentro de la historia que fue y no de la que pudo ser, como el úni¬co reducto algo actual, o mejor dicho, algo menos inac¬tual que otros del país. El que entre sus miembros de 1954 (año de su disolución) figuren Ferrant, Gaya Nu¬ño, Llorens Artigas, Gullón, Santos Torroella, indica bien a las claras que allí se aglutinó un núcleo represen¬tativo y avanzado. Sortear un cuadro de Caballero y verlo devuelto por el irritado poseedor del boleto pre¬miado, exponer al Millares de las pictografías prologado por Mourlane, recuperar las vanguardias históricas ante un público en el que igual estaban Girón o Serrano Sú¬ñer: éstos fueron algunos de los retos orsianos. En la Academia Breve y en sus Salones de los Once sí que tu¬vo el maestro más de una oportunidad de convertir la anécdota en categoría. Aquel que, en 1907, se declaraba «partidari decidit de les influencies extrangeres a Cata¬lunya', aquel que años más tarde seguiría consideran¬do pequeño-burgués todo nacionalismo, iba a tener, en 1942, la ocasión de desempeñar un papel algo más decente, por decirlo de alguna manera, que la mayoría de sus correligionarios circunstanciales. Respecto a la Es¬paña autárquica de su tiempo, Eugenio d'Ors era al me¬nos una figura cosmopolita.
La misma anécdota fundacional indica bien a las cla¬ras contra qué van a estar las instituciones orsianas. Junto a espectaculares recuperaciones históricas (Nonell, Gargallo, Solana, Torres García, María Blanchard, Barradas, Miró, Dalí, los noucentistas), el grueso de los Salones será seleccionado entre la nueva pintura figura¬tiva: Zabaleta (al que Aguilera Cerni llama con razón «el divo de aquellas instituciones), Eduardo Vicente, Pa¬lencia, la Escuela de Madrid, los Indalianos. Tampoco hay que olvidar que los Salones serán, a partir de 1949, la plataforma más eficaz de la vanguardia, exponiendo entre otros a Tápies, Saura, Millares, Cuixart, Oteiza.
Eugenio d'Ors y sus colaboradores tenían claro que su actividad estaba supliendo la inactividad oficial. Por ello, nunca dejaban de manifestar que su misión (una palabra muy de la época) quedaría cumplida cuando se esbozara ese relevo institucional por el que tanto hi¬cieron. Presentando el Salón de 1949 (el primero decidi¬damente moderno, en el que exponían Saura, Tápies, Cuixart, Miró, Oteiza, Torres García y otros) D'Ors constatará que los tiempos de la oficialización se aveci¬nan: «Ya las manifestaciones más audaces de la abstrac¬ción son patrocinadas por los gobernadores civiles, ben¬ditas por Lozoya y acarreadas hacia los más lejanos con¬fines por Macarrón»á. Palabras parecidas saludarían, dos años después, la ¡ Bienal Hispanoamericana. La era de la élite conservadora de una (discreta) antorcha toca¬ba a su fin. El arte moderno ya no necesitaba, para ser admitido, de la inmunidad orsiana.
Indigenismo: modernos, pero menos
En el paulatino reencuentro del público con el arte moderno, los nombres que supusieron el de la modernidad en torno a 1945, nos suenan un poco a antigualla: Ortega Muñoz, Eduardo Vicente, Zabaleta, Palencia. Sin que se pueda decir de ninguno de ellos que sea mal pintor (Ortega Muñoz y Zabaleta tienen cuadros notables), su destino inevitable ha sido el éxito fácil y tó¬pico: su España era un poco la de la Feria del Campo. Más que criticarles por el escapisnto o indigenismo ra¬cial de su visión de España (lo que llevaría a pedir, en la línea del realismo social y de la denuncia, otra visión de España) cabría analizar sus fórmulas demasiado eviden¬tes, sus tics pictóricos, sus síntesis que no lo eran y, en definitiva, su incapacidad para, a partir de elementos nacionales, ir a lo universal. La Andalucía populista de Zabaleta, con su encanto y todo, no justifica el que Eugenio d'Ors viera en él a nuestro Cézanne.
El caso más significativo de que sólo en una perspecti¬va autárquica era posible todo aquello, es el de Benja¬mín Palencia. Pintor interesante durante los años 20 y 30, en 1940 podía representar un punto de referencia menos anacrónico que otros, podía quizá transmitir la pequeña parte de la herencia que en él había sobre¬vivido a la guerra. En torno suyo se aglutina un Convivio, una nueva Escuela de Vallecas (¡pero qué dis¬tinta de la que integraban Alberto y él antes de la guerra!), con nombres como Alvaro Delgado, Francisco San José, Carlos Pascual de Lara, Agustín Redondela... Aún en 1953, Palencia se atreverá a proponer una nueva escuela: «me comprometería a hacer de un reducido gru¬po de muchachos jóvenes, la atracción artística de Euro¬pa». En su propia obra, Palencia irá amoldándose a las exigencias del mercado. Aunque nunca rompe del todo con la vanguardia (colabora en alguna ocasión con Ferrant) su visión policroma y fauve de España mucho tenía de fórmula. En cuanto a la Escuela de Valle¬cas y a la Escuela de Madrid, ninguno de sus represen¬tantes pasa de ser historia. Según dicen, la de Lara podía haber sido más brillante. Junto con Lago y Valdi¬vieso, integró un trío muy activo en torno a 1950, sobre todo como ilustradores en revistas seuistas. Si la mayoría de los «vallecanos» habían cogido el lado más auve de su maestro, con algunas incursiones expresio¬nistas (Alvaro Delgado ilustra Pueblo cautivo, el célebre libro clandestino de poemas presumiblemente escritos por Nora), Lara asimilará la lección de los italianos tal como se había manifestado en Valori Plastici y, so¬bre todo, en Campigli. Este italianismo vagamente pos-cubista, junto al magisterio de Daniel Vázquez Díaz, dio lugar a toda una figuración más bien académica, florenciente durante los años 50. El éxito de un Guaya¬samín se explica por ello. Todos estos fenómenos, de pu¬ro interés histórico, no afectan en cambio a la pintura de alguien que a primera vista podría parecerles próximo como es Caneja. Su vida es distinta a la de la mayoría de aquellos pintores; su pintura, sobre una base cubista, se propone —y consigue— alcanzar un grado de pureza rara vez alcanzado en este país y en aquellos años.
En Barcelona, la situación es bastante similar. El pa¬pel de transición lo desempeñan algunos supervivientes del noucentisme y ex evolucionistes: papel progresivo y regresivo a un tiempo. La Abadía de Montserrat encar¬ga algunas realizaciones a artistas de clara significación catalanista. En 1943, se celebra la primera exposición algo distinta al bodegón y retrato imperantes: una colec¬tiva de Fin, Rogent y Vilató. Rogent parece la figura ca¬paz de aglutinar a los nuevos valores, y no sólo por su dedicación pedagógica, sino también por el impacto de su obra. Ponç le recuerda como una figura “llena de luz'>; y llenos de luz como ningunos otros eran sus cuadros, comparados sobre todo al gris panorama de su tiempo. Algunos de sus bodegones, sus paisajes lisboetas (espe¬cialmente su vista del Jardín Botánico), revelan a un matissiano que sabía lo suyo de color. Con los años se quedó aferrado a una especie de poscubismo, por el que, como ha señalado Gabriel Ferrater, conecta con una pintora como María Blanchard. Otros nombres en esta misma onda, entonces renovadora, podrían ser los de Manuel Capdevila, Josep Hurtuna, Marc Aleu, Fornells-Plá. En sus orígenes, Ráfols Casamada también cultivó este tipo de pintura.

Vigencia del surrealismo
Una polémica recorre la Europa de 1945: el surrea¬lismo. Desde el Grupo Surrealista Revolucionario de París hasta el antisalazarismo de França y los surrealis¬tas portugueses, el movimiento que naciera en 1924, con el manifiesto de Breton conocía una segunda vida. Los jóvenes pintores americanos serán los que vayan más le¬jos en su superación.
La mayoría de los supervivientes de las vanguardias históricas españolas habían sido, en mayor o menor me¬dida, surrealistas: Miró, Dalí, Foix, Ferrant, Caballero, Westerdahl, Gasch, Eudald Serra, Juan Ismael, Tomás Seral... Dali retorna, en 1948. Miró llevaba aquí des¬de 1940, pero será tan sólo en 1949 cuando su obra volverá a la luz pública (muestra en las Galerías Layeta¬nas de Barcelona, monografía de Cirici, inclusión en el Salón de los Once). Tanto Miró como Dalí serán los pintores más influyentes en aquel tiempo, junto con los ya citados Vázquez Díaz y Palencia.
Algunos críticos reaccionaban violentamente ante el rebrote surrealista. En 1949, Camón propone «calificarlo moralmente de una manera peyorativa y condenatoria'>. En la Escuela de Altamira, de la que en seguida habla¬remos, las opiniones serán más matizadas, procedentes en su mayoría de ex surrealistas. Gasch, ex firmante del Manifest Groc, insistirá en condenar la ausencia de preocupaciones morales de los surrealistas, reducidos a ser «esclavos de sus instintos liberados de toda traba de la razón». En las conclusiones de la Segunda Semana se reconocen los aportes del surrealismo, rechazando (se¬gregando) sus «postulados teórico-vitales>'.
La vanguardia que entonces emerge, en cambio, no rechazará esos presupuestos teórico-vitales. Se reconoce¬rá tanto en la fascinación de las imágenes y poemas surrealistas, como en la rebeldía subyacente a esas imá¬genes, a esos poemas. Las revistas se llenan de artículos sobre Artaud (al que, por supuesto, no se traduce por causas de fuerza mayor), de versiones de Eluard, de entrevistas con Breton, de reproducciones de Max Ernst o de Miró. Como ha dicho Angel Crespo, «frente a las tendencias neoclásicas —no exactamente academicis¬tas— que tuvieron una validez y una eficacia limitadas por su propio carácter, sólo se alzaba al principio una verdadera vanguardia: la surrealista». En el plano litera¬rio, esto se traduce en una serie de obras atravesadas por el surrealismo: Chicharro y el postismo, Carriedo, Ory, Labordeta, el mismo Crespo, Brossa, Cirlot. En el plano pictórico, el surrealismo influencia a Caballero, a Saura, a Millares; en Dau al Set entero, este influjo es especialmente fuerte, pudiendo encontrarse en Brossa y Tápies, respectivamente, una genealogía foixiana y mi¬roniana.
«Creeemos que el surrealismo no ha muerto y que su semilla, hoy diseminada por el mundo con tantos nombres y acepciones, ha abierto innumerables cami¬nos, y continuará dirigiendo el arte joven por senderos cada vez más prometedores.» «Estamos plenamente con¬vencidos de que el nuevo surrealismo, resurgiendo con todo su poder poético por encima del turbio existen¬cialismo, ha de recobrar su puesto preeminente como la más potente escuela artística y literaria.» Estas afirma¬ciones del Saura de 1950~ constituyen una buena muestra de lo que significaba entonces el surrealismo. Saura empieza a pintar, en 1947, durante una enferme¬dad. «Rara vez pintor fue más poseído, en el sentido li¬teral de la palabra, por la pintura que Saura desde el día en que, era en 1947 y aún no se había restablecido de una enfermedad que le inmovilizaba desde hacía años, realizó su primer cuadro tras una alucinación de duermevela», dice Erik Boman `~. Esos paisajes del in¬consciente que pinta entonces, nos lo muestran metido en un surrealismo mucho menos «figurativo» que auto¬mático. «Tan emparejado, tan bien emparejado a Tan¬guy» le ve Sánchez-Camargo, en 1953”. Ya antes de 1950, le encontramos dando la batalla en Madrid, escribiendo los artículos más informados del momento, publicando manifiestos, participando en el Salón de los Once. En 1953, tras organizar y prologar una exposi¬ción de Arte Fantástico que se celebra en Clan, marcha a París donde pronto entra en contacto con los surrealis¬tas oficiales, de los que se distancia por diferencias cada vez mayores respecto a cuestiones pictóricas.
La mencionada Sala Clan, dirigida por Tomás Se¬ral 12, sería precisamente el foco de la poco articulada vanguardia madrileña. Muchas de sus actividades tu¬vieron un signo surrealizante. En los cuadernos Artistas nuevos colaboran Goeritz, Palencia, Ferrant, Ory, Saura, Comps Sellés o incluso una pintora exiliada co-Maruja Mallo.
Por esos mismos años, inicia su obra, en Las Palmas, un pintor joven llamado Manolo Millares. En 1948 ce¬lebra en la Casa de Colón una Exposición Surrealista sa¬ludada por Eduardo Westerdahl y otros ex surrealistas canarios. Los cuadros expuestos eran de corte daliniano. Millares tardaría aún varios años en encontrar su mane¬ra de hacer propia. Sucesivamente, le veremos adoptar estilos tan diversos como los de Torres García, Miró, Van Gogh... Pero sin duda el artista empezaba a tener claras algunas cosas, como lo prueba su ruptura con Pla¬nas de Poesía, ruptura que más allá de la anécdota vino motivada por el debate realismo social/vanguardia.
Dau al set y la reconstruccion de la vanguardia catalana
Si, como hemos visto, el surrealismo fue tema de cons¬tante debate en el Madrid de los últimos años 40, en Barcelona este debate iba a cristalizar en un grupo: Dau al Set.
Durante el año 1946, Arnau Puig, Joan Ponç, Joan Brossa y otros habían publicado en número único de la revista Algol. En noviembre de ese mismo año, Ponç, August Puig, Pere Tort y Francesc Boadella expusieron en un local semipúblico, el de sociedad excursionista Els Blaus de Sarriá. Era la primera exposición de vanguardia en la Barcelona posbélica. La presentaba, con un esplén¬dido texto en prosa, el poeta J. V. Foix, para quien aque¬llos minyons que pintaban «amb una llibertat que fá mes ostensible el servatge comú», testimoniaban de «la perma¬néncia d'unes directives que molts creien abandonades«.
Recuerda Ponç que en aquella exposición conocieron a dos estudiantes, de abogacía y medicina, con los que iban a descubrirse grandes afinidades: Antoni Tápies y Modest Cuixart. En setiembre de 1948, gracias a Tharrats que poseía una minerva, emprenden la publica¬ción de Dau al Set. El grupo inicial lo componen Joan Brossa, Arnau Puig, Cuixart, Ponç, Tápies y Tharrats. Colaboran diversas personas, entre las que cabe destacar al poeta, filósofo, crítico de arte y músico Juan Eduardo Cirlot .
La pequeña historia de Dau al Set no está por hacer, aunque sí por completar. Si Arnau Puig, refiriéndose a Algol, ha podido mencionar a Platón, Wagner, Nietzsche, Dadá, el surrealismo, el existencialismo, el «cóctel» de Duu al Set resultará aún más explosivo. Entre el nihilis¬mo radical de Brossa y las preocupaciones sociales de Arnau Puig, entre el esoterismo de los pintores y la cu¬riosidad vanguardista de Tharrats, los puntos de contac¬to son más circunstanciales de lo que puede parecer. «La única coincidencia residía en el decir, por principio, no a todo» `4 Uno de los elementos más unificadores tal vez fuera la decidida voluntad de entronque internacional, y el reconocimiento hacia la Barcelona de las vanguardias históricas: números dedicados a Gaudí o a 391, relación intensa con figuras como Miró, Foix, Prats, Sindreu.
La personalidad más seductora del primer Dau al Set es sin lugar a dudas el poeta Joan Brossa. «La seva capa¬citat d'influir als plástics —dice Cirici— venia sens dub¬te no solament del seu poder personal d'irradiació, siné també del carácter molt visualizat de la seva imagina¬ció» ~. Brossa ya había definido las líneas generales de su trabajo, conocía el surrealismo, estaba conectado con personajes como el poeta brasileño Jodo Cabral de Melo, entonces cónsul de su país en Barcelona. El reconoci¬miento brossiano hacia las vanguardias históricas es no¬table; así cuando escribe su Evocació de 1925 acierta a situar en escena los nombres mágicos de Foix, Dalí, Mi¬ró, Sindreu, Carbonell y Prats.
Para los pintores la reflexión histórica desempeñará también un papel de primer orden. El encuentro decisi¬vo sería el de Miró; acceder a su estudio era «como una visita sagrada a un lugar sagrado»
A diferencia de lo que ocurría en Madrid con los jóve¬nes valores, los pintores de Dau al Set pronto iban a en¬contrar su público. Ya antes de la guerra, ADLAN Madrid había tenido mucha menos existencia social que ADLAN Barcelona. Aquel club dels snobs no se vuelve a crear tras la contienda, pero su espíritu permanece vivo. El Club 49 retoma el mismo espíritu, estando a su cabe¬za algunos de los promotores de ADLAN. El papel de los Salones de los Once, aunque en menos elitista, es desempeñado por los Salones de Otoño. A su cabeza, también, hombres de la preguerra como Josep Maria de Sucre y Angel López-Obrero. A través de estas y otras instituciones, la vanguardia empieza a tomar cuerpo real en Barcelona. En tal proceso jugarán factores de dife¬renciación social, ideológica, incluso política, aún mal estudiados.
Altamira como banderín de enganche
También, en 1948, se funda en Santander la Escuela de Altamira. A diferencia de las tentativas madrileñas o del pequeño núcleo barcelonés (ambos se hallarán repre¬sentados de una u otra manera en las actividades san¬tanderinas), se trataba de un intento arropado oficial¬mente. Mathias Goeritz y Ricardo Gullón contaban para su empresa con un respaldo económico y, sobre todo, con las buenas disposiciones de Reguera Sevilla, enton¬ces gobernador civil de la provincia. Por otra parte, la presencia de nombres de ADLAN (Eduardo Westerdahl, Angel Ferrant) y la colaboración de intelectuales extran¬jeros como Sartoris y Baumeister le iba a dar al proyecto un empaque considerable.
Un arte «puesto al servicio del hombre y de todos los hombres», eso quiere la Escuela, para la cual las cuevas son «símbolos de arte fuera del tiempo histórico, de arte extranacional». Ni que decir tiene que esa voluntad ahis¬tórica, o siquiera xenófila, era un sueño difícilmente al¬canzable en la España de la autarquía. Si algo es eviden¬te de las actividades de Altamira, es su vinculación a un «estado de la cuestión» que tiene más que ver con 1936 que con 1948. La constante referencia a la abstracción geométrica, al surrealismo, en una perspectiva que re¬cuerda más Gaceta de Arte que Dau al Set, indica bien a las claras lo desfasado del asunto.
La palabrería altamirense, por otra parte, resulta de un humanismo en el que es difícil navegar. No es ca¬sualidad que se hable sobre todo del público, de la in¬tegración de las artes, del nuevo arte religioso; de arte absoluto, como decían Sartoris y Vivanco.
Se ignoran deliberadamente, en cambio, las conse¬cuencias pictóricas reales del surrealismo; se potencia la consideración del cubismo como momento fuerte y se quiere detener una supuesta cadena moderna en el pun¬to «razonable» de los Magnelli o los Baumeister.
Bibliografía
• Enciclopedia GEL (Gran Enciclopedia Larousse)
• Enciclopedia Encarta 98
• Enciclopedia interactiva de consulta Planeta deAgostini
• Enciclopedia de la Història de Catalunya, la Vanguardia
• Enciclopedia de consulta de el Periódico
• Cirici, Alexandre. La estética del franquismo, editorial Gustavo.
• Llibre d'història de 1r de batxillerat (1997), Història, 1ª edición, Barcelona

LA ILUSTRACIÓN
Se conoce como "Ilustración" al movimiento filosófico que se originó y desarrolló en Europa (particularmente en Francia) durante el siglo XVIII. Se consideraba que todo lo antiguo se enmarcaba en un ambiente de oscuridad y decrepitud, y que la nueva ideología que llegaba eran las "luces", que iluminaba al mundo. Esta era en parte una visión exagerada, ya que el pensamiento europeo del siglo XVIII no venía de las tinieblas sino de un proceso gradual producto de las transformaciones ocurridas en las sociedades europeas desde muchos siglos atrás.
El precedente histórico más apegado a la Ilustración fue el Renacimiento, donde también se trataba de romper con el pasado medieval y renacer en la nueva modernidad. La ilustración presenta las siguientes ideas y principios:

Los filósofos ilustrados buscaban la verdad científica y se basaron en la razón para explicar la realidad del mundo en el que vivían. La ilustración es para la historia un sistema de pensamientos producido por los intelectuales en un ambiente de autonomía y libertad de la razón individual, donde cada persona podía instruirse en busca de la verdad científica. Era sobre todo, un programa educativo orientado a elevar el nivel cultural de la sociedad y mejorar la situación de quienes desearan cultivar la razón y salir de la ignorancia.


AMBIENTE SOCIOCULTURAL
Crisis De Conciencia Europea:
La primera mitad del siglo XVII el panorama intelectual de la mayoría de los hombres instruidos estaba dominado por dos fuentes de autoridad: los autores clásicos grecorromanos y la Biblia cristiana. Ambos estaban reforzados por el Renacimiento y la Reforma, era un mundo que todavía no estaba liberado completamente de la tradición medieval.
Hechos como la Revolución Científica, la transformación de la economía, la evolución tecnológica, el descubrimiento de nuevas tierras y nuevas culturas, etc. cambiaron la forma de vida de los europeos y modificaron las ideas de los intelectuales acerca del mundo en que vivían.
Hacia 1.680 comenzó un movimiento de crítica racionalista, creado por científicos y filósofos, que rechazaban los dogmas tradicionales de encontrar la verdad mediante los métodos experimentales. Tanto Galileo como Newton, en el ámbito de la física, tenían pruebas contundentes de los grandes errores que contenían las creencias y teorías antiguas.
Expansión del Mundo:
Al igual que la Revolución Científica, la Revolución Intelectual estuvo muy relacionada con la ampliación de los conocimientos, y éstos a su vez con la expansión del espacio humano. Los grandes descubrimientos geográficos, los viajes, las exploraciones, etc. expandieron el espacio cultural de los europeos, permitiendo que estos manejaran mucho mejor sus conocimientos acerca de la Tierra y sus recursos.
Lo más importante fue el encuentro con los pueblos indígenas de África y de América. La existencia de estos grupos no mencionados en la Biblia, causó un gran impacto en las mentalidades europeas y conmocionó sus ideas religiosas. Esto dio origen a la búsqueda de explicaciones que permitieran relacionar a los pueblos indígenas con grupos humanos citados en la Biblia. También se llegó a negar la existencia de los indígenas dentro de los seres humanos (de naturaleza humana).
Para la parte intelectual, la cultura de los pueblos indígenas fue observada con gran interés, en especial científico y colonialista. Al ir colonizando los pueblos indígenas, se fueron calificando las culturas de los mismos como salvajes y primitivos, incluso a las civilizaciones aztecas, mayas e incas. Estos nuevos pueblos encontrados formaron un nuevo objeto de estudio, que era la antropología, que se destinaba a investigar el desconocido mundo de los "salvajes", de los seres humanos que encontraron en "estado natural".
La manera en como los europeos vieron a los indígenas encontrados en las nuevas tierras, como "salvajes", trajo consigo la explotación de los mismos y la destrucción de su cultura con el pretexto de incorporarlos a la sociedad civilizada. La Ilustración criticó en varias oportunidades la manera inhumana en como se trató a los pueblos primitivos, idealizando en cierto aspecto a los indígenas como "buenos salvajes", cargados de ingenuidad, que el hombre europeo había perdido.
En el caso del contacto con Oriente y Occidente, se dio una situación opuesta, debido a que no existió un contacto de conquistador – conquistado, sino que se relacionaron en el marco del intercambio comercial. El nivel tecnológico que tenían estas regiones asombró a los europeos, que consideraron a Oriente y Occidente, en especial a China como estados civilizados, ricos y poderosos.
Origen Social de los filósofos Ilustrados:
El grupo de intelectuales que conformaban a la Ilustración era un número reducido de la burguesía, los navegantes, los mercaderes y los funcionarios administrativos no participaron en este movimiento. Los que si participaron fueron los filósofos, que no representaban a toda la burguesía, pero la mayoría de ellos tuvieron que ver con la vieja nobleza.
Ya que los integrantes de la Ilustración provenían de la nobleza, eran un grupo acomodado y con fortuna, que vivían en cierto modo de la renta de su propiedad agraria y de las pensiones de la corte. Se trataba de una nueva elite, que gracias a la fama y el nivel de sus ingresos ascendieron socialmente consiguiendo algunos títulos y privilegios de los grados inferiores de la nobleza. Lo importante de su trabajo intelectual tenía un peso creciente en el estado moderno y en los sectores clave de la actividad económica en proceso de transformación.
El ambiente intelectual:
La nueva mentalidad del siglo XVIII abandonaba la creencias pesimistas derivadas del pecado original, para incluir la confianza de la capacidad de al naturaleza humana y en sus posibilidades de progreso. Esta nueva concepción influyó tanto en la educación como en el gobierno. El sistema represivo debía dar paso a un sistema basado en la confianza, donde el pueblo sabría regir su propio destino.
El ambiente intelectual se presentó con mayor fuerza en Francia, durante los años 1.740 y 1.750, cuando este país se convirtió en el centro de la cultura del "Signo de las Luces". El ambiente político se volvió más tolerante hacia las ideas de los intelectuales, buscando como objetivo engrandecer el Estado y hacer frente a la amenaza británica. En Francia se desarrolló un buen ambiente del pensamiento ilustrados, que se irradió a otros países de Europa.

CARACTERÍSTICAS ESPECÍFICAS DE LA ILUSTRACIÓN:
• NATURALEZA: Amor a la naturaleza. Este hecho se concreta en el deseo de descubrir, mediante la aplicación de la razón y la observación, las leyes que la rigen. El papel de la naturaleza para originar y conducir la existencia de los hombres y de todos los objetos del Universo. Según Newton "la naturaleza es considerada como una gran máquina concebida por Dios y regida por las leyes establecida por Él". Es decir, que el hombre no debe de contrariar esas leyes sino tratar de descubrirlas mediante la razón como única guía para investigar su funcionamiento. Esto era importante para los ilustradores, ya que mientras el pueblo siguiera pensando que Dios dirigía todo el Universo, las leyes universales, que se veían en la educación seguirían estando en manos del clero, deteniendo así el progreso de la ciencia. A través de una educación apropiada, la humanidad podía ser modificada, cambiada su naturaleza para mejorar.
• RAZÓN: Fe constante en el poder de la razón humana. Durante la Ilustración llegó a pensarse que con uso juicioso de la razón sería posible un progreso ilimitado. La razón sirvió de guía para estudiar el funcionamiento de las leyes de la naturaleza, por consiguiente todo lo racional es bueno, y todo aquello que no conlleve a la razón es incorrecto. Si el hombre quiere alcanzar el progreso el único camino es descubrir las leyes de la naturaleza y actuar de acuerdo con ellas, dejando a un lado lo irracional.
• LA IGUALDAD: Si todos los hombres proceden de la misma naturaleza y todos poseen la capacidad de razonar, entonces todos los hombres son iguales a la luz de la razón, con iguales derechos que deben ser respetados.
• LA LIBERTAD: En cuestiones políticas, religiosas, económicas e intelectuales.
• DEÍSMO: Es la religión natural. Tenía su fundamento en que Dios y el alma no pueden llegar a ser conocidos por la razón humana, por cuanto corresponden a la metafísica (abstracto), y no puede ser percibido mediante los sentidos. Se reconoce a Dios como autor de la naturaleza y se debe revelar a los hombres por medio de la razón.
• MORAL LAICA: Es independiente de la religión, ya que los hombres se rigen por morales no sólo porque Dios ordena observarlas, sino porque la razón exige el respeto a los derechos de los demás.
LOS PRINCIPALES PAÍSES DE LA ILUSTRACIÓN:
La Ilustración fue un fenómeno cultural que se desarrolló a lo largo de toda la geografía europea y americana (en esta época bajo dominio de diferentes imperios coloniales europeos), afectando a la práctica totalidad de las parcelas sociales, políticas y culturales del mundo del siglo XVIII.
Es evidente que este movimiento no tuvo la misma importancia en todas las naciones europeas, comportándose algunas naciones como aportadoras constantes de nuevas ideas, mientras que otras se limitaban a seguir, de cerca o de lejos, las innovaciones que se iban produciendo en esos países. Si se pudiera establecer una clasificación de los países "más ilustrados", a la cabeza de la misma se encontrarían, por diversos motivos: Francia, Alemania e Inglaterra.
FRANCIA:
La Ilustración francesa está marcada por la preocupación sobre problemas sociales y políticos (Montesquieu, Voltaire, Diderot y Rousseau), lo que explicará en parte la aparición en el año 1789 de la Revolución. El carácter primordial es su espíritu crítico y escéptico.
El sistema político que predomina en la Francia del siglo XVIII es lo que se conoce como Despotismo Ilustrado. Este sistema puede definirse con las palabras del rey Luis XIV: "Todo para el pueblo, pero sin el pueblo". De esta frase podemos destacar dos ideas:
• La búsqueda del bien de la nación (o, al menos, de lo que los gobernantes entienden que es ese bien.
• Se trata de unas reformas que provienen desde el poder, sin contar con la opinión de los ciudadanos.
Este sistema político es el que hará crisis en los últimos años del siglo provocando lo que se conoce como Revolución Francesa.
INGLATERRA:
La Ilustración inglesa fue el resultado de la combinación del empirismo de Locke y Berkeley, y el sistema científico de Newton. Sus principales figuras serán David Hume y Adam Smith.
Políticamente, durante el siglo XVIII se consolida el sistema parlamentario, según el cual, donde: "El rey reina, pero no gobierna". Quien gobierna es el Parlamento y los ministros. En definitiva, se trata de la primera aplicación de algo parecido a la teoría de la separación de poderes (legislativo, ejecutivo y judicial) propugnada por Montesquieu.
ALEMANIA:
Alemania se incorpora al movimiento ilustrado con cierto retraso respecto a Inglaterra y Francia. El pensamiento ilustrado alemán se centrará fundamentalmente en el análisis de los fundamentos y alcance de la razón.
La figura más significativa es sin duda Emmanuel Kant. En política, se puede decir que Alemania no es todavía un país unificado en esta época, sino un conjunto de pequeños estados. De todos ellos, durante este siglo, va a tomar gran importancia el reino de Prusia, que adaptará el sistema político del despotismo ilustrado.

INLFUENCIA DE JOHN LOCKE (1.632 – 1.704):
Nació en un pequeño pueblo de Somerset. Y pasó sus primeros años al cuidado de su padre que era puritano. Estudió en la escuela de Wetminster y en la Iglesia de Oxford. Las lecturas de Descartes lo hicieron revelarse en contra de la escolástica de Oxford y en contra de la estrecha teología puritana, y se dedicó al trabajo experimental en la medicina. Estudió además ciencias y filosofías.
Las ideas de filósofo inglés Locke influyeron en el pensamiento ilustrado, sobre todo mediante su obra "Ensayo sobre el gobierno civil", publicada en 1.690, en la cual habla del estado natural, destacando que los seres humanos poseen ciertos derechos, como los son el derecho a la vida, a la libertad, a la propiedad, etc. Dice que el hombre en busca de la protección de esos derechos integra a la sociedad la política, bajo una especie de trato o pacto con los gobernantes. Locke señala que: "la sociedad civil surge para el mantenimiento de esos derechos y, en consecuencia, puede ser justamente disuelta en cualquier momento en el que el gobierno viole esos derechos".
Locke plantea que el gobierno deberá estar dividido en dos poderes:
• El Legislativo: que es supremo por representar a la mayoría de la comunidad. El se encarga de crear las leyes.
• El Ejecutivo: que depende en gran parte del legislativo y está limitado por las leyes dictadas por la voz popular (el poder legislativo).
Ambos poderes deben velar el uno por el otro, viendo el buen desempeño de las funciones de cada uno, sin que ninguno llegue a ser tan fuerte que límite los derechos naturales del pueblo.
Las ideas de Locke sentaron las bases de las modernas teorías económicas, por ejemplo de la propiedad privada. Locke consideraba que al comienzo los hombres poseían una propiedad común ya que todos podían utilizar por igual los frutos de la naturaleza, pero que al trabajarlos independientemente, se puso en práctica la propiedad privada. La idea de otorgar al trabajo un valor que respaldara la propiedad de los bienes fue de gran trascendencia para el pensamiento económico de la nueva sociedad industrializada.
REPRESENTANTES DE LA ILUSTRACIÓN:
VOLTAIRE: Su filosofía se inclinaba a la defensa de los derechos del hombre, para seguir los dictados de su razón, siempre que con ello no se perturbara el orden social. Postuló que el hombre debía seguir sus propias ideas y opiniones con respecto a la religión y a la práctica de la misma. El creía en el deísmo o religión natural, según la cual Dios es el creador del Universo, pero que únicamente había iniciado el movimiento de este, como quien da cuerda a un reloj y no vuelve a intervenir en su funcionamiento.
Las ideas de Voltaire acerca de la sociedad son las siguientes:
• "Es absolutamente necesaria una reforma profunda de la sociedad que asegure la libertad y el bienestar del pueblo".
• "Crear un sistema parlamentario que limite los poderes del Rey".
• "Establecer un sistema de impuestos racional que no arruine a la gente".
• Liberar la economía: "Que se reconozca el trabajo bien hecho".
MONTESQUIEU: Era miembro de la nobleza francesa y admirador del régimen parlamentario inglés, al cual consideraba el mejor sistema político capaz de garantizar la libertad de los hombres e impedir el abuso de los gobernantes. Lo más importante de Montesquieu fue la separación de poderes que propuso como la forma de gobierno ideal, ampliando el criterio de Locke respecto al tema, planteó lo siguiente:
• El poder Legislativo o Parlamentario: que elabora las leyes y reside en el parlamento.
• El poder Ejecutivo: corresponde al monarca. Hace que se cumpla la Ley y reside en el gobierno.
• El poder Judicial: formado por los jueces. Administra la justicia y reside en los jueces y en los tribunales.
Estos tres poderes debían de mantenerse dentro de un sistema de frenos y contrapeso que eviten el abuso de cualquiera de ellos, garantizando la justicia y asegurando el respeto de los gobernantes a los derechos naturales del hombre.
JEAN JACQUES ROUSSEAU: Comienza sus ideales del supuesto de que los hombres poseen derechos naturales que deben ser respetados y salvaguardados por todos, pero agrega un elemento más como característica de la naturaleza humana: la idea de que el estado natural era una situación perfecta en la cual todos los hombres eran buenos, pero al formarse en la sociedad surgieron las desigualdades y con ello el egoísmo. Esto ocasionó que los seres humanos perdieran los sentimientos morales concedidos por la naturaleza, para cambiarlos por una actitud racionalista y fría que los aleja de su bondad innata.
Entre los principales pensamientos de Rousseau podemos citar:
• "La defensa de la libertad del individuo".
• "El amor a la naturaleza".
• "Mi teoría sobre la democracia".
Su obra fundamental fue "El Contrato Social", donde se expone como debe ser un estado democrático. Este debía de garantizar el respeto mutuo de los derechos humanos otorgados por la naturaleza, ya que el egoísmo de los individuos y el abuso de poder de los políticos hacían imposible la vida en armonía. La idea del contrato social no era distinta a la Locke, el principal aporte de Rousseau fue el concepto de "voluntad general" que aproxima la filosofía política hacia los fundamentos del gobierno democrático. Por voluntad general se habla de una voluntad soberana, se trata de la voluntad de la comunidad como un todo del que cada individuo forma parte, y que es distinta al deseo del ciudadano tomado aisladamente o de los intereses de los grupos minoritarios; tendiendo en cuenta que es casi imposible que la totalidad de la población esté de acuerdo, se hace necesario que el contrato social quede establecido el sometimiento de todo individuo o grupo a la voluntad de la mayoría. Sobre esta expone las siguientes ideas:
• "El hombre es bueno por naturaleza".
• "La sociedad se define por la competencia y la propiedad privada".
• "Como consecuencia el ser humano se corrompe porque se vuelve agresivo y se vuelve insolidario".
Propone que para luchar en contra de lo anterior se pueden hacer dos cosas:
Educar a los hombres con dos objetivos: "Acabar con la maldad y desarrollar los buenos sentimientos".
• "Firmar una especie de contrato entre todos los hombres con el objeto de crear una LEY que todos debamos cumplir".
• "Sólo así será posible la convivencia".
Para Rousseau el gobierno no debería ser más que el representante de la voluntad general, y debería permitirse que todo el pueblo participe en la creación de las leyes y en la elección de las personas que han de velar por su cumplimiento. La perspectiva de Rousseau acerca de la innata bondad humana representaba una autocrítica hacia el comportamiento de la sociedad francesa de su época, y sirvió como base para el desarrollo de la corriente filosófica del romanticismo, que influyó en el pensamiento europeo durante la primera mitad del siglo XIX.

DENIS DIDEROT: critica a la sociedad corrupta de su tiempo y tiene como creencia de la naturaleza como origen de las cosas reales. Racionalista y materialista como Voltaire, sostiene que las ciencias naturales permitirán el progreso técnico, de manera que rechaza la creencia en las religiones tradicionales. Diderot escribió varias obras pero su fama se debe sobre todo a su iniciativa de publicar en forma de diccionario un resumen de todas las ciencias humanas producidas por los pensadores contemporáneos, al que llamó "Enciclopedia o Diccionario de las Ciencias, de las Artes y de los Oficios por una sociedad de gentes de letras". Fue publicada en Francia entre los años de 1.751 y 1.772, estaba compuesta por 17 volúmenes, y llegó a alcanzar tal popularidad que en pocos años fue difundida por toda Europa, ya reimpresa y traducida a varios idiomas.

FRANCOIS QUESNAY: Estuvo a la cabeza de un grupo de pensadores que dieron origen al movimiento conocido como la "fisiocracia" y quienes desarrollaron una teoría acerca de las leyes que rigen las actividades económicas. Esta teoría se basa en el principio de que el desarrollo económico de un país está determinado por el nivel de producción agrícola y no por la riqueza metalúrgica que posea, como sostenía el mercantilismo. Se explicaba a través de que la economía está sometida a ciertos principios naturales reguladores, el más importante de los cuales es el interés individual de las personas por consumir y producir las mercancías que le proporcionen mayor bienestar. Este interés regula de forma natural los mecanismos económicos y mantiene a la sociedad en completo equilibrio, siempre que se permita la competencia leal y la libertad del individuo para practicar las actividades económicas que le signifiquen mejores ganancias.
La economía la depender de la producción agrícola, los fisiócratas entendían como ciclo anual aquel en que la producción y el consumo actuaban recíprocamente en el seno de la sociedad, a la que suponían dividida entres clases, que dependían del trabajo que realizaran:
• La Clase Productiva: formada por aquellas personas dedicadas a las actividades agrícolas, a quienes consideraban como los únicos capaces de proporcionar el producto neto.
• La Clase Propietaria: integrada por los terratenientes, el Rey y el clero, que recibían el producto neto anual en forma de rentas, impuestos y diezmos, y que luego distribuían dentro de la sociedad a través de sus gastos e inversiones.
• La Clase Estéril: que al no dedicarse a la agricultura no proporcionaban el producto neto pero producía las manufacturas y se encargaba del comercio, actividades también necesarias para la economía.
De acuerdo con esta teoría, los gobiernos debían de orientar sus políticas económicas a quitar todos los elementos que pudieran obstaculizar la formación del producto neto agrario y el mecanismo de oferta y demanda entre las tres clases sociales, se debían de eliminar las restricciones que imponía la política mercantilista al intercambio del producto agrario dentro de la nación y con el exterior. El fisiocratismo representaba la orientación económica del pensamiento ilustrado y demostraba la necesidad de abandonar las políticas proteccionistas propias del mercantilismo aplicados por los gobiernos de los estados.
EL DESPOTISMO ILUSTRADO:
A pesar de que los filósofos ilustrados criticaron la política y la sociedad de su época, no pretendieron que los cambios se dieran por la vía revolucionaria; confiaban más bien en un cambio pacífico orientado desde arriba para educar a las masas no ilustradas. Varios monarcas aceptaron las ideas propuestas por la ilustración y dieron origen al despotismo ilustrado.
Los problemas del Estado absolutista requerían de la colaboración de hombres calificados y con nuevas ideas, dispuestos a reformar e impulsar el desarrollo político y económico de las naciones. El monarca ilustrado es un soberano que acepta los principio de la Ilustración y deseo ponerlos en práctica para lograr una mayor eficiencia del Estado, en beneficio de éste y de los súbditos.
El temor a la innovación es sustituido por una creencia en la posibilidad de alcanzar un futuro mejor, no por un cambio súbito, sino por una paciente labor educativa y legislativa, para la cual se necesitaba la colaboración de los ilustrados, cuyas ideas no constituían un pensamiento meramente especulativo, sino se convertirían en programas de gobiernos y se llevarían a la práctica.
REPRESENTANTES DEL "DESPOTISMO ILUSTRADO":
FEDERICO II DE PRUSIA: Con el propósito de robustecer al Estado prusiano, Federico el Grande alentó la difusión de las ideas de la Ilustración y convirtió a la corte del palacio en el centro del absolutismo ilustrado. El también llamado "Rey Filósofo" manifestó una constante admiración por el pensamiento de los ilustrados franceses.
MARÍA TERESA Y JOSÉ II DE AUSTRIA: María Teresa (1.740 - 1.780) fue una soberana muy religiosa, quien orientada al conservadurismo, gobernó con un estilo paternal y promovió reformas de alcance limitado. En cambio su hijo menor y sucesor, José II (1.780 - 1.790) fue uno de los más característicos representantes del absolutismo ilustrado. Su corto reinado estuvo pleno de atrevidas innovaciones y, sobre todo, de pensadores opuestos a la supremacía de Roma en materia de organización eclesiástica. Una de las reformas más trascendentes de José II fue la supresión de la servidumbre de los campesinos en todos los estados del territorio, que permitía a estos abandonar libremente sus tierras, los campesinos no estarían ya obligados a la prestación del trabajo ni al servicio doméstico y no necesitarían permiso para contraer matrimonio. José II pretendió uniformar bajo las mismas normas a todos los pobladores de aquel Estado multinacional y, al hacerlo, hirió tradiciones muy arraigadas y creó inconformidad.
CATALINA LA GRANDE DE RUSIA: (1.762 - 1.796) Durante el reinado de Catalina se destacó la reunión de una asamblea de diputados representantes de todos sus dominios, que redactaron cuadernos de peticiones entre las que se contaba la abolición de la servidumbre.
CARLOS III DE ESPAÑA: (1.759 - 1.788) Se rodeó de un reducido grupo de ilustrados que, junto con los ministros del rey, de manera particular Pedro Rodríguez de Campomanes y después con el Conde Floridablanca, decretaron algunas reformas (entre ellas las llamadas "reformas borbónicas", que afectaron a las colonias de ultramar), con el propósito de hacer más eficiente la administración del Estado.

La guerra de los 30 años

1.- Introducción.
Guerra de los Treinta Años, nombre que recibe el conjunto de los conflictos bélicos europeos que tuvieron lugar desde 1618 hasta 1648, en los cuales participaron la mayoría de los países de Europa occidental, y que en su mayoría se libraron en el centro de Europa.
2.- Causa de la Guerra.
La lucha tuvo sus más primitivos orígenes en el profundo antagonismo religioso engendrado por la difusión de la Reforma protestante. La animosidad religiosa, sobre todo entre los más decididos partidarios de las facciones protestantes y católicas que estaban enfrentadas, extendió la guerra y fue asimismo un factor decisivo en fases posteriores. Sin embargo, según el conflicto iba ganando impulso, su carácter cambió, primando las rivalidades dinásticas de los príncipes alemanes y la determinación de ciertas potencias europeas, sobre todo Suecia y Francia, de frenar la supremacía del Sacro Imperio Romano Germánico, que por entonces era, junto a la Monarquía Hispánica, el principal instrumento político de la poderosa Casa de Habsburgo.
Los odios religiosos, que llevaban encendidos más de medio siglo, estallaron, a partir de 1618, en la guerra de los Treinta Años. En cierto modo, esta situación se debía a la fragilidad de la Paz de Augsburgo, un acuerdo firmado en 1555 entre el emperador Carlos V y los príncipes luteranos alemanes. La guerra, uno de los conflictos más destructivos en la historia europea, ha sido dividida por la historiografía en cuatro fases:
a.) Fase Palatino-Bohemia (1618-1625).
Las tensiones religiosas en los principados alemanes se vieron profundamente agravadas durante el gobierno del emperador Rodolfo II de Habsburgo (1576-1612). En muchos lugares de Alemania fueron destruidas las iglesias protestantes, se impusieron limitaciones a la libertad de culto y los oficiales del Emperador convirtieron la Paz de Augsburgo en la base de un resurgimiento general del poder católico. Con la creación en 1608 de la Unión Evangélica (alianza defensiva de príncipes y ciudades protestantes) y un año más tarde de la Liga Católica (organización similar formada por los católicos), se hizo inevitable la crisis. La facción bohemia de la Unión Evangélica lanzó el primer ataque.
Ultrajados por las agresivas políticas de la jerarquía católica en Bohemia, los protestantes, que eran mayoría dentro de la población del reino, exigieron sin éxito la intervención de quien desde 1617 era su monarca, el ferviente católico y heredero del Sacro Imperio, Fernando II de Habsburgo. El 23 de mayo de 1618, los protestantes de Praga invadieron el castillo real, capturaron a dos de los funcionarios regios y les lanzaron por una ventana. Este acto, conocido como la Defenestración de Praga, supuso el comienzo del levantamiento nacional bohemio de carácter protestante.
Los rebeldes alcanzaron un gran éxito inicial, y la revuelta se extendió rápidamente a otras partes del Sacro Imperio. A principios de 1619, incluso Viena, la capital imperial, se vio amenazada por los ejércitos de la Unión Evangélica. A finales de ese año, tras deponer a Fernando II, los rebeldes ofrecieron el trono de Bohemia a Federico V, elector del Palatinado. A partir de ese momento, diversos sectores de la Unión Evangélica, formados principalmente por luteranos, se retiraron de la lucha, dado que Federico V, aunque protestante como ellos, profesaba el calvinismo. Aprovechando las disensiones protestantes —en concreto, la declaración de guerra hecha por la Sajonia luterana a Bohemia— y la invasión española del Palatinado, Fernando II, que se había convertido en emperador en agosto de 1619, rápidamente asumió la ofensiva.
El 8 de noviembre de 1620, un ejército de la Liga Católica, a las órdenes de Jean t'Serclaes (futuro conde de Tilly), derrotó a las tropas bohemias de Federico V en la batalla de la Montaña Blanca, que tuvo lugar cerca de Praga. Tras esta victoria se produjeron sangrientas represalias contra los protestantes de Bohemia y se prohibieron sus actividades religiosas. Aunque la Unión Evangélica se disolvió, Federico V y algunos de sus aliados continuaron la lucha en el Palatinado. Los protestantes derrotaron en abril de 1622 al ejército de T'Serclaes, en Wiesloch, pero a partir de entonces se enfrentaron a sucesivos desastres. A finales de 1624, el Palatinado, que había sido concedido un año antes, junto a la dignidad electoral, por el emperador Fernando II al duque de Baviera, Maximiliano I, retornó a manos católicas.
b) Fase Danesa (1625-1629).
La segunda fase de la guerra adquirió una dimensión internacional cuando varios estados protestantes alemanes solicitaron ayuda extranjera para enfrentarse al Sacro Imperio. Inglaterra, Francia y otras potencias de Europa occidental se alarmaron por la creciente fuerza de los Habsburgo, pero los dos primeros reinos (entonces aliados frente a España) se abstuvieron de intervenir de forma inmediata debido a sus dificultades internas. Sin embargo, Cristián IV, rey de Dinamarca y Noruega, sí acudió en ayuda de los protestantes alemanes movido principalmente por consideraciones no religiosas: deseaba ocupar nuevos territorios en el noroeste de Europa y acabar con el control que la Casa de Habsburgo ejercía sobre el ducado danés de Holstein.
Con el apoyo de los príncipes alemanes luteranos y calvinistas, Cristián IV movilizó un gran ejército en la primavera de 1625 e invadió Sajonia. La expedición se encontró con poca resistencia hasta un año más tarde. Mientras tanto, el general bohemio Albrecht von Wallenstein, duque de Friedland, había reunido un poderoso ejército de mercenarios que había puesto al servicio del emperador Fernando II, quien hasta entonces sólo contaba con el ejército de la Liga Católica del ya conde de Tilly. Los mercenarios de Wallenstein lograron su primera victoria en Dessau (Sajonia), en abril de 1626. El 27 de agosto de ese año, el conde de Tilly derrotó al cuerpo principal del ejército de Cristián IV, en la también localidad sajona de Lutter am Berenberge.
Después, los ejércitos imperiales invadieron todo el norte del actual territorio alemán, devastando a su paso numerosas ciudades y pueblos. Con Wallenstein persiguiéndole, Cristián IV retrocedió en 1627 hasta la península de Jutlandia. La victoria total de la causa imperial en esta fase bélica se produjo el 6 de marzo de 1629, cuando Fernando II promulgó el Edicto de Restitución, documento que anulaba todos los títulos protestantes sobre las propiedades católicas expropiadas desde 1552. El 22 de mayo de 1629, el rey Cristián IV aceptó la Paz de Lübeck, que le privaba de pequeños territorios en Alemania.
c) Fase Sueca (1630-1635).
Las victorias del emperador Fernando II durante la segunda fase de la guerra agudizaron el sentimiento francés contrario a la política exterior de los Habsburgo. Armand Jean du Plessis, cardenal de Richelieu y primer ministro del rey de Francia, Luis XIII, personificó esa actitud opuesta a la dinastía imperial. Debido a las periódicas crisis internas que sufría su país, el cardenal de Richelieu no pudo intervenir directamente en Alemania, pero se lo propuso al monarca sueco Gustavo II Adolfo, que era luterano y ya había recibido peticiones de los protestantes del norte alemán. Debido a esta circunstancia, así como a la promesa de apoyo francés y las ambiciones suecas de adquirir la hegemonía en la región báltica, Gustavo II Adolfo entró en el conflicto. En el verano de 1630 desembarcó con un ejército bien adiestrado en la costa de Pomerania, en el mar Báltico. Los dirigentes de este territorio, así como los de Brandeburgo y Sajonia, vacilaron sobre su participación en la campaña sueca, retrasando gravemente su inicio. Mientras tanto, el conde de Tilly, que había recibido el mando del ejército de Wallenstein, sitiaba la ciudad sajona de Magdeburgo, por entonces en plena insurrección contra el Sacro Imperio. Los ejércitos imperiales tomaron y saquearon Magdeburgo el 20 de mayo de 1631 y mataron a un elevado número de protestantes. Gran parte de la ciudad fue destruida por el fuego, que se extendió en tanto se producían la lucha y el pillaje.
Durante el verano siguiente, el conde de Tilly fue rechazado por los suecos en tres ocasiones. En la última de estas batallas, que tuvo lugar el 17 de septiembre en Breitenfeld (hoy en día, un barrio de la ciudad alemana de Leipzig), Gustavo II Adolfo había contado con el apoyo de tropas sajonas, las cuales rompieron filas y huyeron en la primera carga, dejando al descubierto el flanco izquierdo del monarca sueco, lo que casi le costó la victoria, pero logró reagrupar sus fuerzas y derrotar a las tropas del conde de Tilly, capturando a 6.000 de sus hombres. Tras la batalla de Breitenfeld, las tropas suecas se trasladaron al sur de Alemania para pasar el invierno. La campaña de primavera se saldó con numerosas victorias de los ejércitos suecos, destacando la del río Lech (14 de abril de 1632), en la que el conde de Tilly fue herido de muerte, y la toma de la ciudad bávara de Munich.
Tras este gran desastre, Fernando II volvió a llamar a Wallenstein para que tomara el mando de las fuerzas imperiales. Éste reclutó rápidamente un nuevo ejército de mercenarios e invadió Sajonia en el otoño de 1632. Las tropas suecas le siguieron y el 16 de noviembre atacaron a las fuerzas imperiales, que por entonces se encontraban atrincheradas en Lützen (cerca de Leipzig). La batalla que tuvo lugar a continuación costó la vida a Gustavo II Adolfo, pero al final el ejército de Wallenstein se vio obligado a retirarse. Bernardo, duque de Sajonia-Weimar (que sustituyó en el mando militar protestante al rey sueco en Lützen), invadió Baviera tras esta victoria, si bien a lo largo de 1633 Wallenstein llevó a cabo repetidos ataques contra las fortalezas suecas en Silesia. A finales de 1633, Wallenstein trató de convencer de la necesidad de obtener la paz a los círculos dirigentes de los ejércitos imperiales. Retirado del mando por el emperador Fernando II en enero de 1934, bajo sospecha de traición, Wallenstein continuó sus negociaciones de paz con los protestantes. Los intentos de poner fin a la guerra le granjearon la enemistad de sus propios oficiales y el 25 de febrero de ese año fue asesinado.
Los ejércitos imperiales, al mando de Fernando de Austria, el Cardenal-Infante (hermano del rey español Felipe IV), asestaron el 6 de septiembre de 1634 una devastadora derrota al duque Bernardo y a sus aliados suecos, en la localidad bávara de Nördlingen. Consternados por esta catástrofe, los dirigentes de la coalición protestante abandonaron la lucha. La Paz de Praga, que en 1635 puso fin a la tercera fase de la guerra, hizo ciertas concesiones a los luteranos de Sajonia, modificando cuestiones básicas del Edicto de Restitución.
d) Fase Francesa (1635-1648).
En su fase final, la guerra se convirtió en un conflicto entre los Habsburgo y Francia (que aún se encontraba bajo el liderazgo del cardenal de Richelieu) por la hegemonía en Europa occidental. Las cuestiones religiosas no tuvieron demasiada importancia en el último periodo bélico, que se inició en mayo de 1635, cuando Francia declaró la guerra a la España gobernada por el también miembro de la Casa de Habsburgo, Felipe IV, quien apoyaba de forma decidida al Emperador. Francia, que se había aliado con Suecia y con varios líderes protestantes alemanes (entre ellos el duque Bernardo), pudo superar rápidamente las graves dificultades que se presentaron durante la primera etapa de la lucha.
Posteriormente, el general sueco Johan Gustafsson Banér derrotó a una fuerza católica de soldados sajones e imperiales en Wittstock el 4 de octubre de 1636, y amenazó la posición que ocupaban los Habsburgo en Alemania. A lo largo de ese año fueron rechazadas varias invasiones españolas en territorio francés. La situación de los Habsburgo en Alemania volvió a empeorar con la derrota asestada por el duque Bernardo en Rheinfelden, el 2 de marzo de 1638. Tras estos contratiempos, los ejércitos imperiales se vieron obligados a entregar numerosas fortalezas. Entre 1642 y 1645, el general sueco Lennart Torstensson logró diversas victorias: invadió Dinamarca, que se había aliado con el Sacro Imperio, y asoló gran parte de Austria y el oeste de Alemania. Por su parte, los franceses (a las órdenes de los generales Henri de La Tour d'Auvergne, vizconde de Turena, y del duque d’Enghien y futuro Luis II de Borbón, cuarto príncipe de Condé) también tuvieron éxito en la mayoría de sus empresas. El duque d’Enghien puso fin a la capacidad de la Monarquía Hispánica para presionar sobre las posesiones francesas al derrotar a un ejército español en la batalla de Rocroi (norte de Francia), el 19 de mayo de 1643. Durante el mes de noviembre de ese año, las tropas francesas sufrieron una gran derrota en Tuttlingen, pero esa fue la última victoria de los Habsburgo en la guerra.
Los ejércitos combinados del duque d’Enghien y del vizconde de Turena vapulearon a un ejército bávaro en Friburgo de Brisgovia (región de la Selva Negra) en agosto de 1644, y el 3 de agosto de 1645 hicieron lo propio con un ejército formado por austriacos y bávaros, cerca de Nördlingen. Representantes del Sacro Imperio y de la coalición enfrentada a la Casa de Habsburgo iniciaron en 1645 las negociaciones de paz en las ciudades alemanas de Münster y Osnabrück, ambas enclavadas en la región de Westfalia, pero las conversaciones (que ante todo estaban motivadas por las penurias de la población, harta de las dificultades acarreadas por la contienda) fueron infructuosas durante un prolongado periodo de tiempo. Sin embargo, cuando Baviera central fue invadida, su duque Maximiliano I firmó, el 14 de marzo de 1647, la Tregua de Ulm con Suecia y Francia.
A pesar de estos y otros reveses, el emperador Fernando III de Habsburgo (que en 1637 había sucedido a su padre, Fernando II) se negó a capitular. Los combates esporádicos prosiguieron en Alemania, Luxemburgo, los Países Bajos, Italia y España durante el resto de 1647. En otoño de ese año, el duque Maximiliano I volvió a la guerra al lado del Sacro Imperio, pero otro ejército formado por bávaros y austriacos fue vencido en mayo de 1648. Esta derrota, junto con el asedio sueco a la ciudad de Praga, el sitio franco-sueco de Munich y una importante victoria francesa obtenida el 20 de agosto en Lens (norte de Francia), obligaron a Fernando III, que también se enfrentaba a la amenaza de un posible ataque a Viena, a acceder a las condiciones de paz de los vencedores.

3.- Paz de Westfalia.
La Paz de Westfalia influyó sustancialmente en la historia posterior de Europa. El conjunto de pactos signados en la región alemana de Westfalia en 1648 estuvo formado por dos acuerdos que han pasado a ser conocidos cada uno de ellos bajo el nombre de Tratado de Münster, firmados respectivamente el 30 de enero y el 24 de octubre, así como un tercero que recibió su rubrica en la última fecha señalada y en la también ciudad westfaliana de Osnabrück. El primero de los pactos, que fue acordado entre la Monarquía Hispánica y las Provincias Unidas (los territorios de los Países Bajos independizados de España), puso fin al contencioso bélico conocido como guerra de los Países Bajos, insertado a su vez en el contexto general de la guerra de los Treinta Años. Por su parte, el segundo Tratado de Münster rubricó la paz entre Francia y el Sacro Imperio, el mismo día que los representantes imperiales firmaban en Osnabrück con sus hasta entonces rivales suecos y protestantes el acuerdo que completaba la llamada Paz de Westfalia.
Además de convertir a Suiza y a las Provincias Unidas en estados independientes, todos estos tratados debilitaron gravemente al Sacro Imperio y a los Habsburgo, supusieron el surgimiento de Francia como principal potencia del continente europeo y retrasaron la unificación política de los estados alemanes.
Las consecuencias económicas, sociales y culturales de la guerra de los Treinta Años fueron muchas, siendo los territorios alemanes las víctimas principales. Las estimaciones actuales sugieren que la población total del Sacro Imperio disminuyó entre un 15 y un 20%. Las zonas rurales, a diferencia de las ciudades fortificadas, fueron las que más sufrieron. Salvo en las ciudades portuarias, como Hamburgo y Bremen, la actividad económica decayó en todos los estados alemanes. La incertidumbre, el miedo, el caos y la brutalidad marcaron la vida diaria y permanecieron en la memoria colectiva alemana durante siglos.
Aunque la Paz de Westfalia marcó el final de la guerra de los Treinta Años como conflicto europeo generalizado, el enfrentamiento entre Francia y España, iniciado en 1635 y agudizado desde 1640, año en que Francia alentó la rebelión de Cataluña contra la Monarquía Hispánica, no finalizó hasta 1659, cuando ambos países firmaron la Paz de los Pirineos.

El Absolutismo

El Absolutismo 1
El absolutismo, término que procede del latín absolutus («acabado», «perfecto»), fue el principal modelo de gobierno en Europa durante la época moderna, caracterizado por la teórica concentración de todo el poder del Estado en manos del monarca gobernante. La implantación del absolutismo representó un cambio sustancial en la concepción sobre la dependencia de las autoridades intermedias entre el súbdito y el Estado, situación que comportó la creación de una burocracia eficaz, un ejército permanente y una hacienda centralizada. Su andadura política se inició en los siglos XIV y XV, alcanzó la plenitud entre los siglos XVI y XVII, y declinó entre formas extremas e intentos reformistas a lo largo del siglo XVIII.

Ningún monarca absoluto trató de atribuirse la exclusividad o monopolio del poder, sino la soberanía del mismo. Poder absoluto, durante la época moderna, fue básicamente poder incontrolado, poder no sometido a límites jurídicos institucionalizados. Éste fue el marco y la verdadera preocupación de las monarquías europeas que se calificaron interesadamente como absolutas, que se esforzaron por serlo de un modo real, práctico y efectivo, y que lo consiguieron de forma parcial y progresiva. Por tanto, el poder absoluto debe entenderse, por una parte, como un poder soberano o superior, no exclusivo; es decir, presupuso y asumió la existencia de otros poderes: señorial, asambleas estamentales o cortes, reinos municipios, etc., respecto a los cuales se consideró preeminente y, por otra parte, como un poder desvinculado de controles o límites institucionales.

Los antecedentes del absolutismo

El siglo XIV y buena parte del siglo XV fueron escenario de innumerables conflictos: depresión económica, fractura cultural y resquebrajamiento político en un escenario de guerras marcaron el tránsito hacia el siglo XVI. De la necesidad imperiosa por conseguir la paz en los diferentes reinos europeos, se derivaron dos repercusiones principales en el terreno político. Por una parte, los dos poderes tradicionales de la cristiandad medieval, el papado y el imperio, recuperaron, si no su anterior prestigio, sí su unidad. Por otra parte, a pesar de la gran variedad de formas institucionales de poder las monarquías feudales del medioevo salieron fortalecidas de una situación de crisis en la que habían conseguido erigirse lentamente en representantes de grupos nacionales, mucho más que de clientelas o huestes.

En Inglaterra, Francia, el Sacro Imperio, Polonia, Aragón y Castilla, entre otros, el rey, soberano cristiano consagrado por la Iglesia, se fue convirtiendo en la cabeza de una larga cadena de relaciones de vasallaje, encuadradas en el complejo marco del régimen señorial, y en el símbolo popular de la justicia. El monarca acumuló progresivamente amplios poderes, reforzando así su autoridad, cosa que le permitió vencer las resistencias y dotar de nuevos instrumentos al Estado.

Todo el poder para el rey

Las principales resistencias vinieron desde diferentes frentes. La primera era la fortaleza del poder de la nobleza. Garantizar sus intereses, en el marco del afianzamiento del poder personal del rey, fue un equilibrio permanentemente buscado a lo largo de la trayectoria política de todas las monarquías absolutas. Éstas nunca fueron árbitros independientes de la sociedad que se iba a dirigir, sino representantes insignes y garantes eficaces de la perpetuación del poder y hegemonía social de las noblezas, tanto si provenían de los señoríos de antigua estirpe, como de los fieles titulados de nuevo cuño. Fue para ellas para quienes se construyó el costoso aparato cortesano y el imponente mundo palaciego.

La segunda de las resistencias se concentraba en arrancar protagonismo a los órganos representativos del reino (cortes, parlamentos, dietas, etc.), todo ello sin intentar suprimirlos, ni atentar contra sus derechos; solamente evitando y espaciando su ritmo de convocatoria y haciendo que, progresivamente, perdieran su papel tradicional para ratificar cualquier petición de subsidio de guerra o impuesto público.

La tercera resistencia consistió en extender los tentáculos del poder real al gobierno de ciudades, villas y corporaciones, siempre tan celosas de sus privilegios y autonomía. Esto sólo pudo conseguirse a través del desarrollo de una política de concesión de honores que permitió al soberano inmiscuirse por muy diversas vías en las elecciones de cargos destinados a regir las diversas facetas de la administración municipal.

En idéntica línea, se diluyó el último gran escollo: controlar al menos terrenal de los poderes, la Iglesia. La profunda fractura religiosa de mediados del siglo XVI, ligada a la Reforma protestante y la posterior Contrarreforma católica, comportó, entre muchas otras repercusiones, un proceso de reafirmación de las iglesias nacionales, cada vez más alejadas de la omnipresente centralización del papado romano. En este marco, se hizo evidente la preocupación de los monarcas por vigilar e intervenir en la elección de los altos ministerios eclesiásticos que habían de ejercer un papel relevante en la justificación pública de la autoridad real y de su actuación política, en la paz y en la guerra.

Todos fueron frentes difíciles de batir y, por ello, la lenta y no siempre exitosa lucha contra estas resistencias marcó buena parte de la historia de la consolidación de la autoridad de las monar¬quías absolutas europeas, a lo largo de los siglos en que ocuparon el escenario del poder.

Realidades muy diversas, pero preocupaciones similares

Este complejo envite se emprendió desde diferentes frentes. En Inglaterra, acabadas las largas guerras medievales, Enrique VII inició una política de pacificación interna que ahon¬dó en el reforzamiento de la autoridad real. Su obra fue culminada por Enrique VIII, mo¬delo de príncipe renacentista, quien acometió una profunda tarea de concentración del po¬der al controlar a los nobles, reducir al máximo la convocatoria del parlamento y crear la primera iglesia nacional, separada de Roma y encabezada por el propio rey, después del cis¬ma anglicano y la promulgación del Acta de Supremacía (1534). En Francia, el período comprendido entre 1494 y 1559, es decir, entre Carlos VIII y Enrique II, supuso el arranque en la construcción de las nuevas estructuras del estado monárquico absolutista con una renovada concepción del poder real.

En otras zonas, se avanzó hacia un claro proceso de consolidación nacional. Polonia asistió a una vigorización del poder real, respaldado por la nobleza, de la mano de la dinastía electiva de los Jaguellones. La «Unión de las Tres Coronas» de Suecia, Dinamarca y Noruega se disolvió en 1521 y se inauguró un proceso de redefinición y asentamiento de las diferentes dinastías nacionales. En Rusia, de la mano de Iván III y hasta el fin del reinado de Iván IV, recordado como "el Terrible" (1584), se promovió la centralización gubernamental en Moscú, el sometimiento de la aristocracia boyarda y de las grandes masas campesinas y el fortalecimiento del ejército. En Portugal, en la primera mitad del siglo XVI, se vivió, bajo los auspicios de Manuel el Afortunado y Juan III, un período de esplendor en el que se perfiló una primera gran potencia mundial basada en un Estado moderno y un imperio transoceánico.

En la Monarquía Hispánica, a finales del siglo XV, se emprendió con Femando de Aragón e Isabel de Castilla una unión de reinos que puede considerarse un adecuado ejemplo del concepto de monarquía autoritaria, planteado como primera fase de avance hacia el absolutismo pleno. Esto se consiguió a través de la articulación de un modelo de gobierno llamado polisinodial, es decir, organizado a partir de diferentes sedes de manera que se equilibrara el poder superior de los monarcas con la existencia de instituciones representativas generales o cortes, y de múltiples consejos con tareas específicas, como el Consejo de Castilla, de Aragón, de Indias, etc. Así, se logró una gestión sorprendentemente ágil de un reino que había alcanzado dimensiones planetarias ya en los inicios del reinado de Carlos I de España y V de Alemania.

Los instrumentos del absolutismo

El proceso de organización y fortalecimiento de las monarquías se consiguió venciendo resistencias y planteando una nueva forma de entender y ordenar el estado. La renovación profunda del concepto de política se gestó a lo largo del siglo XVI, alcanzó la plenitud en el XVII, y radicó en dos grandes líneas de actuación: nueva política económica y necesidad de eficacia en la política interior y exterior.

La lenta tarea de articular los estados modernos obligó a los monarcas absolutos a definir una política económica de Estado que superara la ineficaz atomización feudal. La conquista de los imperios transoceánicos, iniciada por Portugal y la Monarquía Hispánica y seguida de inmediato por los Países Bajos, In¬glaterra y Francia, obligó a centralizar esfuerzos y a coordinar acciones para aprovechar tan ingentes riquezas, utilizando para ello un principio novedoso: la riqueza de un reino reside en sus reservas de metales preciosos, oro y plata. Para aumentarlas, era preciso conseguir una balanza de pagos favorable: es decir, vender mucho y comprar poco.

Alcanzar tales metas conllevó una actuación en un triple frente: primero, industrialismo o potenciación de la producción del país, incluso a través del intervencionismo directo del Estado en la actividad manufacturera; segundo, proteccionismo contra la concurrencia extranjera en las cada vez más complejas redes del mercado; y tercero, nacionalismo para garantizar que los intereses particulares, tanto de empresarios y comerciantes, como de las diversas corporaciones locales, se fundieran, fueran solidarios, con los de la política estatal.

Así, el mercantilismo económico, teorizado principalmente por Jean Baptiste Colbert, intendente de hacienda de Luis XIV reclamó una política de autoridad y seguridad y se convirtió en un poderoso agente de unificación nacional. Con todo, esta pretendida unidad de acción encontró uno de sus límites en el lento proceso de articulación de Las cada vez más potentes burguesías de negocios que, ya desde finales del siglo XVII, hicieron prevalecer sus intereses y se opusieron al lastre del intervencionismo estatal.

La organización del Estado

Junto con la preocupación de que un país rico contribuía a la «gloria del rey», era precisa una renovada organización de la política interior y exterior. Tres fueron los elementos principales:
• El primero, la necesidad de contar con técnicos de gestión pública y así, se formó la burocracia estatal encargada de ejecutar las decisiones del soberano y sus consejos en todos los ámbitos de la administración del reino. Este nuevo funcionariado surgió desde muy diversas procedencias, ya que los cargos públicos fueron una importante vía de ascenso social para la baja nobleza y algunos burgueses, llegando incluso a la compra y venta de oficios, también denominada venalidad y dio origen a la denominada «nobleza de toga». Su tarea desarrolló una actuación acorde con los intereses de los grupos tradicionalmente privilegiados: aristocracia y nobleza anti¬gua, que eran los únicos autorizados a intervenir en los consejos privados de asesoría al monarca, auténticas sedes de poder y de decisión en los asuntos de estado.
• El segundo de los instrumentos fue la construcción de la hacienda pública, fundamento imprescindible para cualquier actuación política. El rey tendió a acaparar el derecho a imponer nuevas contribuciones que se superpusieron a las tradicionalmente exigidas en el marco de municipios y señoríos. Una fiscalidad tan repentinamente acrecentada, en un marco de dificultades económicas y conflictos políticos como fue la Europa del siglo XVII, comportó un progresivo malestar, tanto en burgueses y ciudadanos, como en las clases populares, campesinos en su mayoría, que encabezaron revueltas y motines contra un fisco arbitrario, gravoso y desmesurado que acabó convirtiéndose en una nueva forma de renta feudal, en este caso, centralizada.
• El tercero de los instrumentos fue la instauración de un ejército profesional, desligado del concepto de hueste feudal, financiado a través de las recaudaciones de la hacienda pública en formación y ocupado, principalmente, en la defensa de las fronteras territoriales del reino y el sometimiento de revueltas populares.

El momento de esplendor de las monarquías absolutas

Este complejo aparato institucional alcanzó su apogeo en un período de esplendor que puede considerarse encarnado por un ejemplo emblemático: Luis XIV, el Rey Sol, quien rigió los destinos de Francia durante el difícil período comprendido entre 1661 y 1715. Si existió un monarca que pueda considerarse el arquetipo de esta forma de gobierno, nadie puede negar que los honores le corresponden a quien se consideró, tal y como rezan sus divisas, la encarnación viviente de1 Estado (L'êtat c'est rnoi) y el gobernante más poderoso de la tierra (Nec pluribus impar) y quien adoptó al astro rey como emblema personal.

Luis XIV de Francia

Con todo, hay que añadir que el absolutismo de los Borbones en Francia, con ser el más característico, no fue el único ni el mejor organizado. Siempre hay que matizar que el absolutismo fue una forma de entender el ejercicio del poder en la Europa moderna y, así, las trayectorias políticas de los diferentes estados del continente se enmarcaron en regímenes monárquicos típicamente absolutistas, con unas u otras especificidades, con individualizados rasgos adaptados a la propia tradición política y organización social, con entramados institucionales diversos, pero siempre con un rey fuerte a la cabeza. Y esto ya sean los Estuardo en Inglaterra, los Braganza en Portugal los Habsburgo en la monarquía hispánica y en el Imperio, los Hohenzollem en Prusia, los Vasa en Polonia, los Romanov en Rusia o los diferentes monarcas de los países bálticos, especialmente los Palatinado-Zweibrücken en Suecia.




El despotismo ilustrado

La culminación del absolutismo se alcanzó en el siglo XVIII, pero, a diferencia del siglo anterior, se introdujo cierta preocupación por incorporar reformas que dieran un aire nuevo a la tarea de gobernar. Los monarcas comprendieron la utilidad y la necesidad de controlar una naciente opinión pública que se difundía en círculos europeos muy restringidos de la mano de la cuantiosa correspondencia generada por escritores y filósofos.
Es innegable que el espíritu ilustrado dotó a los soberanos de un nuevo vocabulario, un cierto toque laico y un estilo más veladamente cortesano y menos lejano a los problemas del pueblo llano; pero también lo es que la realidad de su actuación política puso de manifiesto que no hubo diferencias sustanciales entre absolutismo y despotismo ilustrado, independientemente de las veleidades reformistas. Así, se mantuvo plenamente un concepto de política, encabezada por el monarca, destinada a conseguir la grandeza de la nación; se desdeñó definitivamente el papel de los cuerpos legislativos intermedios; se fortaleció la política de centralización y se avanzó en la potenciación de la autoridad de un Estado, en cuya cima se situaba el soberano.
Con esta meta, se impuso el ambiente reformista con unos principios claros. Se promovió la intervención del Estado en la sanidad o la beneficencia; se intentó suplantar la hegemonía de la Iglesia en el terreno educativo, especialmente en las universidades; se impulsó una cierta mejora en las vías de comunicación y en las obras públicas; se fomentó, desde el Estado, el impulso a las actividades económicas tanto agrícolas como en la manufactura o en la participación en las grandes compañías de comercio ultramarino, y, finalmente, se pretendió reorganizar la administración para robustecer el poder de los reyes.

La burocracia estatal confeccionó, bajo supervisión del gobierno, exhaustivos recuentos de población y de la riqueza individual de los ciudadanos y elaboró los primeros censos sobre la industria, el comercio y la navegación, todo ello siempre acompañado de informes y memorias. En segundo lugar, se proyectó, con resultados muy desiguales, reordenar la división territorial, para superar las dificultades que el caos de las circunscripciones tradicionales imponía a las nuevas exigencias de gestión de lo público. En tercer lugar, se redefinieron los cargos de la administración. Aparecieron funciones ligadas al renovado planteamiento del territorio, así, los gobernadores, cargos a veces ocupados por militares si la plaza era conflictiva, fueron la correa de transmisión directa entre el rey y los súbditos; y los tradicionales consejos del rey, en manos de la nobleza, se sustituyeron por los gabinetes de ministros en los que se hizo imprescindible una formación técnica, casi siempre universitaria, para participar en el gobierno del Estado.

La etapa final del absolutismo

Toda esta ingente labor de renovación partía de preocupaciones muy concretas. La superación de los conflictos de toda índole acaecidos durante el siglo XVII tuvo como telón de fondo el inicio irreversible de lentos, pero profundos, cambios sociales que iban a afectar al concepto mismo del poder. Diversos sectores de la sociedad inglesa encabezaron un proceso de revolución política que acabó con el absolutismo de los Estuardo. Los monarcas europeos empezaron a preocuparse seriamente. La ideología de la ilustración contenía fermentos que auguraban la intensidad de los cambios porvenir. En este marco, el despotismo ilustrado puede considerarse como un movimiento a la defensiva de las monarquías europeas en el siglo XVIII y, por eso, consiguió sus mejores logros en los países menos desarrollados. Son las penínsulas mediterráneas o de las profundidades continentales de la Europa Central y Oriental, es decir, la Europa terrateniente, donde la aristocracia y la nobleza tradicional todavía eran clases dominantes, y donde los monarcas pudieron ejercer una tímida función de reforma, en especial por lo que respecta a la legislación de tipo social, que les acercaba a las maltrechas clases populares. Al final, la creciente animadversión social hacia el absolutismo desencadenó los movimientos revolucionarios del siglo XIX. Estamos ya en los inicios de una nueva época.

Hª Mundo Contemporáneo. LA GRAN DEPRESION DE LOS AÑOS '30

LA GRAN DEPRESION DE LOS AÑOS '30
La crisis que se inicio en el 29 puede parecer, ahora, un fenómeno sorprendente. Nunca un acontecimiento económico ofreció una relación tan estrecha con la política, la sociedad, la demografía. Su impacto fue en las relaciones internacionales, trascendental. Sin depresión quizás no hubiera existido el régimen nazi ni se hubiera iniciado la 2ª Guerra Mundial.
INTRODUCCION
Existe un paralelismo entre la situación política y económica de Europa a partir del tratado de Versalles. A esta Europa corresponde una economía en crisis, que no solo es reflejo de los destrozos de la guerra sino también de las medidas económicas y de la falta de solidaridad en los tratados de paz.
Uno de los grandes problemas es el pago de indemnizaciones y deudas entre los países:
• Alemania ha de afrontar el pago de las indemnizaciones de guerra.
• Inglaterra adeuda a Estados Unidos.
• Francia había contraído una deuda altísima con las empresas y el gobierno de los Estados unidos, Inglaterra debía colaborar en ese pago.
Todo esto provocaría graves problemas, por lo que en 1924 se aprueba el plan Dawes, era el intento de colocar a Alemania en condiciones de pagar a los aliados, para que éstos a su vez puedan pagar a Estados Unidos. Pero no funcionaría.
En 1925 se inicia una nueva etapa. Alemania es admitida en la Sociedad de Naciones, se revisan y disminuyen las indemnizaciones y se intensifican los intercambios y las transferencias de capital. Un aire de optimismo sopla en el mundo.
LA CRISIS DEL ’29
Durante 4 años la economía mundial vive en un ambiente optimista, apoyado, no obstante, sobre dos procesos: la superproducción y la especulación.
La superproducción se considera unánimemente como la causante de la depresión que se inicia en el año 29.
Al lado de la superproducción industrial debe tenerse en cuenta la agrícola, provocada por una serie de años de cosechas excepcionales, a partir de 1925. Los precios se sostienen gracias a acuerdos, pero al producirse la crisis financiera se rompieron éstos y afluyeron súbitamente a los mercados los remanentes, los cuales vienen a sumarse a los excedentes industriales.
A pesar de este desfase entre producción y ventas las cotizaciones de los valores en bolsa no dejan de subir. La explicación es la inflación del crédito. Se reparten altos beneficios porque los costos de la producción se afrontan a base de préstamos bancarios; pero era una situación artificial que no podia mantenerse largo tiempo. Los inversores colocan su dinero en sectores antes deprimidos. Buena parte de las compras se efectúa a plazos, es decir, con el equivalente de dinero prestado. El dinero de los bancos respalda preferentemente a los corredores de Bolsa (brokers)
La Crack de la Bolsa:
Desde 1928 la industria de la construcción experimenta una cierta contracción, no grave, pero que significará el primer signo de recesión. Aun así, la euforia de la Bolsa de Wall Street continúa. En septiembre del ‘29 la tendencia de la Bolsa está estabilizada, debido al descenso de los precios, como del acero, cobre y la reducción de los beneficios en algunas empresas. Se procura vender pero los especuladores todavía compran. A finales de octubre, inesperadamente, estalla la verdadera explosión. La acumulación de órdenes de venta había hecho bajar los valores, pero esta tendencia había sido amortiguada por la compra por parte de la Banca Morgan. Días más tarde, millones de títulos son arrojados al mercado a bajo precio y no encuentran comprador: el pánico ha provocado una fiebre de ventas. No solo se trataba de una semana crítica, las cotizaciones continuaron bajando los años siguientes, en principio no se pensó que fuera una crisis autentica.
Nuevamente, en 1930 la Banca Morgan vende las acciones acumuladas, lo que provoca un nuevo pánico. El hundimiento de la Bolsa es imparable.
Durante varios años las empresas se habían expansionado basándose en créditos fáciles bancarios. Al iniciarse el pánico, los bancos tienen que aumentar su liquidez, para lo cual venden sus títulos. La gente retira su dinero, los bancos precisan convertir sus acciones en líquido, y contribuyen con la venta de sus títulos a acelerar el proceso. Pero no son solo los bancos los culpables, sino también la dinámica de la Bolsa.
La crisis bursátil repercute enseguida en toda la economía norteamericana. El paro alcanza cotas increíbles; la miseria se instala en lo cotidiano de los americanos medios, que se ven forzados a salidas desesperadas. El gobierno reaccionó de forma equivoca. El presidente Hoover no era consciente de la verdadera magnitud de la crisis. Hasta 1932 no se tomaron medidas económicas.
Los bancos fueron los mas directamente afectados por la depresión, la quiebre de un banco provocaba la parálisis de la actividad de sus clientes. Para afrontar la crisis los Bancos americanos repatriaron capitales que, años antes tras la guerra habían sido invertidos en Europa. De esta forma se hundieron las instituciones extranjeras. La crisis pasaba a Europa.
La desorganización del comercio internacional contribuye a aumentar el caos (crisis llama a crisis). En algunos casos se recurre al dumping, a la conquista de mercados con precios de perdida. La crisis comienza afectando a los países industrializados, pero también sacude a los agrícolas. La crisis es mundial, aunque afecta más a los de mayor desarrollo y a los que basan su agricultura en un solo producto. Los factores de expansión se resumen en una reacción en cadena:
1. Quiebras bancarias que comprometen a la capacidad de crédito y a la confianza de los depositantes.
2. Se favorece el atesoramiento de oro y billetes y se paraliza la inversión.
3. La baja de precios reduce el poder de compra de los productores.
4. Las reacciones psicológicas de consumidores e inversores agravan la reducción de la actividad.
De los grandes países europeos Francia es el menos sacudido por la depresión. Quizá su menor nivel de industrialización y su agricultura diversificada le permitieron luchar con mejor eficacia, pero experimentó ciertas dificultades.
La crisis británica precedió a la mundial, puesto que no había superado las consecuencias de la guerra. Pero, tras 1929, Inglaterra se encontraba con ciertas ventajas, pues disponía de oro, poseía un imperio mundial (Commonwealth) que le permitía un comercio interior, y le benefició el mayor descenso de precios de materias primas y alimentos. Aun así, hubo de adoptar medidas.
En 1933 se reúnen las grandes potencias en la conferencia de Londres para buscar soluciones a la reducción del comercio internacional y a la crisis de los medios de pago, pero no sirvió más que para mostrar la perdida de solidaridad, cada nación se ocuparía de sí misma. Solo un pís no se ve afectado por la crisis: URSS; su aislamiento económico del resto la salva.
INTENTOS DE SOLUCIÓN
En 1933 Roosevelt(demócrata) sustituye al republicano Hoover. Su política económica, llamada New Deal, se centro en actuar sobre lo que se pueden considerar causas de la depresión.
Sus primeras medidas fueron de orden financiero; devaluó el dólar con el objetivo de provocar un aumento de los precios interiores.
En el orden agrícola, decide actuar sobre la producción, pretendía reducir las cosechas, para que se efectuara una subida de los precios. Pero hubo varios inconvenientes, algunos agricultores aceptaban, y los que no, se beneficiaban de la situación.
En el terreno industrial se establecieron medidas revolucionarias: aumentar salarios y reducir las horas de trabajo, para corregir los descensos provocados por la depresión. Se crea la National Industry Recovery Act con la finalidad de establecer reglas de juego para las empresas privadas (en el fondo es una medida de intervencionismo); El Gobierno comenzó a financiar obras públicas; en este marco se crea la Tennesee Valley Authority
Este intervencionismo estatal chocaba con la tradición americana de libre empresa, por lo que el apoyo vino más desde las filas del movimiento obrero que desde la burguesía; este conjunto de medidas dificultó en gran parte la creación de un partido comunista norteamericano. En 1936 algunas de sus disposiciones fueron invalidadas por el Tribunal Supremo. Es el final del New Deal.
Otro de los países más afectados por la crisis (Alemania) salió de ella mediante la aplicación de un sistema de autarquía económica de clara inclinación bélica (nazismo).
CONSECUENCIAS
En la vida política internacional se recrudecen los nacionalismos. La vuelta al proteccionismo, al nacionalismo, como el fascismo italiano o el nazismo alemán. Comprobada la imposibilidad de instaurar una era de entendimiento cada potencia se desentenderá del resto. Aquí comienza, en gran medida, el camino hacia la guerra.
En orden de política interior se produce un descrédito de la democracia parlamentaria. Al demostrarse la necesidad de la intervención estatal se refuerzan los gobiernos autoritarios y los poderes ejecutivos toman las riendas por encima de los otros dos poderes del Estado.
La crisis repercute también en la demografía, que se detiene, hasta se produce una regresión. En países totalitarios, temerosos de la repercusión que un descenso de la natalidad puede tener en su potencial militar, estimulan los nacimientos.
Los movimientos de población también son afectados. Se detiene la concentración urbana. Se paraliza la emigración internacional.
Sin embargo, hay algunos sectores que se benefician, el descenso de precios aumenta la capacidad adquisitiva de aquellos que mantienen sus ingresos.
En casi todos los países se fortalecen los sindicatos y los partidos políticos obreros. También en el orden intelectual se produce una crisis de valores.

Hª Mundo Contemporáneo. LA DESCOLONIZACIÓN Y FORMACION DEL TERCER MUNDO

LA DESCOLONIZACIÓN Y FORMACION DEL TERCER MUNDO

El proceso de descolonización constituye uno de los más decisivos factores de la configuración de una nueva realidad histórica en el panorama global de la época actual, y ha dado origen no solo a un nuevo Tercer Mundo, con una dinámica interna propia, sino también a una serie de cuestiones y problemas que se proyectan directamente en el plano de la historia universal.
Es por ello una tarea no solo posible, sino necesaria, emprender descripciones históricas de la primera fase de este naciente Tercer Mundo, que constituye el campo problemático más reciente del siglo XX, y a la vez quizá el mas importante para el futuro de la historia actual.
FACTORES DE LA DESCOLONIZACIÓN.-
La descolonización tiene como consecuencia la independencia, pero esta, sin embargo, no se alcanza en muchos países de una forma completa, pues aunque la mayoría consigue su soberanía política, los lazos que les unen al pasado colonial quedan profundamente estrechados, manteniéndose una dependencia social, económica y cultural que condicionan su posterior desarrollo cayendo en una nueva modalidad de colonialismo.
FACTORES INTERNOS
El crecimiento demográfico:
La mayoría de los países en vísperas de su revolución contaban con unos efectivos demográficos muy elevados. Las altas tasas de natalidad, típicas en los países poco desarrollados, vieron descender sus tasas de mortalidad debido a sus mejoras higiénicas y médicas que habían aportado las potencias coloniales. Se producen grandes corrientes migratorias hacía las grandes urbes. Este incremento urbano sirvió de cohesión y acercamiento a los problemas y a la vez de difusión de ideologías y actitudes hostiles a la presencia colonial.
Transformaciones económicas y sociales:
La introducción de economías especulativas y de nuevos sistemas de intercambio en las colonias, trajo como consecuencia la destrucción de los anteriores sistemas de subsistencia, a la vez que situaba a gran parte del planeta en un circuito comercial internacional que se definiría como de "intercambio desigual" al desequilibrarse claramente a favor de los colonizadores.
Para obligar a trabajar a las poblaciones dependientes en los productos o en los sectores que interesaban a Europa, y para procurarse mano de obra en las condiciones más ventajosas, se utilizaron todo tipo de coacciones y trucos, desde impuestos a pagar en jornadas de trabajo, hasta trabajos forzados, e incluso, a pesar de estar prohibido, la compra de esclavos.

Cambios culturales e ideológicos:
Las nuevas formas de vida eran el testimonio del abandono tanto de sus agrupaciones tradicionales en clanes de familias o religiosos, como de sus instituciones y costumbres. Las sociedades coloniales soportaron el proceso de aculturación, es decir, la implantación de las formas de pensamiento y los valores surgidos en Occidente. Ante el choque producido por la presencia extranjera, gran parte de la población buscó una huida refugiándose en sus mitos.
Los círculos ilustrados indígenas, pertenecientes a la burguesía, iban aumentando con la extensión de la enseñanza occidental. Esta minoría ilustrada, sin embargo, aprendió de Occidente, bien la manera de prosperar dentro del sistema establecido, o bien la de utilizar sus enseñanzas en su contra en el momento oportuno, siendo, por tanto, los principales animadores de los movimientos nacionalistas e independentistas.
Los movimientos nacionalistas y sus líderes:
Para tener éxito en las metas propuestas, es decir, para que las distintas aspiraciones y movimientos nacionalistas pudieran alcanzar la independencia respecto de sus naciones dominadoras, fue necesaria la presencia de líderes que dotaran a estos movimientos de un programa político y una autoridad moral que, fácilmente comprendidas por las masas, calaran en sus pensamientos y les llevaran a perseguir su puesta en práctica.
FACTORES EXTERNOS
La crítica anticolonial:
La oposición al régimen colonial nace casi desde los comienzos de la colonización europea, incrementándose luego a medida que el mundo occidental tuvo un mayor acceso a las libertades. Desde dentro del socialismo se condena el principio de implantación de un pueblo sobre otro.
La actitud de los intelectuales y de los círculos religiosos:
La acción misionera denuncia los abusos y sometimientos de las poblaciones indígenas, sería a través de las encíclicas como "Pacem in Terris" promulgada el 11 de abril de 1963 por Juan XXIII o la de "Populorum progressio" el 26 de marzo de 1967 de Pablo VI, en las que se apoyaban mas decididamente la causa de la emancipación.
Durante el período de entre guerras surge el apoyo de los intelectuales y políticos, como los que en 1927 integraron la Liga contra el Imperialismo, esta celebró su Primer Congreso en Moscú, con la participación de delegados procedentes de los territorios sometidos.
Mucha más incidencia tendría posteriormente la actitud de ciertos presidentes norteamericanos, como Wilson o Roosevelt, que se convirtieron en defensores de la causa de la libertad y de la emancipación de los pueblos.
La condena del socialismo: Desde los comienzos del movimiento socialista, se hicieron patentes las discrepancias; si bien los principios del socialismo eran incompatibles con la práctica colonial, no faltaron los que veían en el colonialismo el caldo de cultivo para ulteriores revoluciones socialistas. Otros veían que, a pasear de todo lo malo, el colonialismo podría resultar ventajoso para los sometidos.
Durante las dos guerras se transmitió a las colonias una imagen muy alejada de la próspera Europa que se quería haber transmitido: los enfrentamientos y las discrepancias entre los colonizadores. Los contactos entre colonia-metrópolis acentuaron el conocimiento de las tremendas diferencias, haciendo cada vez más patente lo que les separaba. Los esfuerzos a que las colonias se vieron sometidas para apoyar a las metrópolis vinieron seguidos de compensaciones (Asambleas legislativas) vía por la cual los nativos accedieron a los círculos de decisión política. El posicionamiento de USA y URSS, a partir del ’45, contrarios a la práctica colonial aparece en pleno proceso descolonizador, acelerándolo; pero no olvidemos los intereses que ambas potencias tienen (Guerra Fría).
La Sociedad de Naciones no desarrolló demasiados temas relativos al colonialismo debido a su parálisis, lo más relevante fue la creación de los mandatos como nueva figura jurídica; se trataba de desposeer a Alemania repartiendo sus antiguas colonias al tiempo que consolidaba y aumentaba la presencia de las viejas potencias (bajo una apariencia de vía hacia la independencia). La ONU recogió en su Carta un sistema ( la administración fiduciaria) que no deja de ser una forma de tutela colonial. El sistema se basaba en el derecho de los pueblos a acceder al régimen jurídico que deseasen y la necesidad de unas condiciones previas (económicas, culturales, políticas…) para poder ejercitar plenamente esos derechos. Con el tiempo la ONU fue haciéndose más y más portavoz de la causa descolonizadora; en la Declaración sobre la Independencia de los países y pueblos colonizados (1960) la ONU cambia de rumbo, enfrentándose al colonialismo, al que tacha de "mal absoluto". No debemos olvidar un nuevo factor descolonizador: el aopyo que a los procesos en inicio prestan los países que ya han accedido a la independencia; se trata de un movimiento de solidaridad que alcanza su cenit en la CONFERENCIA AFRO-ASIÁTICA DE BANDUNG (1955. Isla de Java, Indonesia). Un año antes, los países ya independizados, encabezados por Ceilán, India, Pakistán, Indonesia y Birmania establecieron una serie de objetivos para esta conferencia:

• Favorecer las relaciones amistosas entre las naciones africanas y asiáticas.
• Examinar los problemas (económicos y sociales) de los países asistentes.
• Analizar lo relativo a la soberanía nacional, racismo y colonialismo.
• Valorar la posición de África y Asia en el contexto mundial.
La conferencia estuvo presidida por el Presidente de Indonesia (Ahmed Sukarno) que junto con Nehru (India) fueron los padres de la idea. La presencia de delegaciones fue más asiática que africana. Paralelamente Europa se posicionó temiendo agitaciones (los líderes independentistas y los "revoltosos" fueron encarcelados).
PROCESO DESCOLONIZADOR: RASGOS, ETAPAS Y AREAS
Según M. Madridejos la descolonización pacífica implicó la alianza o el entendimiento del poder colonial con la burguesía autóctona (cuando la hubo) o con los jefes tradicionales o con algún líder carismático. Concediendo la independencia las potencias pretendían encontrar otra vía más sutil de dominación. Esta es la vía aplicada en casi toda el África negra.
El poder colonial provocó divergencias entre las fuerzas de la colonia a fin de imponer mejor sus condiciones o de asegurarse una permanencia en la zona. Este sería el caso de la partición de la India, basada en el fanatismo religioso excitado por la metrópoli para debilitar al partido del Congreso.
Cuando la independencia fue reclamada por un movimiento popular que podría hacer cambiar al nuevo país de bando, la guerrilla o la guerra abierta fueron fenómenos corrientes. Estos fueron los casos de Malasia, Indochina y Argelia.
En zonas donde los conflictos civiles estaban presentes, las metrópolis se aliaron con los bandos más nacionalistas conservadores y no dudaron en respaldar a regímenes dictatoriales. Casos de Filipinas, Vietnam y Corea del Sur.

ETAPAS DEL PROCESO DESCOLONIZADOR.
Durante la Primera Guerra Mundial y el posterior período de entreguerras los territorios del Oriente Medio y del Sur del Mediterráneo fueron los más afectados. El avance de la oposición a la presencia europea en los países musulmanes creció, pero la desunión en el seno islámico propició la creación de nuevas formas de dominación (protectorados…) en la zona. Incluso países ya independientes (Irán, Afganistán, Turquía…) fueron víctimas de la intromisión francesa o británica en sus asuntos internos
Tras la Segunda Guerra Mundial se abre el proceso descolonizador en toda su magnitud, siendo Asia la zona en la cual el proceso, ya abierto pero no concluido desde el XIX; aquí y ahora se escapa al control europeo y norteamericano. En Asia, según J. Chesneaux debe tenerse en cuenta la acción de los grupos y partidos nacionalistas, generalmente conservadores, y en la que suele darse dos tendencias: una de organización casi secreta (caso del Kuomintang chino), y otra que se constituye en "comité de notables" (Caso del Partido del Congreso, de la India). El movimiento nacionalista se debe entender como el "conjunto de manifestaciones políticas, sociales y culturales que expresan las aspiraciones de un pueblo en su liberación". Los partidos políticos que dirigen estas actuaciones buscan, no solo la independencia, sino también una transformación social. Esta mezcla de intereses se dio mucho en el caso de Asia
Japón había ejercido sobre su entorno el principal papel imperialista. Su desarrollo económico la había convertido en la principal potencia asiática. Japón ejerció en su entorno un efecto deslumbrante. China y su revolución supuso un acicate para la insurrección y para la difusión de ideas comunistas en Asia, aunque de un comunismo adaptado que hacía imposible la existencia de un socialismo no revolucionario.
India vio como el nacionalismo, existente desde antes, cobraba vida durante la Primera Guerra Mundial, acto que coincide con la labor de Gandhi. Durante el periodo de entreguerras la actividad fue creciendo, apoyada por dos corrientes: el Partido del Congreso y la Liga Musulmana; las diferencias entre ambas acabaron dando pié a la aparición de dos países diferenciados en lo religioso: India y Pakistán.
En África la presencia europea se prolonga hasta pasada la 2 G.M. En 1975 prácticamente la totalidad del continente es independiente. El proceso abarca tres periodos:
•
• 1945-1955: época de los tanteos. Los partidos nacionalistas empiezan a contar con el apoyo de las masas
• 1955-1962: época de la independencia de la gran cantidad de países. . Comenzó en el Norte.
• 1962-1980: Se consolida el proceso. 1975 es el año de conclusión de la descolonización.
La independencia de África, como se observa, comenzó también por los países musulmanes, aunque en África es más tardía que en África. Aquí el anticolonialismo, además de mostrarse antirracista y nacionalista, se ha orientado frecuentemente hacia el socialismo, que se define en esta variante africana como humanista, no dogmático y basado en el carácter religioso del africano. En el África negra, Reino Unido dio luz verde a los procesos independizadores a partir de la 2ª G.M., basándose en la experiencia asiática, ya que podía ofrecer una institución de acogida (Commonwealth). El África francesa, basada en el concepto de asimilación, había creado la Unión Francesa (equivalente al órgano británico); en el seno de esta institución fueron creciendo los partidos nacionalistas. En el ’58 se creó la Comunidad Francesa para regular las nuevas relaciones. En 1960 se independiza la práctica totalidad de las colonias francesas. El África Belga comienza a plantearse tímidamente el proceso en plena efervescencia de los ’50s; tras problemas Bélgica reconoció rápidamente la independencia en 1960. Las colonias españolas y portuguesas: tras su entrada en la ONU España cambia su política y provincializa las colonias africanas para, poco después, otorgar autonomías que desembocan en independencia (Guinea: 1968) o cesión a otros países (Ifni a Marruecos 1969) o ceder la zona a varios vecino (Sahara 1975). Portugal fue el país europeo más tardío en otorgar independencia a sus colonias: la revolución de los claveles (1974), propiciada por el descontento sobre política colonial, aceleró pacíficamente el proceso.

EL TERCER MUNDO LOS PROBLEMAS DEL SUBDESARROLLO.

La plena soberanía alcanzada por las naciones tras la independencia no ha supuesto para la inmensa mayoría de ellas una mejora en las condiciones de vida de sus habitantes. La evolución de muchos países se ha visto frenada por conflictos que son consecuencia de una inestabilidad estructural. A menudo se han sucedido enfrentamientos y golpes y contragolpes de estado, fruto de los partidos políticos que sirvieron en su momento de catalizadores de la independencia. La tendencia al "partido único" ha sido algo a lo que pocos países se han sustraído, justificando así las dictaduras militares y los gobiernos revolucionarios. Los ejércitos han desempeñado frecuentemente un papel protagonista, aunque frecuentemente se ha visto dividido entre una mayoría de soldados analfabetos y una minoría de oficiales aculturados y ligados a la modernidad. Conflictos fronterizos y étnicos como los presentes de Centro-África vienen a completar este panorama.
El Neocolonialismo
Según el Prof. Arroyo se trata de "el dominio o influencia de las grandes potencias sobre países políticamente independientes, para asegurarse la explotación de sus recursos económicos y su fidelidad diplomática. Como el colonialismo, es otra forma de imperialismo, pero, a diferencia de aquel, no violenta, al menos teóricamente, las instituciones soberanas del país dominado; solo se asegura el control económico". No se trata de algo nuevo, ya lo practicó USA en Sudamérica durante el XIX. Se trata de mantener las ventajas económicas, los mercados y los proveedores de materias primas pero sin ninguno de los inconvenientes de sistemas anteriores.
El Subdesarrollo.
El término intenta definir algo que solo puede explicarse por la carencia de algo ajeno. No podemos decir que sea una situación igual en todos los países que así catalogamos, pero sí que presentan rasgos semejantes. Términos anexos a este son los de "País en vías de desarrollo" (el fenómeno visto desde el lado economicista) y "Tercer Mundo / No alineados" (visto desde la perspectiva política). El subdesarrollo se manifiesta a través de una serie de rasgos y características; según el prof. Y. Lacoste , catorce son las características:
1. Insuficiencia alimentaria (menos de 2,600 calorías/día)
2. Graves deficiencias en la población (altas tasas de mortalidad infantil, analfabetismo…)
3. Infrautilización o desaprovechamiento de recursos naturales.
4. Elevado índice de agricultores con baja productividad.
5. Industrialización incompleta o restringida.
6. Hipertrofia y parasitismo del sector terciario.
7. Dependencia económica.
8. Baja renta per capita.
9. Dislocamiento de las estructuras tradicionales económicas y sociales.
10. Escasa integridad nacional.
11. Debilidad de las clases medias en relación con el reducido porcentaje de población urbana.
12. Paro, subempleo y trabajo infantil.
13. Elevado crecimiento demográfico.
14. Toma de conciencia de su estado.

Desde los años ‘50s los países económicamente desarrollados han venido sosteniendo líneas de apoyo a los subdesarrollados; desde los últimos tiempos estas se muestran insuficientes y aparecen voces contrarias a una recuperación artificiosa de estos países que solo acrecentaría las desigualdades: la deuda externa; la solución, parece estar, en lo que algunos han dado en llamar el comercio justo. Aunque este es un problema que atañe directamente a los países desarrollados, que se convierten día a día en la meta de la emigración de los no-desarrollados; parece no encontrarse una solución al problema… Por ahora.

Hª Mundo Contemporáneo. LA IIª GUERRA MUNDIAL

LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
Orígenes del Conflicto.
Con el final de la Primera Guerra Mundial. Alemania se vio obligada a pagar enormes compensaciones de guerra sin estar capacitada para ello. Debido a esta desacuerdo en 1925, ocurre el tratado de Locarno, donde se reúnen vencedores y vencidos. Alemania acepta, en el tratado, lo dicho y pactado anteriormente en Versalles aunque desea renegociar y pagar de una forma más lenta y tranquila.
Todo lo que ocurre en el tratado tiene su importancia. Todo es aceptado y hablado porque se le tiene mucho miedo a otro nuevo conflicto. Así, se crea en Europa un ambiente distendido, relajado... Sin embargo, el tratado sólo ha servido para que los vencedores pongan la buena voluntad para encontrar la paz, la aceptación de Alemania de sus obligaciones... porque esto en vez de generar paz, genera una segunda victoria que pone las bases para una segunda guerra.
¿Qué ocurrió en Locarno?
Viraje Francés - Francia se gira en torno a URSS, reinicia sus contactos, renueva sus alianzas cubriéndose las espaldas ante un posible levantamiento alemán. Así, en el ´35 se firma en tratado franco - soviético (lo que provoca que Alemania que se siente cercada). En este mismo año se produce la Conferencia de Stressa. Conferencia formada por dos países coloniales y uno que quiere serlo: Italia. Se habla sobre cuestiones relacionadas con Austria, en teoría, pues se acabó hablando de Etiopía (objetivo de la expansión italiana). No se acuerda nada a escala oficial, aunque tras la conferencia Italia marcha a la conquista de Etiopía. Sin embargo, Italia al controlar Etiopía se encuentra con un problema: necesita un corredor que tan sólo se lo puede dar Egipto (territorio de Inglaterra) produciéndose una guerra italiano - inglesa.
A la vez, se producen una serie de crisis, las crisis superpuestas:
• Remilitarización de Renania.
• Guerra de Etiopía.
• Guerra civil española.
Viraje Británico - Todo el excedente de población es desviado por Mussolini hacia Etiopía, la cual necesita un corredor para poder conectarse con Italia. Sin embargo el corredor es Egipto y éste es propiedad de Inglaterra, por lo que se crea un conflicto italiano - inglés (conflicto que resultó un show naval...). Esto es observado por la Sociedad de Naciones pero siempre desde el lado del espectador. La Sociedad no reacciona por lo que todo lo dicho en Stressa queda en entredicho.
Viraje Italiano - En el ´34, Italia, Reino Unido y Francia declaran la necesidad de la independencia de Austria, a lo que responde Hitler con la amenaza de expandirse. Sin embargo, años posteriores, la Guerra Civil española provoca el acercamiento de Italia y Alemania. Este acercamiento trae sus consecuencias: alejamiento italiano de Francia, acercamiento de Italia a Alemania, Alemania apoya el cerco a Francia... y todo ante la pasividad de Londres (Sociedad de Naciones).
Tras la unión ambos países más un tercero: Japón, firman el pacto Antikomintern. Tras esta unión, tras este respaldo, Alemania, en marzo del ´38, invade Austria (sabedora de la complicidad de Italia, que tiene que romper su pacto con Francia). En ese mismo año, en mayo del ´38, se produce la crisis Checa. Hitler pide la expansión para buscar más recursos para la población de los Sudetes. Francia permanece pasiva e Inglaterra acepta, con la condición de que sólo invada las zonas con más del 50% de población germana. Con esto, la opinión pública de los países democráticos salta en actitud de protesta.
Viraje Alemán - Es el más complejo. Hitler se ha desmarcado de las potencias aliadas. Ha puesto sus condiciones. Ha conseguido varios aliados: Japón e Italia (y deseoso de un tercero, España). Hitler quiere romper el pacto que hay entre Francia y URSS. Alemania se plantea la expansión hacia el este o hacia el sur, encontrándose con la URSS. Tiene que neutralizar a URSS ( Todo porque tiene mucho interés en la zona de Polonia). Para ello, para neutralizar a URSS, Hitler firma el pacto germano - soviético, donde queda fijada la vista gorda de URSS cuando Alemania someta a Polonia al igual que hará Alemania con todo aquello que pretenda la URSS (sus conquistas por Finlandia...)
El pacto abre la expansión de ambos por la zona de los Balcanes. Con esto queda rota, por completa, la Sociedad de Naciones y de entre dicho el tratado de Versalles. Sin embargo, no todo fue favorable pues Hitler no se esperaba la postura de Inglaterra (se pensaba que iba a permanecer neutral).
Etapas y Desarrollo.
(Como introducción tenemos que hacer referencia al armamento, que son los símbolos de esta Segunda Guerra Mundial. Los principales fueron los tanques, los bombarderos, ametralladoras antiaéreas, las bombas volantes…).
“Primeros Movimientos":
Se incorpora Austria y Checoslovaquia al Reich Alemán (Austria pide la protección alemana). Ante esta situación se convoca la conferencia de Munich (R. Unido, Francia, Italia y Alemania). Allí, Alemania impone una serie de voluntades (la toma de Checoslovaquia) exige la entrega de Checoslovaquia y amenazado en ir también por Polonia.
En marzo del ´39, Hitler toma Polonia, se adueña de Lituania y pide - exige - ciertas zonas de Prusia. Posteriormente, en mayo del ´39, Italia firma el pacto de Acero, un tratado ofensivo, con Alemania. Así, con el apoyo de Italia y la neutralidad de URSS que obtuvo anteriormente (pacto germano - soviético), se lanza sobre Polonia. El 25 de agosto ´39, anuncia sus intenciones a Polonia. Posteriormente, 1 de septiembre del ´39, Alemania invade Polonia. Los ejércitos polacos se reestructuran (lo que no preocupa a Hitler) además de contar con algo inesperado: la reacción de Francia e Inglaterra, que declaran la guerra a Alemania el 3 de septiembre de ´39 => Segunda Guerra Mundial.
“Operaciones Militares":
1º) Alemanes y soviéticos se lanzan sobre Polonia. La URSS invade los territorios de los que ahora es Finlandia. Tras ello, hay un parón hasta abril (pues no se han creído todavía la proclamación de Francia). En ese mismo mes, Alemania invade Holanda, Dinamarca, Noruega, Bélgica y el norte y oeste de Francia. Así Francia queda dividida: la ocupada y la libre (que forma la resistencia), Inglaterra se queda sola ante el problema. Italia, tras la semi-caída de Francia se une a Alemania. Por lo que al final, el conflicto se queda entre Alemania e Inglaterra: "Batalla de Inglaterra". Justo en este momento aparece Churchill, primer ministro que consigue unir al pueblo bajo la consigna nacional para poder plantar cara a la invasión alemana. Hitler intenta cruzar el Canal pero al no vencer a la Royal Air Force abandona la tentativa.
Empiezan a aparecerle los problemas a Hitler, sus frentes están muy distantes por lo que hay menos comunicación y menos organización. Se abren frentes en el Norte de África y en los Balcanes.
2º) Posteriormente, el 3 de febrero del ´41, Hitler firma los planes "Barbarroja" para invadir la URSS. En ese mismo año, noviembre, comienza la invasión aunque Hitler es vencido por el General Invierno. Un año después, ´42, Hitler arremete de nuevo contra URSS en la "Ofensiva sobre Stalingrado y Cáucaso" donde gran parte del ejército alemán empleado es destruido por el ejercito ruso (provoca desmotivación al ejercito alemán).
3º) Paralela a la segunda, en diciembre del ´41, Japón ataca a Pearl Habour (base militar de USA en la zona del pacífico). Lo que supone la entrada de USA en el conflicto a favor de los aliados (todo ello tras firmar, en agosto del ´41, la Carta del Atlántico).
4º) La guerra en Asia era latente desde el enfrentamiento Chino – Japonés (Manchuria). LA derrota del ejército francés permite a Japón invadir Indochina con la finalidad de aislar a China y poder seguir su expansión por todo el sudeste asiático. Para evitar la actuación americana Japón bombardea Pearl Harbour poniendo fuera de combate a la armada USA. LA entrada de USA en la guerra no impide a Japón adueñarse de Hong-Kong, Filipinas, Indonesia, Malasia, Singapur y Birmania. Paralelamente Alemania declara la guerra a USA, por lo cual la guerra, ahora más que nunca, es mundial.
En la primavera del ’42, dados los avances de Alemania, Japón e Italia, todo hacía pensar que el "plan tripartito" dibujaría un nuevo mapa del mundo favorable a estas tres potencias; pero la entrada de USA en la guerra, una vez más cambiaría los derroteros de esta.
Fase final de la contienda: 1942-45
A finales del ’42 se marca el cambio de orientación en el conflicto, que ahora bascula a favor de los aliados. Los inicios de este cambio se ven por primera vez en el Pacífico: derrota japonesa en la batalla de Midway, donde la superioridad naval japonesa quedó seriamente dañada; la posterior derrota japonesa en la batalla de Guadalcanal remató a la armada nipona con dos de las nuevas armas del conflicto: submarinos y portaaviones. En Africa Rommel llega hasta el Cairo pero Montgomery le arrincona en espera del desembarco aliado en Marruecos y Argelia, lo que cubre las bases aliadas del Mediterráneo permitiendo acosar a Italia. En el frente soviético Hitler ve capitular a su ejército ante el inesperado avance de los rusos; el golpe militar y psicológico de esta victoria es tremendo.
El peso de la guerra en el bando aliado recae sobre USA, URSS y Reino Unido. En el frente ruso y del Pacífico la iniciativa recae sobre USA u URSS, mientras que en Europa los británicos y los americanos deciden las operaciones.
En julio del ’43 se produce el desembarco aliado en Sicilia que permite una rápida conquista de Italia (descompuesto el fascismo de Mussollini por los problemas internos); Alemania invade el centro y norte de Italia, repone a Mussollini (República Fascista de Saló). Italia entra en una autentica guerra civil que terminará con la ocupación aliada y la ejecución de Mussollini por los partisanos.
Desde Inglaterra va a producirse el gran salto hacia Alemania: los aliados, en la conferencia de Teherán acuerdan desembarcar en Normandía y avanzar sobre Alemania: varios miles de soldados, apoyados por la Fuerzas Francesas del Interior (resistencia) desembarcan (6-junio-’44) y hacen retroceder al ejercito alemán; paralelamente en el frente soviético los avances van cerrando la guerra en la zona Balcánica. Alemania está siendo cercada, el avance por el Este y Oeste es imparable; la toma de Berlín lleva a Hitler al suicidio, por lo que se produce la capitulación alemana ante americanos y soviéticos (por separado).
En el Pacífico Mac Arthur va ganando terreno a Japón desde el ’43 pese a la dura resistencia nipona (Kamikazes). El avance territorial americano en el Pacífico es considerable, pese a lo cual el presidente americano Truman decide utilizar (6 y 9 de agosto ’45) el arma nuclear. El 12 de septiembre Japón firma la rendición y el emperador Hiro Hito renuncia al carácter divino de su poder.
Consecuencias de la guerra:
• 30,000,000 de exiliados
• 150,000,000 muertos
• Patrimonio artístico destrozado (Francia).
• Destrozo de vías de comunicación.
• Dos potencias (USA y URSS) pasan a dominar el mundo dividiéndolo en dos bloques.
• Se acelera el movimiento descolonizador (nace el Tercer Mundo)
• El miedo-peligro de una nueva guerra genera organismos internacionales que solucionen conflictos.
La institucionalización de la paz: la ONU
Los aliados no esperaron a diseñar la paz cuando llegara, si no que anticiparon el diseño del mundo tras el conflicto en una serie de conferencias, de entre las que Teherán, Yalta y Postdam son las más significativas.
En el ’41 (Conferencia de Argentina Bay, Canadá) Roosevelt y Churchill firman la carta del Atlántico donde quedan reflejadas las líneas maestras de actuación tras el conflicto:
• Hegemonía norteamericana en el continente americano
• Eliminación del riesgo de guerra mediante acuerdos duraderos.
Pero las disensiones entre los aliados llegarán pronto: Churchill y Stalin discrepan sobre la influencia de cada uno en Europa, pero los avances soviéticos en la Europa del Este marcarán el futuro. En la conferencia de Teherán (nov ’43) la colaboración entre aliados es todavía patente, no se puede decir lo mismo de la conferencia de Yalta (febrero del ’45): USA y G. Bretaña han de aceptar la creación de gobiernos comunistas en las zonas liberadas por los soviéticos; Gran Bretaña deja de contar, la bipolaridad entre USA y URSS está naciendo.
LA creación de un organismo regulador de la Paz pasó por reconvertir la Sociedad de Naciones en la Conferencia de San Francisco (abril-junio ’45) aunque, durante la guerra, los tres grandes ya habían realizado un diseño de esta organización en la "Declaración de las Naciones Unidas" (1942). Las finalidades de esta nueva organización:
• Regular las relaciones entre estados.
• Facilitar la cooperación internacional.
Las instituciones que integran este organismo son:

Asamblea General: integrada por todos los países miembros. Se reúne una vez al año y cuantas sean necesarias de manera extraordinaria. Sus ámbitos de debate son totales; aunque sus resoluciones no son vinculantes si son de gran influencia.
Consejo de Seguridad: Órgano ejecutivo. Originalmente integrado por once países (en la actualidad el número ha sido ampliado a quince). Cinco de los integrantes lo son de manera permanente y con derecho a veto (URSS, USA, UK, Fr y China), los restantes miembros lo son por designación de la Asamblea General.
Secretaría General: El Secretario General es el más alto funcionario de la Organización. Su actuación como mediador en conflictos es decisiva. Su designación se fundamenta en acuerdos entre los grandes países.
Organismos especializados: ONU cuenta con agencias y organismos especializados en temas diversos: el Tribunal Internacional de la Haya (árbitro en litigios que los estados le someten voluntariamente), FAO (temas de alimentación), UNESCO (cultura y educación), OMS (salud), UNHCR (refugiados), UNICEF (infancia), etc.
Los países miembros de la ONU: son de dos tipos Fundadores (los 51 de la conferencia de San Francisco) y los Admitidos posteriormente. En la actualidad son unos 157 los integrantes acreditados en la sede central de Nueva York.

Hª Mundo Contemporáneo. LOS FASCISMOS

LOS FASCISMOS
Europa tras la 1º Guerra Mundial:
Tras la Iª Guerra Mundial, encontramos que en Europa las democracias liberales entran en una fase de crisis y transformaciones (más problemas económicos y políticos. Además, algunos sectores creen que éstas son las causantes de la guerra. Todas las medidas para remediar la crisis perjudicarán a las clases medias, lo que hará que se refugien en los fascismos.
Las democracias liberales aun seguirán en países de tradición liberal, pero será en Alemania, Italia, e incluso en Rusia, donde las dictaduras se harán con el poder.
La conciencia europea cambiara debido a los nuevos nacionalismos m la decadencia que se expande por el viejo continente y la ascensión de Estados Unidos, todo esto conllevara un cambio en la vida interna de los países europeos.
Económicamente el fin de la guerra traería:
• Cambios en el sistema productivo: Países que tan solo producían materias primas, ahora, tras suministrar a los países bélicos durante la guerra, se encuentran industrializados (Canadá, Japón, Australia...), y Reino Unido dejara de ser potencia comercial.
• Desajustes en industria: Cierre o reestructuración de fábricas y empresas tras el conflicto.
• Monocultivo: Los precios agrícolas caen porque las colonias inundan el mercado interno de productos más baratos. El capitalismo impone el monocultivo que les hace dependientes. Luego se limitarían las cosechas a la distribución.
• Balance financiero: Tras abandonarse el patrón del oro como riqueza, sino el dólar, todas las monedas se devalúan; El capital huye de los países buscando rentabilidad. (Estados Unidos crea un círculo vicioso).
Consecuencias: Se crea una tendencia monopolística de empresas (USA) que saltan fuera para dominar el mercado. Para satisfacer deudas de guerra se recurre a la inflación y se impone el taylorismo (para aumentar demanda surge la publicidad y la venta a plazos).
Socialmente:
• La mujer queda integrada en la sociedad activa (sufragio).
• En USA hay un gran rechazo a los de raza negra.
• El Estado se preocupa por extender el bienestar a todos (quizás para frenar a los socialistas). Se instala la Seguridad Social en casi todos los países (la idea es de hacer las cosas antes de que lo pidan).
• El Estado redistribuye rentas a la mitad de los impuestos (educación...).
Políticamente:
• Los nuevos sectores sociales piden participaciones (partidos de masas). Los partidos burgueses tienen que captar votos de obreros, por lo que ceden a peticiones.
• Los socialistas toman el sistema liberal como instrumento para la lucha de clase.
• El liberalismo es acusado de no evitar la guerra; el tradicional bipartidismo burgués se torna pluripartidista (lo que traerá dificultades para formar mayorías e inestabilidad).
• Agitaciones sociales debido a la política intervencionalista arrastrada del período bélico y por la unificación de la URSS.
• Crisis de las instituciones representativa: se rompe el balance de poderes.

Reino Unido, Francia, USA y Alemania en entreguerras:
Reino Unido:
Se rompe la tradicional alternancia conservadora-liberal, que subsistía durante la guerra debido a la coalición con los laboristas.
Introducción del voto femenino debido al sufragio universal.
Hubo conflictos debido al paro.
1919: Los nacionalistas Irlandeses vuelven a atacar y se declara independiente Irlanda, y el Ira hostiga al ejercito ingles, lo que hará que se acepte la situación: Ulster e Irlanda dentro de la Commonwealth).
Nadie estará contento ni los independentistas, pues la isla esta partida, ni los unionistas. En 1937, Irlanda se separa de Commonwealth)
Francia:
Puesto que es difícil recibir las indemnizaciones de Alemania, Poincarè opta por la inflación, lo que perjudicara a las rentas fijas (clases medias) que llegaran a la miseria.
Al no radicalizarse la izquierda, ni la derecha se produce una cierta paz (pocas huelgas).
Los partidos de izquierda y sindicatos se romperán, mientras que los de derecha giraran en torno a la República sin ser importante los monárquicos o los fascistas.
1924: Cartel de izquierdas (radicales más socialistas). Accede al gobierno, el capital lo acosa y neutraliza. Poincarè constituirá el gobierno de Unión Nacional. Consigue levantar la economía.
USA:
Es el ejemplo de prosperidad.
Tras la guerra se restringe la inmigración de Europa (por racismo).
Por cuestiones morales se prohíbe la fabricación de alcohol (Ley Seca: 1920-33) lo que provocara gangsterismo, contrabando e ilegalidad.
 Se difunde y expande el taylorismo (aumento producción), y el trust y los holdings, que no solo enriquecen a magnates, sino también a trabajadores.
 El crecimiento económico se fundamenta en la especulación y en los créditos, que alentaban un consumo desenfrenado que conllevaría al crack del 29.
 Resurge el movimiento obrero.
 Los demócratas bajan, mientras los republicanos (moralismo, antiobrero) ascienden en el gobierno.
Alemania:
1918: Abdicación del Káiser y proclamación de la República de Weimar.
1919: Los espartaquistas (disidentes del PSD) aspiran a crear un estado soviético. Se establecerá la jornada de 8 horas y habrá un entendimiento entre sindicatos y patrones.
La tensión se terminara con la ejecución de destacados espartaquistas.
Tras las elecciones de enero de 1919, el PSD gana y eligen presidente a Ebert
Fases de la república de Weimar:
24-25: Los aliados intervienen para cobrar las indemnizaciones. Hinderburg sustituye a Ebert (conservador).

Bases Doctrinales Del Fascismo:
El fascismo es un movimiento ultra nacionalista, antiliberal y antidemocrático. No solo aparece en Alemania y Italia, sino también en España con Primo de Rivera, en Rumania, Polonia, Austria (y en menor medida, Inglaterra, Francia y USA (KKK).
Se puede tildar de movimiento coyuntural, al carecer de antecedente ideológico especifico. Solo son en cierto modo conectables con autores como Schopenhauer o Nietzche. O otros como Spengler, que valoran la violencia.
Aunque hay diferencia entre el modelo fascista italiano y el alemán estas son sus características generales:
- Omnipotencia del Estado: Los individuos están subordinados al Estado. En el campo político se suprime toda oposición, que puede ser un estorbo. En el campo intelectual el Estado monopoliza la verdad y la propaganda, al tiempo que rechaza cualquier crítica.
- Protagonismo de las elites: La minoría debe gobernar. Se parte de la desigualdad entre los hombres, lo que llevara al rechazo ala democracia y a las elecciones.
Debido a esto también se produce una desvalorización de la mujer, relegándola a la cocina, iglesia y los niños, y debe vivir subordinada al marido. Peores fueron las conclusiones racistas, para Mussolini serán los gobernantes y el pueblo italiano, llamado a dominar a otros pueblos; y Hilter, con la superioridad de la raza aria.
- Exaltación del jefe carismático: Consecuencia de la desigualdad de los hombres es la necesidad de encontrar a un hombre excepcional, al superhombre (Nietzche). La Providencia lo pone al frente de un pueblo que debe prestarle obediencia ciega y seguirle sin titubeos. Toda esta adoración rodeada de desfiles, escenográficas cuyo centro es el lider.
- Imperialismos: Se puede decir que el fascismo el un nacionalismo de vencido, debido a la humillación de la derrota. Del nacionalismo se pasa fácilmente al imperialismo, pues, según ellos, encuentran su horizonte en la formación de un imperio. Un pueblo superior tiene derecho a disponer de espacio para realizarse y a conquistarlo, esto se establece por encima del derecho internacional.
- Desconfianza en la razón: El fascismo rechaza la tradición racionalista, adoptando posturas contrarias, desconfiando de la razón y exaltando elementos irracionales de la conducta, los sentimientos intensos y el fanatismo. En esta línea de irracionalidad se desenvuelven dogmas e ideas indiscutibles, como la superioridad de la raza y del líder.
La figura de Mussolini: (1883-1945).
Hijo de un herrero socialista y una maestra. Ingreso en Socialismo (1900). Huyo a Suiza para evitar el servicio militar. Propagandista revolucionario, se dedicó al periodismo. Llegó a dirigir el partido, luego se le expulso, creando los fascios. Fue elegido diputado del Bloque Nacional (1921).
Ascenderá al poder, e intervendrá en la guerra civil española. Ante la 2ª Guerra Mundial, el Gran Consejo Fascista la reprocha y la pide entregar sus poderes al rey. Es detenido y liberado por los alemanes (43).
Ejecuta a los "traidores", pero cuando los alemanes se retiran de Italia es detenido por guerrilleros al huir a Suiza, que lo ejecutan. (1945).
El fascismo italiano:
Tras la guerra, Italia debe hacer cargo a miles de muertos y heridos, enormes deudas con USA y Reino Unido, el termino del funcionamiento pleno industrial y subido de la inflación.
Los partidos son P. Socialista, uno de los más potentes; P. Popular Italiano, que es demócrata cristiano. Además de otros partidos sin importancia.
1919: Mussolini organiza el "fasci de combamento" (incluye anarquistas, exsocialistas, excombatientes...)y otro grupo formado por parados y delincuentes. En las elecciones de 1919 fracasa.
1920: Huelgas y ocupación de fabricas. Hay un terrorismo fascista apoyado por industriales.
1921: Fundación del Partido .Comunista Italiano. Elecciones Violencia fascista. Tras las elecciones se funda el P.Nacional Fascista.
1922: Se producen huelgas contra la violencia fascista. Marcha sobre Roma; Víctor Manuel neutraliza al gobierno y le encargara este a Mussolini de formarlo.
1923: Se funda la Milicia Voluntaria y se institucionalizan los Camisas Negras.
1924: Se celebran elecciones, que ganaran los fascistas.
1925: Mussolini reconoce la ejecución de un diputado contrario al fascismo. Comienza la dictadura.
La Política Fascista italiana:
* Política económica: centrada en las batallas (del trigo, de la carne…) tendente a la autarquía. Tremenda importancia de las obras públicas.
* Nueva organización del mundo sindical: basada en el entendimiento y la colaboración. Solo hay dos organizaciones: la de los patronos y la de los obreros.
Las actuaciones en el campo de las instituciones vinieron marcadas por una paulatina sustitución de las estructuras estatales y su suplantación por órganos del partido (Ejemplo: Las cámaras parlamentarias fueron sustituidas.)
Nazismo:
Alemania antes de Hitler:
Las compensaciones de guerra disgustan a las clases medias, que les empobrece, y a los burgueses.
Por lo que el P. Socialdemócrata pierde la cancillería.
Entre 1924 y 29 la República se consolida, cae la inflación, el exterior ofrece ayuda y la agricultura no evoluciona.
1928: El triunfo socialdemócrata hace saltar al conservadurismo y el nacionalismo.
La crisis de 32 marca el ascenso del nacionalismo. Hay un gran paro, por lo que la sociedad se divide, los obreros optan por los partidos de izquierdas y los burgueses por los nazismos.
En 1920 nace el p. nac. soc. obr.alemán, cuyo programa se basa en el nacionalismo, el no al acuerdo de Versalles y antisemitismo.
1923: El pustch de Münich (intento de golpe de estado), llevará a Hitler a replantearse todo y escribe "Mi lucha".
1930: Gana las elecciones como se veía desde 1928.
Hinderburg, aislado, sin apoyo, se ve obligado a pedir a Hitler que forme Gobierno con él (1933).
Las SA atacan a los adversarios comunistas y socialdemócratas.
A los comunistas se les acusa del incendio del Reichtag, por lo que las libertades de prensa son suspendidas, los partidos son suprimidos y se decreta el partido único. En 1933 el ejecutivo se atribuye las competencias del legislativo (que queda en suspenso). Paralelamente se excluye del funcionariado a todos los no adictos al nazismo o no arios: LA policía secreta del Reich (Gestapo) se convierte en el brazo ejecutor de la voluntad del Führer.
La política económica nazi se propuso impulsar la economía para lograr la autarquía. Supresión del paro (construcción de autopistas).
Este tema presenta relación directa con el de la 2ª Guerra Mundial.

Hª Mundo Contemporáneo. LA REVOLUCIÓN RUSA

LA REVOLUCIÓN RUSA
Introducción.
Por sus consecuencias nacionales y mundiales, la revolución rusa de 1917 constituye el acontecimiento político y económico-social más importante del siglo XX. Al igual que la revolución francesa de 1789, la Revolución Rusa cierra una era de la historia y abre una nueva época para la humanidad. Esta nueva situación constituye el punto final de un proceso de descomposición del zarismo que coincide, en occidente, con el momento de máximo desarrollo del capitalismo puro. Pero el proceso revolucionario ruso tenía en realidad raíces profundas y antiguas. Hay que tener en cuenta que, desde mediados del siglo XIX, eran frecuentes en Rusia los estallidos de violencia popular, seguidos de las consiguientes oleadas de represión. En pleno régimen zarista, y paralelamente a los avances de la industrialización, avanzó también la penetración de las aspiraciones liberales, que en la última década del siglo, se habían convertido ya en ideales igualitarios de emancipación política y social de grandes masas de obreros campesinos. Es un cambio. Y la fundación del partido socialdemócrata ruso constituye la expresión más avanzada de ese cambio.
Una de las características fundamentales de la historia rusa es la lentitud de los cambios, la lenta evolución de las clases sociales y de la organización social. Desde el siglo XVII, por ejemplo, y hasta la víspera misma de la revolución del 1917, la agricultura apenas experimentó cambio alguno. En ese sentido, Rusia estaba constituida una sociedad feudal o semi-feudal en pleno siglo XX. Pero al mismo tiempo, desde los primeros años de este siglo, la industria rusa había alcanzado ya el nivel de los países más avanzados que incluso en muchos aspectos los superaba. Esta combinación de modernidad y atraso es el rasgo más original de la situación de la Rusia pre-revolucionaria y lo que explica, en parte, que en el país quizá más feudal de Europa se produjera la revolución más moderna del mundo: la primera revolución proletaria de la época contemporánea.
A finales del siglo XIX sólo el 13% de la población rusa vivía en las ciudades y los campesinos representaban el 80% de la población total. Unos campesinos recién salidos del régimen y de la servidumbre, pero que conservaban todavía su vieja forma de comunidad agraria tradicional (el mir: Especie de asamblea local, con funciones económico-sociales, muy cercanas al cooperativismo.) lo que constituyó en definitiva un obstáculo para la modernización de la agricultura. Desde principios del siglo XX se produjo un acelerado proceso del desarrollo de la población urbana que, de 1897 a 1913, aumentó en un 70%. Este desarrollo urbano tuvo lugar al mismo ritmo que la industrialización del país, ha acelerado sobre todo de 1910 a 1914, urbanización, industrialización, modernización, desarrollo acelerado de la producción. Un proceso poco compatible con la persistencia, todavía en pleno siglo XX, de una organización social feudal o seis feudal. De la tensión que este hecho, que entre modernidad y antigüedad se produjo, surgió el voltaje revolucionario.
Rusia en 1870, contaba con 87 millones de habitantes. Posteriormente, en 1914, con 175 millones de habitantes. Es decir, aunque había una alta mortalidad la población crecía y crecía.
Rusia tiene una población muy estructurada: es decir, tiene clase alta (formada por nobles y clero que son los propietarios de las tierras y que ejercen las funciones administrativas del estado), clase media (formada por los campesinos enriquecidos, pequeños comerciantes e industriales... son pocos aunque tendrán bastante prestigio), y las clases bajas (formadas por campesinos - agrupados en mir -, los obreros industriales - que trabajan para las fábricas-...)
Su economía, gira por completo, alrededor de la agricultura. Hay un aumento de producción, necesario para afrontar la deuda del país. Su industria es escasa y concentrada geográficamente y siempre de manos de capital extranjero.
En el ámbito político, aparecen una serie de partidos políticos clandestinos - estamos bajo el poder del Antiguo Régimen -; la vida política moderna de Rusia se desarrolla en el exterior. Los partidos más importantes son: K.D. (constitucional demócrata) se autodefine como partido liberal; tiene como objetivo la constitución y un régimen parlamentario. Esta integrado por los terratenientes y profesionales liberales; S.R. (social revolucionario) no tiene demasiados seguidores aunque sí muchos simpatizantes, quieren llegar al socialismo a través de los mirs, tienen componentes anarquistas, socialistas y marxistas; P.O.S.R.D. (partido obrero social revolucionario democrático) tienen ideología marxista sigue las ideas de Marx, su líder es Plejanov, es un partido muy importante en el movimiento de caída del antiguo régimen ruso. Es, como todos, un partido ilegal. Su gran problema, a escala política, es la forma de aplicar el marxismo. En su segundo congreso se abre una doble vía: la mayoritaria y la minoritaria - bolcheviques y mencheviques - se tendrá como oficial la bolchevique que tendrá como cabeza a Lenin.
(Diferencia: los mencheviques hacen una lectura al pie de la letra sobre las teorías de Marx; mientras que los bolcheviques, no son tan ortodoxos, adoptan ciertas posturas, moldean otras, reinterpretan...)
1095. El Hundimiento del Régimen Zarista.
En 1905, Rusia se encuentra en guerra con Japón. Empiezan a subir los precios de mercado, la vida se encarece más y más..., las levas forzosas llevan a la población al frente y la gente empieza a pasarlo mal y a protestar. Así, en enero de 1905, tras sentir los efectos de la guerra, la gente se echa a la calle para manifestar al Zar (no contra él) el deseo de mejoras económicas, sueldos... (manifestación ante el Palacio de Invierno de San Petesburgo), pero la mala interpretación del Zar y la posterior matanza de manifestantes hace que la tanto huelgas, manifestaciones... giren (ahora sí) contra el Zar. Contando, incluso, con la sublevación de la marina de un barco de guerra (Acorazado Potemkin).
En poco tiempo, todas estas protestas son generalizadas - sólo en las ciudades -. Estas huelgas y manifestaciones están organizadas y controladas por los soviets (formados por los obreros sublevados). El más importante es el soviet de San Petesburgo (controlado por Trosky, teórico del bolcheviquismo), es el que manda por encima de los demás.
Toda esta situación de desorden, de huelga y manifestaciones va a durar hasta octubre del mismo año, en la que el Zar se ve obligado a ceder y a aplicar un censo electoral más amplio, a ampliar el régimen de libertades y crear una Duma nacional (un parlamento nacional)... todo esto queda marcado en la historia de Rusia conocida como la etapa del psuedo-constitucionalismo o del octubrismo. Al nuevo régimen aperturista lo único que le hacía falta era el respaldo de un sistema de partidos. Sólo el partido liberal (KD) aceptó entrar en éste juego, paralelamente surgieron otros partidos de ideología muy similar que generaron un entramado que soportará ahora al decadente régimen zarista en sus últimos momentos
Así, llega la Primera Guerra Mundial, y con ella la caída del régimen. Situación: Nicolas I se niega a dejar pasar la oportunidad de buscar un hueco en el mundo europeo de la guerra, por lo que mete por completo a Rusia en la guerra. No obstante, el país está completamente en contra de la guerra, unos van contra la guerra en sí y otros en la forma de llevarla. Sea como sea, la guerra moviliza a 15 millones de personas las cuales acuden a la guerra sin armas, sin comida, sin preparación... propiciando múltiples caídas (aunque se sigue mandando gente al frente). No se consiguen más que derrotas. El mismo Zar, preocupando por tan desastrosa campaña, el Zar en persona toma las riendas del ejército. Esto provoca la multiplicación de las críticas que el Zar acalla cerrando la Duma nacional.
Económicamente la guerra está siendo un desastre, por lo que el Zar decide aumentar los impuestos creando un profundo malestar manifestado a través de huelgas, manifestaciones...
Revolución ´17.
Este profundo malestar, provoca que Rusia salga de la guerra y que en tan sólo 9 meses se de un gran cambio - revolución del 17 -. En febrero de 1917, empiezan las huelgas y manifestaciones que son reprimidas a base de fuerza y violencia; aunque con un problema: el ejercito se niega a disparar, es más se une a los manifestantes, confraternizando con ellos: nacen los "soviets de obreros y soldados", controlados por los mencheviques y los SR
El Zar ha perdido todo su poder. La Duma, ahora disuelta, actúa de espaldas al Zar y acuerda con los soviets imponer un Gobierno provisional al Zar. Al frente de este golpe de estado se coloca al príncipe e Luov, apoyado por Kerensky, la alternativa del zarismo. Son dos personajes que pertenecen a la clase alta (estamos ante una revolución burguesa). Dicha idea es apoyada tanto por el K.D. como por algunos soviets. Con esta situación Nicolás I, que se siente muy presionado, abdica en su hermano quien también abdica. El 2 de marzo 1917, no hay zar y los soviets van tomando más y más poder. No obstante, va a haber un problema: la Rusia del gobierno provisional y la Rusia de los soviets. La Rusia del gobierno provisional cuenta con el apoyo de algunos soviets por no con el apoyo popular, sin embargo, es mejor apoyar al gobierno y salir del "hoyo" a que hundirse más. Este gobierno provisional decide analizar la raíz del problema (la Guarra Mundial) y plantearse el que hay que hacer, decidiendo seguir en la guerra.
Esta decisión provoca una Asamblea Constitucional. Sin embargo, todos los esfuerzos son inútiles pues el primer gobierno provisional cae en abril de 1917. El segundo gobierno provisional sigue estando formado por los mismos de primero, aunque esta vez se apoyen en mencheviques y en los social-revolucionarios. Nada de esto sirve y al segundo gobierno le ocurre lo mismo que al primero: cae al aplicar las mismas políticas.
Las huelgas se suceden... se da una situación insostenible, se produce una crisis, provocando la caida de Luov. Con la caída de Luov, se presuponía que Kerensky abandonaría aunque no ocurrió así. Kerensky se convierte en el hombre fuerte del tercer gobierno provisional. Se continúa con la idea de mantenerse en la guerra y de hacer una política anti-bolchevique.
Por otro lado está la Rusia de los soviets, cada vez más distantes del Gobierno Provisional. El soviet de Petrogrado se va a convertir en el soviet de referencia - de este soviet aparecerá la figura de Lenin -. Lenin, es el gran ideólogo del bolcheviquismo, es el héroe que dirige al país entero, todo ello tras Pronunciar las Tesis de Abril donde fundamenta su política en:
• el fin de la guerra
• el poder para los trabajadores
• ningún apoyo al gobierno provisional
• aparición de la república...
Kornilov, general del ejército, intenta dar una vuelta a la situación e intenta volver al zarismo mediante un golpe de estado. La reacción pública es completamente contraria. Toda Rusia sale a la calle a protestar, es decir, todo está controlado por los bolcheviques, éstos poco a poco se van tomando el poder y los soviets... consiguiendo Lenin, el 9 de octubre, convocar al comité central del poder bolchevique coordinando las acciones. Lenin propone actuar para conseguir el poder, asaltar el poder. Dicha vía de asalto pasa por la insurrección armada (puede hacerlo tiene a casi todo el país bajo control) . Necesita un ejército, institución de estado, aunque no puede llamarse al ejército sino a la milicia: guardia roja, dirigida por Trosky. Estos toman, el 24 de octubre, el centro de la ciudad de Petrogrado para bombardear el palacio donde se encontraba el 3er gobierno central (dirigido por Kerensky).
Con esta última medida todo está en manos de los bolcheviques los cual empiezan a poner medidas para controlar esta situación: Rusia abandona la Guerra Mundial, se abre un proceso constituyente, se toman medidas para reabastecer a las ciudades, se pasan los poderes a los soviets... (Todo esto se consigue a través del segundo congreso Nacional de los Soviets. Octubre del 1917) unido al hecho de que en diciembre se firma el armisticio con los alemanes, la paz de Breslitov, una paz que trae unas tremendas perdidas territoriales pero también la ansiada salida de Rusia de la Guerra Mundial.
Una de las primeras medidas del gobierno revolucionario es, también, la expropiación de los grandes territorios de los terratenientes, también se expropian las industrias pasando todo a las manos de los soviets que también controlan la Banca, hecho que provoca el miedo de los demás países europeos, hasta ahora aliados, que se plantear invadir URSS para mantener abierto el frente occidental de la guerra y recuperar sus capitales invertidos en Rusia.
Convocadas elecciones constituyentes, a principios del ´18, el partido de Lenin consigue tan solo el 25% de los votos, por lo que las ideas bolcheviques no estarían demasiado presentes en la nueva constitución rusa; muchas de las actuaciones del Gobierno Revolucionario (las relativas a los soviets) son frenadas Así, Lenin negándose a ello, manda a la guardia roja a ocupar el parlamento y disolverlo.
Tras disolver el parlamento, se restauran los soviets y se convoca el III Congreso Nacional de los Soviets que se constituye en Asamblea Constituyente, dándole un matiz bolchevique. Nace la República Socialista Federativa Soviética Rusa. No va haber división de poderes (y se siguen manteniendo muchos de los antiguos problemas como el desabastecimiento, el hambre).
No obstante salen a la luz desesperadas aspiraciones de zaristas, señores de la guerra, y algunos partidos políticos como K.D y S.R. (que se han quedado fuera del movimiento bolchevique), que se van a unir contra el poder bolchevique, contra el estado soviético, lo que llevará a una guerra civil. Por medio de países como Japón, EE.UU., Inglaterra o Francia siguen insistiendo el mantener el frente oriental europeo abierto (el único fin es recuperar el dinero y evitar que la fiebre socialista contagie sus zonas, lo que resuelven implantándole a URSS: el decreto de Aislamiento de URSS. A todo ello URSS contrarresta con el Comunismo de Guerra, que consiste en que el Estado central dirige todo y oriente todos sus esfuerzos para solucionar el problema.
En ´19, la guerra civil es controlada por el ejercito blanco, los contrarrevolucionarios; en el ´20 los revolucionarios, al concentrar todos sus efectivos políticos y aplicar el comunismo de guerra, logran girar la situación. En el ´21, el ejercito bolchevique controla todo (en conclusión, la guerra ha costado 5 millones de muertos, unos 10 millones de heridos y mutilados más un desastre económico que sumado al desastre de la guerra mundial provoca una gran crisis).
Nacimiento de la URSS.
La revolución trae consigo la contrarrevolución, es decir, la guerra civil. Durante esta guerra aparecen las bases del nacimiento del estado, bases que se encuentran en el "Comunismo de guerra" que elimina los soviets, centralizando el poder, creando una policía política que va contra todo el que vaya contra el bolcheviquismo. Además, de la autogestión de las fábricas y la expropiación de tierras a los grandes propietarios.
Con la autogestión de fábrica (llevada a cabo por los obreros) se nacionalizan las fábricas y empresas, estando todos los medios de producción en manos del Estado. Los beneficios son para pagar al proletariado y para el propio Estado.
Aparece la autarquía (al ser bloqueado el país) que genera un fuerte tirón sobre la producción interna (como consecuencia de una fuerte demanda) a la producción e industria nacional: nace la revolución industrial rusa. Consecuencia de ello es que el mercado entero este a cargo del Estado.
El dinero desaparece por completo. Se pasa a una economía de trueque. Los problemas industriales se consiguen aplacar aunque aún persisten los problemas económicos. El campo sigue sufriendo, le sigue faltando alimento, lo que lleva a la expropiación del campo, pasando todo a manos del estado en cual vende dichos terrenos a la ciudad.
En resumen, el comunismo tuvo sus pros y sus contras. Como contras podemos destacar: el aumento de la producción como consecuencia de que la producción no creció lo suficiente, la desaparición del sistema monetario internacional del rublo; las ciudades siguen desbastecidas... Como positivo: la consolidación de la revolución que hizo imposible la marcha atrás.
En cuanto la guerra termine, todas las medidas impuestas han de desaparecer. De hecho, Lenin, en 1921, se plantea dar un paso adelante implantando una política de mercado: abandonar las directrices tan rígidas y relacionarse más con corrientes capitalistas (para ver que se puede aprovechar).

De esta revolución surgirá un enorme país con un potencial económico tremendo que, durante años estará aislado del resto de las naciones europeas y mundiales dado su interés por difundir la doctrina comunista (la IIIª Internacional depende del partido comunista ruso) pero que más adelante acaparará una órbita de influencia tremenda al convertirse en una de las dos superpotencias que controlarán los destinos del Planeta durante la Guerra Fría.

Hª Mundo Contemporáneo. LA Iª GUERRA MUNDIAL

LA Iª GUERRA MUNDIAL
Causas Iniciales.
• Hay una gran rivalidad, además de unas grandes diferencias que sólo se pueden arreglar de una forma no pacífica.
• Enfrentamiento de ingleses y alemanes por la supremacía naval.
• La degeneración de los sistemas de alianzas de Bismarck.
• Otra causa es la política de los rusos de ir contra Austria-Hungría.
• La militarización de la política exterior, los ejércitos acaban imponiéndose por encima de todo. Aunque los diplomáticos estén ahí para ceder-tirar y alargar la paz. Los militares sólo actúan, imponiendo la fuerza. Así Europa es dominada y dirigida por militares.
• Las ansias de revancha que tiene Francia sobre Alemania. Francia provoca los bloques y desencadena la guerra.
Evolución del Conflicto.
Los avances en lo que se refiere a la tecnología militar, debidos por los avances en tecnología derivados de la segunda revolución industrial, aparece un nuevo armamento que hace que la guerra sea distinta a todas las anteriores. Hay bastantes novedades: la metralleta como arma de repetición (más poderosa que la antigua escopeta), los gases tóxicos - guerra química -, hay más y mejores transportes (ferrocarril, camión, tanques...), al igual que las grandes novedades en comunicación (telefonía, telegrafía), la guerra aire-aire, avances en la balística (los proyectiles llegan más lejos), aparecen las armas de tiro curvo... aunque, sin duda, lo más importante y que hizo prolongar tanto la guerra fue el uso de trincheras.
Otro de los elementos que aparecen en la guerra es la propaganda, que se usa por primera vez en la guerra con la finalidad de mantener alta la moral y destruir la del enemigo. Así, los periódicos tan sólo publican aquello que es favorable al mando. También, tenemos que tratar las telecomunicaciones internas que hacen más fácil la tarea de mover los ejércitos de aquí para allá.
La guerra trastocó todo. Se desarrolló en las líneas de fuego y en la retaguardia. Los países sufrieron unas grandes transformaciones. Por ejemplo, como consecuencia de la guerra aparece la transformación del campo, la industrialización, y, dentro de las variaciones que produce en la sociedad, la incorporación de la mujer a un papel activo (fábrica, trabajo).
Fases:
1º - Guerra de movimientos - Duró medio año (1914), como se indica, son los movimientos de inicio. Consisten en la invasión de Bélgica por parte alemana con la finalidad de atacar y taponar a Francia. Esto se conoce como el plan Schlieffen (apertura de la guerra). El movimiento ha resultado muy positivo (tienen medio apresada a Francia) pero es frenado. Es frenado porque paralelamente, estalla un conflicto por la zona oriental, el ataque del Marne, que frena el ataque Schlieffen. Por otro lado, Rusia entra en el conflicto atacando a Alemania. Alemania, no obstante, frena tanto el ataque francés como le ataque ruso aunque para ello tienen que dejar el ataque para utilizar la defensa. Por otro lado, Austria-Hungría sigue con su ataque y ocupación de Serbia.
En la otra parte del mundo, las colonias alemanas situadas en la zona del pacífico (China), son invadidas por los japoneses. Lo mismo ocurrió en las colonias de Alemania en los puntos africanos.
2º - Guerra de posiciones ( ‘15-’16) - Se observa que la guerra va a ser muy, muy larga, por lo que tienen que poner medios para no caer. Se empiezan a cavar trincheras, los frentes no sufren variaciones, tan sólo queda una alternativa: resistir y cuando se pueda romper la situación aprovecharlo; mientras tanto hay que provocar el desgaste del enemigo. Las líneas del este pretenden avanzar hacia Rusia aunque sin ningún fruto. Mientras tanto, en la zona del oeste, los aliados pretenden conseguir nuevos horizontes aunque tampoco consiguen nada. Tras un tira y afloja en lo que se refiere a las líneas de ataque, se pasa al bloqueo comercial (impedir que al enemigo le llegue alimentos, informaciones...) Este sistema lo ponen en práctica los aliados: bloquean los accesos al mar báltico, sin el cual no se consigue nada (también hay bloqueos en el Mar del Norte pero contra submarinos).
3º - La crisis (’17) - Tanto unos como otros están hartos de tanta guerra debido al desmoronamiento moral, las perdidas de vidas humanas, los destrozos... hechos que generan descontentos e intentos de a adelantar el fin de guerra. Aparecen grupos pacifistas pese a estar desacreditados por motivos de seguridad (pueden pertenecer al bando enemigo). Rusia será la primera que, como consecuencia de estos movimientos, tenga que salirse de la guerra (revolución bolchevique - crisis del ´17). Esto será aprovechado por los alemanes para salir de esa zona y volcarse por completo en la zona francesa - área occidental. Provoca una gran presión sobre Francia (decantando casi de forma segura la victoria alemana) aunque no se prolongará durante mucho tiempo al intervenir Estados Unidos en favor de Francia (motivo de que Estados Unidos entre en la guerra es para asegurarse que toda la ayuda que ha prestado a los aliados la recupere). Esta intervención da a Francia un respiro, además de que ha propiciado un considerable desgaste de Alemania que ha tenido que defender dos frentes. Estos dos frentes, tras ver el daño que han hecho a Alemania, se unen mediante el Congreso Superior interaliado, bajo el mando de coronel Fock.
4º - Ofensivas finales (’18)- Esta última fase comienza con la actuación del presidente norteamericano Wilson que plantea los 14 puntos:
a. Abolición de la diplomacia secreta.
b. Libertad de navegación por todos los mares.
c. Libre comercio.
d. Reducción del armamento.
e. Reclamación de las justas colonias.
f. Evacuación de la zona rusa por potencias centrales.
g. Restauración de la plena soberanía belga.
h. Restitución en Francia de la zona Lorena-Alsacia.
i. Rectificación de las fronteras italianas.
j. Libre acceso a la independencia de Austria-Hungría.
k. Evacuación de Rumelia, Serbia, Montenegro.
l. Independencia de Turquía.
m. Creación de un estado polaco.
n. Creación de una sociedad de naciones.
Cerrado el frente ruso, Alemania se vuelva hacia Francia y ocupa París ante que Estados Unidos haga acto de presencia. Fock desarrolla la segunda batalla del Marne dejando a los imperios centrales abatidos. En septiembre del ´18, Alemania no quiere seguir, desea poner fin a la guerra y dentro de ella misma se empiezan a estar planteando el final de la misma. Así, el 11 de noviembre se firma el armisticio (fin de las hostilidades - alto el fuego). Nadie ha ganado, ha habido tantos muertos que, por parte alemana, hace que el kaiser, Guillermo II, abdique y ésta se convierta en una república. La república como consecuencia suprime el apoyo a Austria-Hungria haciendo que el emperador abdique y produciendo la eclosión de Austria en república independiente.

El conflicto termina con unas series de paces, aunque habrá que esperar al ´19 para que se reúnan en París todos los países que intervinieron en la guerra y aclarar la situación. A dicha conferencia acuden las cabezas de los países directores de la guerra: Wilson, Clemenceau, Lloyd George y Orlando. En dicha reunión tanto Alemania como Austria-Hungría callan y prometen el pago de todos los desperfectos (esta situación de desprestigio será la causante de la Segunda Guerra Mundial). Dicha paz es alcanzada a través de 5 tratados:
• Junio 1919, Tratado de Versalles. Se regula la situación alemana, determinando la perdida territorios (quedando muy reducida, renuncia a las colonias -) y la prohibición de volver a unirse con Austria-Hungría. También se le prohíbe tener un gran ejército. Se la somete a un juicio en el que pueda dar explicaciones a todo lo sucedido exigiéndole indemnizaciones.
• Septiembre 1919, Tratado de Saint-Germain. Se obliga a Austria-Hungría aceptar las nacionalidades de Hungría y Checoslovaquia, lo que supone hacer desaparecer la idea de imperio y reducir todo a un simple país: Austria. Supone cesiones nacionales (hecho que favorece a los serbios que ahora si pueden formar una coalición de estados y unirse - Yugoslavia). Por otra parte, Polonia se verá libre de los poderes austriacos. Italia consigue sus territorios... quedándose Austria con 80.000 kilómetros cuadrados y siendo obligada a pagar las indemnizaciones.
• Noviembre 1919, Tratado de Nevilly. Se pone en la mesa de juicio a Bulgaria, país que se acercó pronto a Austria-Hungría. Tan sólo se le suprime la salida al mar, que pasa a manos de Grecia.
• Junio 1920, Tratado de Trianón. Regula la situación de Hungría. Se prohíbe a todos los territorios anexionados al Sultán tener un buen ejército (para no plantear ninguna guerra), además de que están obligados a pagar las indemnizaciones a los aliados.
• Agosto 1920, Tratado de Sevres. Regula la situación de Turquía. Ésta pierde las islas del Egeo (que son para Grecia) y también tiene que ceder, a otros países, todos los territorios europeos. Así, Estambul y todo el Oriente Medio pasan a ser protectorados del Reino Unido y Francia. Armenia, por otra parte, consigue su independen