ANÁLISIS DE UN SPOT PUBLICITARIO

1.- Nombre del producto elegido: __________________________________________

2.- Tipo de producto:

Superfluo___ Primera necesidad___ Ocio___
Marca___ Lujo___

3.- Resumen de la situación mostrada por el anuncio:
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

4.- Lenguaje icónico empleado:

4. a.- Nº de planos: ___
• Primeros planos: ___
• Planos medios: ___
• Planos generales: ___
• Planos detalle o inserto: ___
4. b.- Ángulos de Cámara:
• Picados: ___
• Contrapicados: ___
• Vista de Pájaro: ___
• Cámara inclinada: ___
• Vista de gusano: ___
• Planos de énfasis: ___
4. c.- Colores usados:
• Fríos: _______________________________________________
• Cálidos: _____________________________________________
• Combinados: _________________________________________
4. d.- Escenario:
• Interiores: ______________________________________
• Exteriores: ______________________________________
• Urbanos: _______________________________________
• Rurales: ________________________________________
• Irreales. ________________________________________

5.- Código lingüístico:
• Escribir lema: ________________________________________
• Predominio de frases:
Exclamativas: ___ Exhortativas: ___ Interrogativas: ___
Afirmativas: ___ Negativas: ___
Comentario sobre el lema elegido: ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________


6.- Código sonoro:
• Tiene música de fondo: ___
• Aparece desde el principio: ___
• Sólo aparece en una parte del spot: ___
• Tipo de música:
Clásica: ___ Éxito musical: ___ Original para el spot: ___
7.- Marco de referencia para el spot:
• Personajes protagonistas:
Niños: ___ Adolescente: ___ Adultos: ___
• Clase social de los personajes:
Baja: ___ Media: ___ Alta: ___
• Actividad que desarrollan los personajes: ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

• Los personajes son:
Reales: ___ Mágicos: ___ Dibujos animados: ___
• Grupo de edad al que se dirige:
Infantil: ___ Juvenil: ___ Adulto: ___
• Sexo al que va dirigido: Hombre: ___ Mujer: ___
• Clase social a la que va dirigido:
Alta: ___ Media: ___ Baja: ___
• Valores que se fomentan:
Solidaridad: ___ Inteligencia: ___ Dominio sexual: ___
Ocio: ___ Amor al hogar: ___ Agresividad: ___
Belleza corporal: ___ División sexual: ___ Hedonismo: ___
Otros (indicarlos): _____________________________________

8.- Estudio de la forma elegida para incitar a adquirir el producto:

8. a.- Finalidad del mensaje: Información: ___ Incitar al consumo: ___

8. b.- Cómo incita al consumo:
Persuade (si compras esto……………………………………………………………)
Ordena (compra esto para…………………………………………………………...)
Propone imitación de personajes y situaciones (detallar brevemente):………..........
……………………………………………………………………………………
……………………………………………………………………………………
……………………………………………………………………………………

8. c.- Resume el contenido del mensaje del spot, señalando los adjetivos que mejor se adaptan a él:

Utilizando esto estarás/serás/te sentirás/lograrás………………………………….
…………………………………………………………………………………….
…………………………………………………………………………………….

PINTURA DEL RENACIMIENTO

Pintura del Renacimiento
1. La pintura del Quatrocentto.

En el Quatrocentto nos encontramos con una serie de pintores ansiosos de buscar nuevas posibilidades, un nuevo lenguaje pictórico.
Se abandonan los supuestos de la tradición bizantina como el gusto por la línea y se recupera el gusto por el bulto pleno.
Los pintores renacentistas son intelectuales y también practican las otras artes.
La pintura deja de cumplir su objetivo didáctico y a partir de ahora se concebirá para el placer estético.

Pero esta renovación pictórica se había iniciado antes del Renacimiento. Hasta el siglo XIII había predominado la maniera griega (estilo bizantino) pero hacia el año 1300 se produce la primera reacción: el artista Cimabue y otros pintores reaccionan contra el amaneramiento de la pintura bizantina y propugnan un naturalismo. El más importante de estos pintores es GIOTTO (discípulo de Cimabue) que rechaza la pintura griega y se dedica a observar la naturaleza. Es el motor de arranque del Renacimiento, la base de la revolución pictórica del s.XV.

La pintura renacentista se gesta en la Florencia del siglo XV a través de una serie de autores que harán una gran revolución pictórica. Estos pintores se dividen en tres generaciones que coinciden con el gobierno de tres generaciones de Medicis en Florencia:

1400-1429. Es la fase más temprana y coincide con el gobierno de Juan de Medicis.
Nos encontramos con los primeros pintores renacentistas: Masaccio, Filippo Lippi, Fra Angelico...

1429-1464. Gobierno de Cosme de Medicis el Viejo.
Pintores: Paolo de Ucello, Andrea del Castagno, Piero della Francesca...

1464-1498. Gobierno de Lorenzo el Magnífico. Es la generación de madurez y el Renacimiento ya se ha consolidado definitivamente.
Pintores: Botticelli, Ghirlandaio, Piero di Cosimo...

- La escuela florentina (s.XV).-


FRA ANGELICO (1400-1455)

Es una figura de transición entre la última pintura medieval y la primera pintura moderna que se está gestando en Florencia. Por eso las pinturas de Fra Angelico conservan muchos elementos góticos: colores vivos, predominio del dorado, nimbos... Está considerado como un pintor moderno, y lo es cronológicamente, pero el legado medieval en su obra es importante.
Fra Angelico era franciscano y por eso su pintura es únicamente religiosa; era muy positivo y prefería los paraísos y los temas amables y gozosos (Coronación de la Virgen, Nacimiento del Niño...); es un pintor de sentimiento espiritual (era de espíritu contemplativo), pintaba como si rezara, con gran devoción. Su pintura al fresco, de caballete, la encontramos en conventos (ej: convento de San Marcos en Florencia).


Coronación de la Virgen: pintura religiosa, actitud devota, tema festivo. Escena cortesana. Dosel gótico, arcos ojivales. Jesús como rey corona a una doncella que es la Virgen. Figuras celestiales (santos y ángeles) con ropajes de gran colorido.
La predela (zona inferior) del retablo está dividida en pequeñas escenas narrativas: crucifixión de Cristo y vidas de santos.


Beso de Judas: tema ya trágico. Tratado con gran humildad, espíritu contemplativo. Todos los que salen están pintados con gran quietud, sin gestos teatrales.


Descendimiento: arcos ojivales marcan las calles del retablo. Cristo descendido por los discípulos, mujeres que miran. Al fondo la Jerusalén terrestre, ángeles llorando en el cielo. Mesura y tranquilidad. Tema trágico, doloroso pintado con un espíritu observativo, pasivo. Mucho detallismo. Colorido, belleza de rostros (algunos idealizados); todo recuerda la pintura gótica.


Aparición de Cristo: detalle de la aparición de Cristo después de muerto a una mujer. Vemos a Cristo en un prado de hojas y al fondo, un paisaje de árboles.


Anunciación: está en el Museo del Prado. Gran proyección en la historia del arte (las anunciaciones). La gran tabla central del retablo está dividido en dos zonas: Loggia con la Anunciación; y el Paraíso donde Adán y Eva son expulsados.
Las dos Evas enlazadas por un rayo divino.
La arquitectura de la pintura conecta con lo que en esos momentos está creando Brunelleschi. Reglas de la arquitectura: loggias, arcos de medio punto.
Actitud sumisa de la Virgen y el Angel.
Es miniaturista: flores y elementos vegetales, vestidos, elementos dorados de los nimbos.
Las escenas de la predela son de la vida de la Virgen: en el centro está el nacimiento de la Virgen; a un lado la Visita a Isabel; en el otro la Presentación de Jesús en el Templo; la muerte de la Virgen y las Bodas de María y José.


Anunciación: es más austera que la anterior. Es la misma escena de la Visita bajo un marco más goticista. Actitud devota de ambos. Rasgos arquitectónicos más sencillos.




MASACCIO (1401-1428)

Es el primer autor totalmente renacentista. Rompe con la tradición medieval y aporta una innovación: la corporeidad y volumen de las figuras. Las de Fra Angelico son bidimensionales, están dispuestas sin esfuerzo; las de Masaccio tienen peso y volumen.
La necesidad de que el ojo humano se dirigiese hacia lo natural, latente ya en la pintura de Giotto y en las obras de los escultores toscanos de principios del s.XV, alentaron la pintura de Masaccio, convirtiéndola en la primera que renovó radicalmente las maneras góticas. En ella, el hombre se pone ante la realidad tridimensional, volumétrica, no inmersa en la infinitud, fuera de la transcentalidad de las superficies doradas medievales, una realidad que tiene existencia tanto en lo espacial como en lo emotivo. Las figuras de Masaccio, macizas y contundentes, ajenas por completo al gesto grácil del Gótico, ocupan un espacio verdadero, histórico, un espacio que puede ser perfectamente reconstruido en un volumen acorde a las leyes de la perspectiva lineal y a las del contraste del color.


Los frescos de la Capilla Brancacci son su obra más importante. Son temas extraídos del Nuevo Testamento y de los Hechos de los Apóstoles:

Expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal (1427): estudio de la perspectiva y tridimensión. Pintura dramática. Hay pocos elementos, las figuras de gran tamaño ocupan todo el fresco y son muy expresivas: Adán y Eva muestran dolor y adoptan una actitud llorosa; el ángel levita sobre ellos sosteniendo una espada y con actitud desafiante. El cuadro adopta un aire absolutamente dramático, Adán y Eva no son solo criaturas avergonzadas ante Dios, son seres humanos que sufren profundamente su alejamiento de la tierra feliz. Nadie había pintado antes, como Masaccio, el drama del género humano.
Es el primer desnudo integral del Renacimiento, púdicamente oculto por unas hojas. Supone la recuperación de la idea de belleza aunque hay cambios en esa idea.
El cuadro también tiene un valor simbólico y filosófico: al ser expulsados, Adán y Eva sienten vergüenza y se cubren; el desnudo es la inocencia y el vestido, la vergüenza.


Tributo al Cesar (1425): cuadro antológico del primer Renacimiento. Se corresponde con el episodio del Nuevo Testamento Mat,17. Siguiendo a Mateo, Masaccio representa la historia del recaudador que pide a Cristo, rodeado de sus discípulos, el pago del impuesto; Cristo ordena a Pedro que consiga la moneda del vientre de un pez y la entregue luego al recaudador. Aunque la narración evangélica presenta tiempos distintos, Masaccio concibió un grandioso espacio único en el que los dos actos de la acción del hombre, en la secuencia de la obediencia de Pedro, franqueasen el mandato de Cristo.
La acción transcurre en un desértico paisaje en el que solo unos pocos árboles marchitos contrastan con la aridez que lo asola. Apenas sin luz ni color, la mirada del espectador se dirige irremediablemente hacia la figura de Cristo. A la derecha, sobre un fondo arquitectónico, la última escena de la narración aparece ya como el cumplimiento de un deber; atrás ha quedado lo único sobrenatural del relato: el hallazgo de la moneda en el vientre del pez. Este desplazamiento del milagro a una zona secundaria ha hecho pensar que la historia evangélica pudiese esconder un significado más cotidiano, como el poder en evidencia el deber político social que todo ciudadano florentino tenía con el catastro, instituido en 1427, en beneficio de conseguir una igualdad tributaria. El cuadro tiene un planteamiento horizontal. Masaccio recurre a unos pocos recursos medievales: pintar en una misma composición varias veces los mismos personajes, narración continua, varios sucesos; la isocefalia; y los nimbos dorados.
Vemos un estudio de la perspectiva arquitectónica:Cristo, sus discípulos y la gente que los interroga están situados bajo una perspectiva arquitectónica, con líneas que siguen un punto de fuga; lo mismo ocurre en la escena en que San Pedro está pagando el tributo.
Por lo demás es un cuadro antológico del Renacimiento. Perspectiva horizontal y no ascensional como en la pintura gótica. Pesa más el color y el claro oscuro que el dibujo como en el gótico. Ahora es la pincelada la forma dada por el contraste de colores y no por el contorno.
Hallazgo compositivo, las figuras no aparecen en sentido lineal ya que hay uno de espaldas y están en sentido circular, rodean a Cristo, distintos planos de profundidad que crean espacio.
Figuras volumétricas, corpóreas. Gran capacidad para pintar retratos, planteamiento psicológico de los personajes, están sus propios rasgos individuales.


La Trinidad (1427, pintura al fresco. Santa María Novella, Florencia): es uno de los frescos más importantes de Masaccio. Representa la aparición del lenguaje moderno en la pintura.
El fresco se sitúa en medio de una pared blanca y muestra el tema de la crucifixión. El eje central viene marcado por las figuras de Cristo crucificado (desnudo excepto por el manto de pureza, cabeza ladeada y buen estudio anatómico) y Dios Padre, a cuyos lados se sitúan simétricamente opuestas, las de María y San Juan en el plano superior y las de los donantes arrodillados en primer término (todavía perdura esta incursión medieval), la Paloma del Espíritu Santo se desplaza del Padre al Hijo.
Masaccio crea unas pocas figuras otorgándoles un realismo extraordinario, tanto en sus poses, como en sus gestos y rostros. Consigue estos efectos con el dominio absoluto de los modelados lumínicos y cromáticos.
Un marco arquitectónico totalmente renacentista cobija la escena (arco de medio punto sostenido por dos columnas corintias, bóveda de cañón acasetonada). Al ser tan colosal, esta arquitectura le da un sentido dramático a la obra.
El punto de fuga de la perspectiva está en el eje de simetría, ahí convergen las líneas dando un sentido de profundidad acentuado por el punto de vista alto.
La Trinidad es quizá una de las obras más perfectas de la historia de la pintura. Para realizarla, Masaccio debió contar con la ayuda de Brunelleschi, tal y como afirman cantidad de estudiosos del tema basándose en la precisión con que se planteó la estructura arquitectónica que cobija la escena. Dicha estructura demuestra una aplicación perfecta de la perspectiva matemática. Asimismo la adopción de una serie de elementos típicos de la arquitectura brunelleschiana corrobora la hipótesis antes mencionada.
Todas las figuras obedecen a unas mismas dimensiones, tanto las de los orantes como las de los personajes divinos. La arquitectura se halla en función directa de esas dimensiones, por lo cual puede hablarse de una conjunción entre las figuras y el fondo. Cada elemento ha sido pensado en relación a la medida de un hombre de estatura media situado de pie delante del fresco. Como resultado de ello se advierte la unidad espacial conseguida por el artista.


Crucifixión: sorprendente por los contrastes. Arco gótico y fondos dorados, nimbos.
Corporeidad de las figuras, dramatismo de la escena, estudio anatómico de Cristo que preludia la "terribilità" de Miguel Angel.




FILIPPO LIPPI (1406-1468)

Era fraile y llevó una vida muy agitada. Su pintura es básicamente religiosa pero con un planteamiento diferente al de Fra Angelico, sin referencias divinas, los personajes celestiales de sus obras están tratados como personajes cotidianos. También cultivó el fresco (Iglesia de San Felipe). Sus obras destacan por su gran calidad y minuciosidad. Era un gran retratista. Pintó muchas madonnas. Su obra va a ser fundamental para toda la pintura florentina en la medida que asimila, sistematiza y difunde las novedades de los grandes cradores: de Masaccio, la solidez de los volúmenes; de Fra Angélico, el lirismo de su expresión y colorido; de Piero della Francesca, la fuerza narrativa y la construcción del espacio a partir de la luz. Fue en su última etapa cuando se dedicó a sintetizar lo que habían hecho los pintores anteriores.


Predicación del Bautista: tanto las actitudes de los personajes como la solución compositiva anuncian un lenguaje renacentista, aunque el paisaje es arcaico, goticista (falta un verdadero estudio de la naturaleza, las rocas del fondo son simples volúmenes que se quiebran en ángulos muy acusados).

Nacimiento: Virgen, Niño, Dios Padre en los cielos y el Espíritu Santo como paloma.
Niño sobre el prado, Virgen arrodillada, paisaje natural, nimbos. No hay sentido devocional,es más cortesana. Estilo caracterizado por la importancia que da el detalle. Es el exponente del espíritu flamenco en Italia: minuciosidad de cada elemento.

Anunciación: basicamente nos hallamos ante una pintura cortesana, los personajes llevan ropajes normales y solo se les reconoce por los nimbos. Planteamiento más próximo a la vida, podrían ser personajes cortesanos en una galantería amorosa. El escenario arquitectónico muestra la evolución de la arquitectura en este momento (arco de medio punto, loggia, columnas y pilastras corintias). Colorido muy decorativo. Tratamiento minucioso de la pintura que es característico del Quatrocento. La iconografía es la habitual, el ángel con una azucena en la mano como símbolo de pureza (elemento medieval), la Virgen, Dios, la Paloma. Gran luminosidad. Tratamiento poco místico y espiritual.
PAOLO DE UCELLO (1396- 1475)

Se inicia como orfebre. Tiene un estilo muy original, bastante interesante. Uno de los aspectos que más le preocupan es la perspectiva, crear espacios. Halla la solución a través de las reglas geométricas. Intenta crear volúmenes, masas. Plantea aspectos "cubistas" al tratar de captar los volúmenes de las figuras.
Una sola temática: pintura de batallas. A través de los escorzos de los caballos y el cruce de lanzas intenta ahondar los problemas del espacio.


Batalla de San Romano (temple sobre tabla): es su obra más importante y refleja muy bien sus planteamientos. Se trata de un ciclo de tres paneles que Uccello pintó para el palacio Medicis después de 1451 y antes 1457. El motivo de la obra lo constituye la conmemoración de la batalla de San Romano (1423) en la que los florentinos vencieron a los sieneses.
Uccello eliminó cualquier tipo de grandiosidad heroica y convirtió las escenas en un despersonalizado campo de batalla. Inspirándose en la rigidez formal de los tapices, Uccello puso a prueba todos sus conocimientos de perspectiva para crear claridad visual en los grupos de guerreros que se apretujan en un espacio ordenado por elementos y accesorios casi ornamentales o considerados como tal (banderas, lanzas, cimeras, sombreros) y los propios cuerpos de los caballos y caballeros que con sus escorzos provocan un inquietante movimiento visual

Panel de los Ufizzi (detalle): dos grupos de jinetes que chocan en mitad del cuadro provocando una confusión de caballos y lanzas. Colorido muy decorativo e irreal, intenta captar el dinamismo (el costante cambio de color intensifica la sensación de dinamismo).

Panel de la National Gallery (detalle): duelo entre dos jinetes. Se aprecia la presencia de una perspectiva lineal en el primer plano. Escorzo de los caballos. Contraposición de volúmenes de diferentes colores para dar dinamismo. Al fondo hay un paisaje dilatado con ballesteros.
Panel del Louvre.


Ucello pintó dos versiones del tema de la leyenda de San Jorge.

San Jorge y el dragón: riqueza de colorido, contraposición, volúmenes. Son siempre escenas de caballería de tradición medieval.
Paisaje natural, gruta ojival, princesa de perfil tradicional en las damas florentinas, poca importancia de la figura femenina. Dragón y jinete en forzado escorzo. Composición violenta y dinámica. Recuerda a la técnica del cómic.

San Jorge y el Dragón: otra versión más tosca. El dragón sobre sus patas se lanza sobre el jinete. Las figuras están todas de perfil, paisaje menos trabajado.






ANDREA DEL CASTAGNO (1421- 1457)

Era un autor de carácter violento, apasionado y duro, carácter que tuvo fiel reflejo en su arte. Pintó poco y estuvo bastante condicionado por sus magníficas dotes de dibujante que recupera la importancia de la línea (precisa mucho los contornos). Destaca también su naturalismo sobre todo en la persona, intenta retratarlos como son. Llevó al límite las aportaciones de Masaccio, límite en que los cuerpos de sus personajes adquieren robustez escultórica y expresan un intenso dramatismo.
Los elementos ambientales están reducidos al mínimo, centra todo el interés en la figura humana.
Se dedica tanto al fresco como a la tabla, pero trabaja más el fresco.


La última cena (1448, pintura al fresco. Refectorio de Santa Apolonia, Florencia): fresco grande longitudinal. Frente a la típica mesa circular, Andrea propone un nuevo planteamiento longitudinal y pinta una larga mesa y detrás de ella, un banco adosado a la pared con los discípulos sentados y una figura enfrente en primer plano para crear niveles de profundidad, (sólo pone a uno para no tapar la acción del cuadro). Juego de mármoles policromos que rememoran la arquitectura clásica. En torno a la mesa están situados los personajes, Cristo en el centro, San Juan recostado sobre él, los demás están conversando. Galería de retratos con rasgos personales, no sólo en el pelo sino también en los rostros. Inspiración de la gente de la calle.


Retrato de Dante (convento de Santa Apolonia): fondo ambiental neutro sobre el que se recorta el personaje. Retrato sobre tabla de gran calidad.




PIERO DELLA FRANCESCA (1416-1492)

Es el más interesante de esta generación. Sigue a Masaccio en la valoración del volumen, también a Ucello. Fue muy admirado por los posteriores pintores cubistas por la importancia de los volúmenes y la geometría.
Está obsesionado por la perspectiva, el volumen, la geometría. Son rasgos característicos de su pintura.
Temática religiosa centrada en la figura humana: son corpulentas, voluminosas, estéticas...

Bautismo de Cristo: en un primer plano está Cristo en el Jordán que está siendo bautizado por San Juan Bautista, sobre él vuela la Paloma del Espíritu Santo y a su lado hay un árbol detrás del cual hay un grupo de tres ángeles que observan la escena; al fondo se ven cuatro fariseos (innovación al introducir a los fariseos y los ángeles. Los niveles de profundidad quedan fijados por los cuatro árboles que van disminuyendo de tamaño y que relacionan el primer término con el fondo del paisaje. Las formas se han simplificado para conseguir que la composición quede reducida a una hábil ordenación geométrica (todo está encaminado a conseguir un equilibrio perfecto).
Colorido cálido y suave, tamizado por una luz especial, sin sombras que da una suave atmósfera; una gama de colores claros y fríos que recortan las figuras destacando la geometría de la composición, (descubre la luz, la cual no será estudiada por los renacentistas excepto por él mismo y Rafael hasta el Barroco).


La Natividad: en primer plano se halla la Virgen arrodillada ante su hijo; detrás de ellos hay un coro de ángeles (derecha) y un grupo de tres hombres (izquierda); detrás de estos dos grupos se halla el portal con el buey y la mula; y en último plano se ve un dilatado paisaje. Es una composición armoniosa, el equilibrio es perfecto. Los grupos de figuras de la zona izquierda y de la derecha se corresponden plenamente.


Díptico los duques de Urbino (1465): Piero della Francesca también cultivó el retrato. Se trata de un retrato convencional florentino de la época: dos bustos de perfil que Piero della Francesca recorta delante de un paisaje dilatado donde se capta perfectamente la lejanía con la gradación.
El retrato de la mujer (Battista Sforza) está pintado con cierto idealismo y el del hombre (Federico de Moltefreto) con más realismo.
En el reverso del díptico están representados unos carros con figuras alegóricas que representa el triunfo alegórico de los esposos.

También cultivó el fresco, su serie más importante es la de la Leyenda de la Vera Cruz (iglesia de San Francisco, Arezzo) que es su obra más importante y está compuesta por un conjunto de diversas escenas, en algunas de las cuales toma la temática de las batallas:

Batalla de Constantino y Majencio: planteamiento no tan irreal, figuras con volúmenes geométricos. La geometría adquiere un papel esencial en el ordenamiento de los grupos y los personajes y en su formalización, convirtiéndolos en verdaderas experiencias geométricas en las que todas las partes obedecen a una estructura perfecta reducida a cuerpos simples: un óvalo para la cabeza, un cilindro para el cuello, volumen regular para vestimentas y tocados, etc. En los episodios de acción como las batallas, esa geometría hace que la quietud sea la expresión dominante en los frescos; ningún dramatismo, ningún gesto arrebatado, ningún movimento. El orden es el principio que lo domina todo, aun en aquellas composiciones como las de acción bélica en que el desorden parece necesario. El orden se inicia en un absoluto dominio del dibujo, se expresa más rotundamente a través del color y la luz.
Piero della Francesca se hace eco del colorido de la escuela veneciana. Figuras inmóviles, nobles, como de un mundo épico. También usa el recurso de los escorzos.

Batalla de Heraclio y Cosroes: composición complicada, ya que incluye gran cantidad de figuras y el tema exige una correcta representación del movimiento y el escorzo que se soluciona aplicando una perspectiva. Las figuras contrastando con el tema están muy estáticas, no hay dramatismo ni planos de profundidad.

Sueño de Constantino: vemos al emperador, con barba, recostado en la cama de su tienda de campaña; a sus pies está sentado un criado y de pie, un soldado haciendo guardia.
Se aprecia un estudio lumínico del cuadro, un foco único de luz se proyecta sobre la tienda creando un contraste de luces y sombras (es un precedente del tenebrismo), al centinela de espaldas le da la luz solo de perfil y su figura, captada la contraluz, proyecta su sombra sobre el servidor sentado a los pies de la cama de Constantino.




GHIRLANDAIO (1449-1494)

Es un autor bastante desconocido a pesar de que tuvo a Miguel Angel como discípulo. Enlaza con Filippo Lippi, también es un exponente de lo flamenco. Da importancia de lo secundario; es un pintor refinado, elegante y cortesano aún tratándose de pintura religiosa. Supo conjugar el iluminismo con un fuerte plasticismo en el tratamiento de las figuras. Tuvo gran conocimiento técnico de la figura, conocimiento que puso al servicio de la elegancia de las formas.
Desde el punto de vista de las formas fue más modernizante que Botticelli.


Retablo de la Epifanía (1485, fresco. Hospital de los Santos Inocentes, Florencia): Concentración en los detalles más mínimos. Anecdotismo.
Pesebre sobre pilastras corintias con decoración de grutesco, Virgen, San José, Reyes Magos, buey, mula, gente.
Detrás hay un paisaje intentando profundizar en el espacio. Composición muy simétrica, la Virgen parece una señora de la nobleza. Colorido rico.


Retrato de viejo con niño (1480-1490, oleo sobre tabla): es un típico retrato de perfil en el que Ghirlandaio busca un acusado realismo. Las dos figuras se recortan sobre un cuadro o ventana que da sensación de profundidad.




SANDRO BOTTICELLI (1444-1510)

Es un pintor de enorme sensibilidad. La obra de Botticelli no constituye un progreso respecto a lo que ya se ha visto, sino un retroceso a formulas arcaizantes. No se preocupa por los hallazgos técnicos como la perspectiva y el volumen, se deja llevar por su inspiración. Es un gran dibujante. El artista busca la plasmación de una belleza ideal; hacia ese objetivo dirige el dibujo elegante y afectado (tiene un estilo especial caracterizado por líneas curvas) y el colorido rico e irreal.
Todas sus figuras son similares, no hay musculatura ni anatomía, fuerza en el rostro, tristes, melancólicos, mirada de ensueño que enlaza con el carácter poético de su pintura. Tuvo gran éxito en la Florencia del siglo XV. Trabajó tanto la pintura sobre tabla como la de caballete y el fresco. Trató diversos géneros: religioso, mitológico, retrato.


Natividad mística (1501): tema religioso. Pesebre, Virgen, San José, buey y mula, muchos ángeles en explosión de gloria por el nacimiento de Jesús. Tema alegre y emotivo.


Virgen del Magnificat (1480-1481. Temple sobre tabla): este tondo es un primer intento por parte de Botticelli de dar vida a una composición redonda. En él vemos a la Virgen, un bella mujer de mirada nostálgica que sostiene al Niño; unos personajes jóvenes sostienen la corona y el libro, estos personajes que pueden ser ángeles son todos iguales: rostros de gran belleza, melancólicos, lánguidos, y asexuados. Aprovechando el marco curvo del tondo, Botticelli crea un ritmo contrapuesto de curvas: la Virgen ladea la columna adaptándose al círculo, también el Niño se arquea y los ángeles que sostienen la corona.
Apreciamos la fuerza del dibujo.


A finales del s.XV y principios del s.XVI, los papas empiezan a llamar a los artistas italianos para que trabajen para ellos. En 1481, Sixto IV llamó a Roma a los principales pintores del momento: Ghirlandaio, Botticelli, Perugino y Signorelli para decorar la Capilla Sixtina. Ellos pintarán las escenas de los muros laterales de la nave:

Las pruebas de Moisés: Fresco que relata escenas de la vida de Moisés. Su personaje se repite en cada escena, viste de amarillo con un manto verde. Recurso medieval de la sucesión narrativa: Moisés mata al egipcio; luchando contra los pastores lágidas; liberando a las hijas de Yectro; haciendo de pastor; hablando con Yahvé; volviendo con su familia a Egipto.


Enfrentamiento entre Datán y Abirám: gran número de personajes, horror y sorpresa. Se recortan sobre un marco arquitectónico clásico: arco de triunfo de Septimio Severo de tres vanos, algunas columnatas en ruinas en los laterales.


Botticelli es un pintor arcaizante, no aporta nada nuevo sino que refleja la sensibilidad poética que tiene.
También pinta una temática mitológica que suele tener profundos contenidos filosóficos. Fue muy dado a representar alegorías (acaparan la mayoría del contenido de sus obras), debido a la libertad que este tipo de temas le proporcionan para abocar toda la originalidad de su arte en ellas.


Alegoría de la calumnia (1495): está inspirado en la descripción del cuadro de Apeles llamado igual, aunque no tiene nada que ver excepto el nombre. En el extremo derecho del cuadro ,en un trono aparece el rey Midas con orejas de asno, está situado entre la Ignorancia y la Sospecha, tiende la mano a un personaje vestido con andrajos que es la Envidia y que conduce a la Calumnia que arrastra del pelo a su victima y aparece acompañada por la Insidia y el Fraude. Detrás de ella hay un personaje sombrío que representa la Penitencia y que dirige su mirada hacia la Verdad desnuda, que cierra la composición pictórica en la parte izquierda.
Los personajes están situados en un marco arquitectónico de referente clásico con figuras en hornacinas, relieves en el friso y pilastras con escenas narrativas que enlazan con el tema tratado en el cuadro. El cuadro pretende ser una reflexión sobre la verdad y la mentira.


Palas y el centauro (1482-1483): cuadro vertical (inusual en Botticelli). Presenta a Palas Atenea armada con una alabarda (en lugar de la lanza típica) que aferra con gesto tranquilo a un centauro por los cabellos; éste, armado con un arco, se vuelve hacia ella con una mirada de dolor y sorpresa.
En los personajes vemos el rostro habitual en las figuras de Botticelli. Atenea está representada con paso cadencioso, vestida con elementos vegetales y en la mano tiene la cabellera del centauro arqueado por la espalda. Los personajes están junto a un resto arquitectónico y sus figuras se recortan sobre un paisaje dilatado. El cuadro se interpretado como una alegoría de Florencia dominando a Roma; o la sabiduría dominando a la ignorancia...


La primavera (1482): es una de sus obras más importantes y representa su momento cenital. La composición conforma una aureola que enmarca la figura de Venus (la verdadera protagonista). La composición se resuelve en varios grupos de figuras hasta un total de nueve, el máximo aconsejado por los tratados de la época para confeccionar una composición amplia. El dibujo es detallista y está bien marcado; no existe un estudio naturalista de la vegetación, también totalmente idealizada. Las flores, los frutos y las hojas no son más que un elemento decorativo. El pintor se recrea en mostrar una dulce melancolía en los rostros de sus figuras.


El Nacimiento de Venus (1484-1486): es una de sus obras más importantes y está inspirada en una pintura de Apeles. Está realizada con gran sentido poético. Todo resulta armónico y está al servicio de la belleza; la figura de Venus es un recatado desnudo femenino de indudable delicadeza, subrayada por la palidez de su piel. La línea curva domina el cuadro, como lo demuestra la manera de resolver el movimiento del cabello de la figura principal. La composición resulta más simple que la anterior al estar reducida a tan solo cuatro figuras. La falta de naturalismo de la pintura hace que la representación del agua se reduzca a una sucesión convencional de líneas en "V" en filas alternas completamente ingenuas (solución típica de Botticelli que pasa de soluciones técnicas). Los personajes siguen desprendiendo melancolía de sus miradas.


Historia de Nastagio degli Onesti (1482-1483): son cuatros tablas que plasman un cuento del Decamerón. Tres de ellas se encuentran en el Museo del Prado.


En los últimos años de su vida entra en un período de crisis:en 1492 muere su protector, Lorenzo el Magnífico y se ve atacado por Savonarola que ataca sus pinturas por sus desnudos y temas mitológicos y filosóficos. Tiene una crisis moral y casi destruye sus cuadros. A partir de ahora se dedicará a temas religiosos como la pasión de Cristo o la Piedad.












- Otras partes de Italia (S.XV).-

LUCA SIGNORELLI (1441- 1523)

Es de Etruria. Se adentra ya en el siglo XVI porque encaja con ese momento pictórico. Es un autor interesante porque enlaza con Massacio y Piero della Francesca procupados por el volumen y el sentido dramático que desembocará en Miguel Angel. Tiene una enorme imaginación. Su pintura es monumental, hay muchos personajes de tamaño gigante, furor dramático.
Pintó los frescos de la Catedral de Orvieto (1499-1502) que son un ciclo de pinturas centrado en las postrimerías: "Juicio Final"; " Anticristo";" Resurreción de los muertos"; "Infierno" y " Paraíso".


Juicio final (detalle): preludia a Miguel Angel. Los condenados con cuerpos convulsionados y rostros suplicantes y desesperados son atados por los demonios y llevados a los infiernos. Hay demonios verdes o grises con patas de cabra o alados. Arriba hay un ángel que expulsa a los condenados con los demonios. Amontonamiento de figuras, complicados escorzos, gran estudio anatómico (músculos, venas al detalle), furor dramático, gestos de terror, dolor y crueldad, y un estudio del movimiento interesándose por la resolución de complicados escorzos y la representación del desnudo en movimiento. Se concentra en cada detalle.


PERUGINO (1446-1523)

Es llamado así porque vivió en Perusa. Es un pintor que desarrolla un estilo particular. Su pintura es blanda, sentimental, monótona, sensual e indolente. Los retratos son siempre iguales, lánguidos. Una pintura que no encaja con su personalidad ya que era una persona irreligiosa, irreverente y avara. Es conocido, sobre todo porque fue maestro de Rafael.


Retrato de Santa Flavia: la santa adopta la posición típica de sus figuras: lánguida, devocional y blanda.


Retrato de San Plácido


Tondo de la Virgen con el Niño: actualmente se halla en el Louvre. La Virgen y el Niño están situados entre Santa Catalina y Santa Rosa, junto con un coro de ángeles. Es muy simétrico, la Virgen aparece como eje de la composición. Los rostros son blandos, emocionales, populares. El fondo está muy cuidado, con técnica miniaturista, y los planos se alejan suavemente hasta el infinito.


La Piedad: Es una composición muy dramática y se desarrolla en un marco arquitectónico que enmarca a la Virgen, Cristo, Magdalena y San Juan y los ennoblece. Rigidez cadavérica y color cenizo en Cristo. Actitud mística similar a la de San Plácido al mirar al cielo.

Resurrección: es una pintura muy blanda. Cristo se eleva hacia el cielo, gesto indolente, está en una mandorla; asombro y sueño de los soldados. Angeles al lado de Jesús.


Perugino también fue a Roma a trabajar en la Capilla Sixtina a allí realizó los paneles laterales, de gran calidad, que nos permite apreciar su influencia en Rafael.

Entrega de las llaves a San Pedro: reglas de perspectiva, suelo geométrico que fuga hacia el fondo. Se trata de una composición simétrica, para la perspectiva utiliza como punto de fuga el edificio del fondo, es un edificio de planta central como los que llevará a cabo Bramante ya que pintura y arquitectura están muy conectadas, es un edificio formado por dos cuerpos, y a su lado aparecen dos arcos de triunfo. Para hacer más efecto de perspectiva, Perugino coloca a los personajes en primer plano, mucho más grandes que los del segundo, en el primer plano aparece Cristo entregando las llaves a San Pedro, los personajes aparecen con vestiduras renacentistas.


Tentaciones de Cristo: panel lateral. Se reduce a un nivel secundario. Demonio tentándole en el desierto detrás y delante está lo anecdótico.


Moisés en Egipto.



PINTURICCHIO (1454-1513)

Su obra es menos conocida que la de Perugino, a igual que éste, trabajó en la escuela de Perusa, pero más tarde se traslada a Florencia porque es el gran foco de atención del s.XV.
El Papa Sixto IV lo convocó con otros pintores para decorar la Capilla Sixtina en los registros horizontales de los muros. Más tarde deja Florencia y se trasladará a Roma donde en 1492, desarrolló su obra cenital y menos conocida: la decoración de los departamentos Borgia en el Vaticano.


Frescos de los departamentos Borgia: son unas dependencias anexas a las pintadas por Rafael y hoy en día están destinadas a albergar esculturas del siglo XX. Estas estancias fueron decoradas para Alejandro IV, pero cuando los Borgia perdieron el poder fueron cerradas a cal y canto. Julio II, afortunadamente, se mandó pintar otras estancias y no destruyó las de los Borgia.
En total se trata de 5 estancias que contienen todas ellas una decoración suntuosa y que contienen un lenguaje hermético y simbólico, a través de ellas se marca una progresión mística:

1- Cámara de los planetas.
2- Cámara de las sibilas y profetas.
3- " de las artes liberales.
4- " del Credo o de los santos.
5- " de los misterios.
En la cubierta de las estancias se refleja el gran contenido esotérico.


Disputa de Santa Catalina de Siena: aparece la santa enfrentada al monarca y a las personas que quieren juzgarla, perspectiva paisajística con arco de triunfo. La pintura de Pinturicchio no supone ninguna innovación, pero es de gran calidad.


Entrada del Papa Pio II en San Juan de Letrán (detalle): representa a Pio II, portado en una silla, entrando en San Juan de Letran, catedral de Roma. Vista de la nave central, con columnas de orden corintio, se observa el presbiterio y el baldaquino, el papa aparece con muchos atributos del poder; obispos y nobles contemplan la escena. Hay volumen y perspectiva.




ANDREA MANTEGNA (1431-1506)

Pertenece a la escuela de Padua, ciudad muy conectada con Venecia dada su proximidad. A pesar de ello, la obra de Mantegna se circunscribe a esta ciudad.
Desde el punto de vista de las innovaciones técnicas, Mantegna es una de las grandes figuras del s.XV. Era un gran dibujante y sigue a Masaccio en la corporeidad de las figuras, domina el escorzo. Su principal característica es que impone el punto de fuga del cuadro muy bajo, así el pintor y el espectador se sitúan más abajo del cuadro. El punto de fuga no huye hacia arriba, sino hacia abajo. Otra gran innovación de Mantegna es lo que llama la cúpula perforada; hasta entonces la cúpula suponía un espacio cerrado, Mantegna intenta hacer desaparecer la cúpula mediante la utilización de muchos escorzos, pintando el cielo y a veces ángeles en escorzo sobre el cielo azul.
Fue un gran estudioso de la anatomía humana, gran corporeidad, algunos estudiosos han mantenido que primero pintaba las figuras desnudas y luego las vestía con paños en que los pliegues están muy bien representados.


San Sebastian (1470): aparece el santo atado a una columna corintia, representando su martirio, con todo el cuerpo plagado de saetas, solo va cubierto por un paño. El color de la figura es cenizo ya que le gusta pintar el color de la muerte. Añade un elemento realista, su cara es morena, mientras que el resto del cuerpo es cenizo. El punto de vista es bajo, ha representado dos niveles, en la parte de abajo aparecen representados dos verdugos y en la parte de arriba aparece San Sebastián, sufriendo el martirio. Hay un excelente estudio anatómico.
Gusto arqueológico de pintar elementos arquitectónicos. La figura es un desnudo clásico que hay que conectar con la escultura romana que se está conociendo en Italia y se hace eco de eso.

Cristo muerto (1480. Milán): Se aprecia el color seco y austero propio de Mantegna, debido a lo cadavérico de la figura (la combinación de colores fríos y ocres acentúa el dramatismo); se reflejan las costillas y el abdomen, todo eso se funde en un gran estudio de los pliegues del paño. No aparece ningún indicio de idealización. Destaca el dolor de las mujeres y la minuciosidad de las heridas, gran escorzo que destaca que la figura aparezca pintada desde los pies proyectados hacia el fondo. El juego de luces y sombras marcan claramente los volúmenes del cuerpo


Tránsito de la Virgen: es un cuadro ambivalente porque por un lado, sigue la tradición y por otro, enseña el horror a la muerte. Aparece la Virgen, muerta y rodeada por los apóstoles. Para dar profundidad se utiliza una ventana que da a un paisaje y el suelo. Los apóstoles aparecen representados por nimbos. Es innovador porque nos presenta lo desagradable de la muerte, la Virgen en vez de representarse como una mujer bella aparece como una anciana decrépita y cadavérica con vestiduras poco seductoras.


Iglesia de Erimitari: conjunto de frescos que se perdieron al caer una bomba en 1944, durante la II Guerra Mundial, y que conocemos a través de algunas fotos antiguas.


Tríptico de la Adoración (1460-1470): es en la tabla central donde se aprecia un colorido más rico, en ella aparece la Virgen en un marco más naturalista junto con San José y el Niño, rodeados de angelitos y con los tres Reyes Magos (ya con el rey negro) y su séquito de criados. Hay realismo, escorzo, volumen y perspectiva, las figuras son corpóreas.


La circuncisión (detalle de la tabla lateral): la Virgen lleva en brazos al niño Jesús para que el sacerdote judío practique la ceremonia. Otros personajes contemplan el ritual, el templo de Jerusalén es el marco de la escena, aparece decorado como un templo renacentista, el suelo ajedrezado, arcos de medio punto, mármoles, grutescos, orden corintio, guirnaldas y decoración en relieve del "Sacrificio de Isaac" (prefiguración bíblica, no casual) y "Moisés mostrando las tablas de la ley".
2. La pintura del Cinquecentto.

El Cinquecentto se desarrolló durante el siglo XVI. Los artistas de esta época se dividen en tres grandes grupos:

- Grandes figuras del XVI: Leonardo da Vinci, Rafael y Miguel Angel.

- La escuela manierista.

- La escuela veneciana.

En este período los problemas técnicos (perspectiva, volumen) ya están resueltos, es una etapa de maduración, solo la luz será estudiada más tarde, en el Barroco. El lenguaje artístico ya está creado.
Ahora los artistas ya no tienen que demostrar lo que saben y pueden llevar la pintura a la madurez, centrarse en la búsqueda de la belleza ideal.
Se estudia el cuerpo humano y el desnudo, pero sobre todo el femenino como un eco del movimiento intelectual llamado neoplatonismo.

Esta etapa destaca por la claridad, grandiosidad y simplificación de sus obras. Por esta razón desaparece lo anecdótico y lo secundario y destaca la importancia del cuadro como conjunto. En los cuadros del Quatrocentto se observa gran cantidad de figuras, ahora la obra se ve como un conjunto.
La línea deja paso cada vez más a la pincelada y al modelado, un modelado suave como el que podemos apreciar en Leonardo y Rafael.
Este es el momento cenital de la pintura clásica que se aprecia en Leonardo, Rafael y Miguel Angel.


El Clasicismo.



LEONARDO DA VINCI (1452-1519)

Aunque es anterior a algunos pintores considerados del Quatrocentto, debido a sus innovaciones está considerado un pintor del Cinquecentto, o al menos se le sitúa en el tránsito entre del siglo XV y el XVI.
Leonardo fue una figura clave del Renacimiento italiano. Fue un hombre muy polifacético y exploró en todos los campos, tanto en el ámbito práctico como en el teórico. Su obra trata sobre muchos proyectos, algunos de los cuales llevó a la práctica.
Artísticamente, Leonardo se formó en el taller de Verrocchio, junto a Botticelli y Perugino.

Como pintor, Leonardo se caracteriza por:

- Blando modelado de los cuerpos que ganan en belleza expresiva. Su obra se centrará en la figura humana.

- Plasmará el movimiento con gran naturalidad y sus figuras son muy ricas en movimiento (esto, a la larga, desembocará en el manierismo).

- Insinuará la conquista de la luz a través del SFUMATO que consiste en una suave transición entre la zona iluminada y la zona a oscuras a través del blanco y el negro; con esta técnica funde las figuras con el ambiente, como si unas neblinas las cubrieran y otorga una expresión dulce y vaga a sus figuras (esto se ha calificado como sonrisa leonardesca). Explorará en el campo de la luz y de la sombra, estudiando el tránsito de una a la otra. Para cubrir sus paisajes de neblinas empleará el sfumato basado en un dibujo lineal por líneas vaporosas, mediante las cuales consigue una especie de niebla imprecisa donde los personajes se difuminan y parece que todo flota en una atmósfera especial, por ello las figuras adquieren un encanto distante y enigmático.

- En sus pinturas intenta captar la psicología de sus personajes.

- Poseía grandes dotes de dibujante.

- Tiene preferencia por las composiciones triangulares.

- Su pintura es básicamente religiosa.



Autorretrato: Este autorretrato da idea de las extraordinarias cualidades de Leonardo como dibujante: con unos pocos trazos ha conseguido representar fielmente un rostro muy expresivo y lleno de fuerza.


La Anunciación (1472. Florencia, Galería de los Ufizzi): es un cuadro de la primera etapa (una de sus primeras obras), con influencia de su maestro Verrocchio, aún no ha encontrado su estilo definitivo pero ya son detectables ciertos rasgos que van a conformar parte de su producción futura.
El modulo compositivo es el común desde hacía varias generaciones, con el ángel que aparece a la izquierda y la Virgen que recibe el mensaje situada ala derecha. El ángel, de perfil, está arrodillado y levanta la mano derecha; María está sentada delante de un atril decorado con motivos vegetales y clásicos (hechos con gran minuciosidad) y que está situado entre ambos, en primer plano, como en un bajorrelieve, en perspectiva central. María representa el ideal de belleza del pintor, refleja sensualidad, serenidad y también distancia; los rostros han sido idealizados y no hay ninguna evidencia del sfumato característico de sus obras de madurez. La factura de las telas está muy lograda, como puede apreciarse en esa especie de gasa en el apoyo del libro. El horizonte está pintado a dos tercios del cuadro, detrás de la Virgen hay una balaustrada que separa la terraza de la fuga de los planos, al fondo aparece un paisaje, formado por montañas, aguas y árboles, Al ser de su primera etapa, está aun sin solucionar definitivamente el paso paulatino el primer al último plano y se utiliza la arquitectura (concretamente los sillares que conforman la esquina del muro situado tras la Virgen) como elemento configurador de una perspectiva lineal, muy infrecuente en obras posteriores. Sin embargo, el marcado interés por la vegetación del prado, así como la consecución de la profundidad por medio de la alternancia de bandas horizontales claras y oscuras anticipan lo que serán algunas de las características de su obra.


Madona del clavel (1478-1480. Oleo sobre tabla. Alte Pinakothek de Munich): es una obra de juventud y pertenece al primer período florentino. Al ser un cuadro de juventud, aún no están patentes todas las características propias de Leonardo.
El cuadro muestra a la Virgen jugando con el Niño enseñándole un clavel. Se aprecia la conexión del movimiento entre las dos figuras. La Virgen muestra el ideal de belleza de Leonardo, vestida con ropajes de la época cuyos colores armonizan perfectamente. En el exterior, más allá de las ventanas compuestas por arcos de medio punto, los azules del cielo y de las montañas se pierden en el infinito.
Leonardo divide su cuadro en dos "espacios" separados por una pared: un primer espacio interior, en que la luz y los reflejos modelan la figura de la Virgen, y uno exterior, invadido por un paisaje brumoso y fantástico, tan típico en Leonardo. Destaca la impresionante búsqueda del relieve y la búsqueda de monumentalidad.


En 1482 Leonardo se traslada a Milán, donde permanece durante casi veinte años al servicio de Ludovico el Moro. Durante su estancia en Milán pintó dos grandes obras:

La Virgen de las rocas (1483. Museo del Louvre): se trata de un tema tomado de los evangelios apócrifos. Se trata de un paisaje en el cual un ángel encuentra a San José, María y al Niño en su huida a Egipto y presenta al Niño Jesús su primo San Juan Bautista.
Es una obra cenital ya que en ella si que encontramos todos los elementos propios de Leonardo: composición triangular y simétrica; movimiento de gran naturalidad con todas las figuras conectadas entre si mediante el juego de manos y miradas; el modelado es suave; Leonardo, como siempre idealiza a sus personajes, sobretodo a los femeninos buscando un peculiar ideal de belleza (ya presentan su característica y enigmática sonrisa leonardesca); en esta obra se aprecia perfectamente la técnica del sfumato, el tránsito entre luces y sombras es tan suave que las figuras parecen difuminadas y la expresión de sus caras es muy dulce.
Al fondo aparece un paisaje grutesco, en tonos grises y con niebla imprecisa, dándole al cuadro un ambiente muy característico de Leonardo.
En 1503-1506, Leonardo pintó otro cuadro con este mismo tema y que actualmente se halla en la National Gallery de Londres, este cuadro se diferencia por tener unos colores más fríos y por los nimbos de los personajes.


La última cena (1498. Refectorio de Santa María del las Gracias, Milán): El tema de la obra está totalmente conectado con su ubicación. Situado en la pared del fondo del refectorio, el cuadro parece prolongar el espacio real, las líneas de fuga nos indican que el tema del cuadro también está ocurriendo en el refectorio y consiguiendo así, proyectar el espacio real de la sala.
La pintura está muy dañada debido a la propia investigación del artista. Leonardo siempre buscaba nuevas técnicas y en este caso intentó adaptar el temple a la pared, técnica que no dio los resultados esperados.
La composición es muy simétrica, en el centro de una larga mesa longitudinal, se sitúa Cristo y a los lados los apóstoles que se sitúan en grupos de tres. No aparece nadie delante de la mesa; este hecho tiene contenido simbólico pues deja a Cristo solo ante el eminente peligro que le amenaza; Leonardo, a diferencia de muchos otros pintores, no eligió el momento de la Consagración, sino que escogió otro momento de la Santa Cena, el momento en que Jesús anuncia que uno de los apóstoles le va traicionar y el los rostros de los apóstoles se refleja la alarma ante esas palabras. Leonardo ha elegido un momento de gran carga psicológica y de gran dramatismo, por esta razón sitúa a Cristo solo y a los apóstoles en grupos, para captar las diferentes reacciones.



Hacia 1500, Leonardo vuelve a Florencia y es durante su estancia en esta ciudad cuando pinta la Gioconda, retrato, según Vasari, de Monna Lisa, esposa de Francesco del Giocondo.
Leonardo permanecerá en Florencia el 1506, año en que vuelve a Milán.

La Gioconda (o Monna Lisa) (1503-1506. Museo del Louvre): es sin duda su obra más conocida (quizás la más conocida de la historia del arte). Es de reducidas dimensiones y el pintor siempre lo tuvo con él. Según Vasari, el retrato corresponde a Monna Lisa, esposa de Francesco del Giocondo.
Se trata de un retrato femenino de medio cuerpo, típicamente florentino pero con algunas innovaciones (como la posición de los brazos). Leonardo culmina aquí su modelo de retrato a medio camino entre la idealización y la realidad, al tiempo que lleva al extremo refinamiento la técnica del sfumato, creando un velo atmosférico que envuelve toda la escena y da un carácter inasequible a la figura, en contraste con su corporeidad. La técnica del sfumato adquiere su máximo desarrollo aquí y contribuye a crear esa sensación de atmósfera sugerente, reforzada por el tortuoso paisaje del fondo, que contrasta con la aparente calma del personaje de la Gioconda; el aire es tan vaporoso que semeja una gasa.
Por primera vez en la historia de la pintura, se acomete la ejecución de un retrato con la intención de captar el carácter del personaje, no solo su apariencia física, Leonardo capta totalmente la psicología del personaje. La Gioconda trasluce todo lo que Leonardo intentó a través de la pintura, y como no, todas sus características.
Este tipo de retrato dejará profunda huella en los pintores posteriores, tanto milaneses como florentinos.


Boceto del Ana Triplex (Cartón de Santa Ana), (1498. Museo del Louvre): Leonardo demuestra sus dotes de gran dibujante. Dominio de la luz mediante la técnica del sfumato. El rostro de la Virgen es de gran belleza. En este boceto hallamos la misma atmósfera de ternura que en el cuadro.


"Ana Triplex" (Santa Ana, la Virgen y el Niño) (1510. Museo del Louvre): En el cuadro aparece Santa Ana que sostiene sobre sus rodillas a María que coge a Jesús que a su vez, está cogiendo un corderito. La estructura es piramidal y de pocas figuras pero interrelacionadas entre ellas. Su actitud, su movimiento, es natural y elegante. El dibujo es importante, pero está difuminado por el sistema del sfumato que, como una suave neblina desdibuja los contornos. En el rostro de las dos mujeres aparece la sonrisa leonardesca.
Al fondo un paisaje con colores monogrises, contornos casi difuminados. En estas pinturas desaparece lo anecdótico.


Baco (1511-1515. Museo del Louvre): en un primer plano se sitúa Baco sentado en una actitud un poco forzada, está sentado con las piernas cruzadas, con el brazo derecho sostiene un manto y señala algo con la mano, mientras que con la otra mano sujeta un bastón; está desnudo y solo se cubre con un paño. Su rostro es de gran belleza, en él se aprecia la sonrisa leonardesca y un gran estudio anatómico.
Al fondo hay un paisaje con fondos grisáceos, de montañas y aguas, tratado con la técnica del sfumato consigue un toque enigmático. Los contrastes entre luces y sombras presagian el tenebrismo del barroco de Caravagio.


En 1513, Leonardo marcha a Roma invitado por el cardenal Juliano de Médicis. No pinta casi nada, la única obra que se le atribuye en este periodo es la de San Juan Bautista.


San Juan Bautista: Es un cuadro muy interesante por su escorzo. Vemos a San Juan, en actitud algo forzada señalando con la mano derecha la cruz que sostiene. Su figura se recorta sobre un paisaje neutro. El juego de luces y sombras nos indican la presencia del sfumato.


A principios del año 1517, Leonardo acepta la invitación Francisco I y se instala en Francia, donde vivirá hasta su muerte, dos años después, en el 1519.






RAFAEL SANZIO (1483-1520)

Marca la cota más alta dentro del Renacimiento, representa el gran clasicismo y además murió antes del Saco de Roma, por lo que su obra no se vio afectada por ello.
Pese a morir muy joven (vivió solo 33 años), su producción artística fue muy elevada. Trabajó tanto el fresco como la tabla, instaló un taller donde realizaba los numerosos encargos con ayuda de sus discípulos. Trabajó en todas las artes, incluso se conoce una escultura suya, pero claramente se decantó por la pintura.
Rafael aglutina todos los hallazgos del Quatrocentto, incluso todas las características de sus contemporáneos y armoniza todas esas tendencias pictóricas. En Rafael se sintetiza un proceso pictórico de más de 200 años, fundiéndolo en un estilo personal. Su pintura es idealizadora, basada en el neoplatonismo, pero al mismo tiempo es real ya que está pensada para la contemplación de la belleza pero reflejando rasgos reales, siempre mostrando sus rasgos psicológicos. Es un estilo muy personal donde se observa el predominio de la curva.
De muy joven se convirtió en el pintor "mimado" por los papas y consiguió grandes triunfos en poco tiempo. Básicamente se le puede considerar como un niño prodigio de la pintura.

Sus características más importantes son:

- En sus composiciones domina la claridad, junto con la perfección de composición y ejecución.

- Influencia de Perugino, Leonardo y Miguel Angel.

- Proporción, medida, elegancia y belleza ideal. De ahí la delicadeza de los tipos humanos de Rafael.

- Es creador de composiciones simétricas. Primero lo hará en planos paralelos y más tarde en composiciones triangulares (clara influencia de Leonardo).

- Sus figuras son suaves, con rostros redondos y miradas de ensueño.

- Su principal aportación a la composición espacial es que le da gran profundidad y amplitud. Crea un espacio donde sus figuras puedan moverse elegantemente.

- Su pintura se puede dividir en varias etapas en función de los lugares donde estuvo:

1. Urbino.
2. Perusa.
3. Florencia.
4. Roma.




Autorretrato (1506. Galería de los Uffizi): a pesar de ser un autorretrato, aún pueden apreciarse en él algunos visos de idealización, ala que tan propenso fue Rafael. Un colorido suave y cálido, sin contrastes, acompaña un dibujo cuidado, pulido y elegante.

1. Etapa de Urbino: pintura de infancia.

San Jorge: el cuadro presenta en primer plano, a un joven caballero cubierto con una armadura brillante que está clavando la lanza al dragón, mientras que la dama aparece en un segundo plano. Este cuadro es muy sugestivo e interesante por el escorzo del caballo, la naturalidad del jinete y el paisaje de fondo, también hay que destacar el reflejo de la armadura. Con este tema se puede apreciar el avance en la pintura con respecto a Uccello.

2. Etapa de Perusa (1501-1504): esta es su segunda etapa de formación. Durante esta época Rafael trabaja en el taller de Perugino con quien se formará pictóricamente y le influirá de gran manera.

Las tres Gracias (1502-1503, Oleo sobre tabla): aparecen las tres Gracias desnudas y formando un círculo. Es una composición interesante, se aprecia un estudiado y delicado equilibro de ritmos en la superposición de los cuerpos y del movimiento de las tres Gracias que ocupan todo el espacio de la escena sobre un fondo desnudo que sirve sobre todo, con sus tonos de tierra tostada y con el tono del cielo, para realzar el color carne de los desnudos.


Sueño del caballero (1504. Oleo sobre tabla. National Gallery de Londres): según Martín González, Rafael debía tener unos trece años cuando pintó este cuadro. Es una pintura atractiva que posee un contenido simbólico: el joven está reclinado sobre la silla de montar, detrás hay un paisaje formado por una arquitectura típicamente medieval (un castillo), el caballero tiene un sueño en el aparecen dos damas a ambos lados del caballero que le ofrecen un libro, una espada y una flor.
Es una obra de juventud, pero ya se advierte el gusto que Rafael tenía por las composiciones claras, sencillas y equilibradas: un árbol en medio del cuadro actúa como eje de simetría, las figuras se contraponen como si fuera un espejo. Se trata de un cuadro cerrado. Vemos un clasicismo de formas que buscan la belleza ideal (en los rasgos idealizados de las damas apreciamos su ideal de belleza), sensación de calma, dibujo cuidado al máximo (se aprecia lo gran dibujante que es) y gran colorido del cuadro.


Los desposorios de la Virgen (1504. Oleo sobre madera. Pinacoteca di Brera, Milán): en esta obra se aprecia claramente la influencia que tuvo en Rafael su maestro Perugino. Este cuadro es casi una réplica de la Entrega de las llaves a San Pedro, que Perugino pintó para los paneles laterales de la Capilla Sixtina.
En un primer plano aparece el ritual de la boda. Los personajes están divididos en dos grupos colocados en esquema circular y separados por el rabino que actúa como eje de simetría; a la derecha de la composición se sitúa San José con un grupo de hombres y a la derecha aparece María acompañada de un grupo de doncellas. Detrás de ellos se levanta un edificio de planta central que ocupa con su volumen casi la mitad de la escena. La composición tiene una clara perspectiva lineal. Rafael organiza la composición haciendo partir los puntos de fuga de la perspectiva desde el fondo del cuadro; el eje central está claramente marcado tanto por el sacerdote, como por el templo y la decoración del pavimento (perfectamente visible gracias al punto de vista alto que ha adoptado Rafael). La construcción del fondo está claramente inspirada en Bramante y es muy parecida a la del cuadro de Perugino: se trata de un edificio de corte clásico y planta octogonal, central, y dividido en dos cuerpos pero sin los dos arcos de triunfo que aparecen en el otro cuadro. Rafael consigue la unidad entre los personajes y el fondo mediante la armonía bicromática entre las figuras y el suelo(a su vez, los grupos de figuras y la decoración del pavimento obedecen por separado a una bicromía). El dominio del dibujo es evidente y la idealización es notable, sobre todo en los rostros femeninos. El rostro de los personajes denota la sensibilidad propia de Perugino.


3. Etapa de Florencia: en 1504, Rafael parte hacia Florencia donde entró en contacto con Miguel Angel y Leonardo, lo que, unido al estudio de los grandes quatrocentistas florentinos como Masaccio, Ghirlandaio, etc., completaría su formación. Hasta 1508, en que pasó a Roma, la obra de Rafael se centró preferentemente en la representación de Madonnas, figuras de bellas mujeres que invaden todo el lienzo, con actitud majestuosa y elegante (influencia de Leonardo).


Virgen con el Niño y San Juan (La bella jardinera) (1507. Museo del Louvre): este tema siempre fue uno de los preferidos de Rafael. Aquí igualmente supera a su maestro Perugino que también había cultivado este tema con su "dulce" estilo; Rafael nos muestra unos pocos personajes que invaden toda la escena, de rostros redondeados e idealizados y formas blandas. En la composición triangular se refleja la influencia de Leonardo. Esta composición triangular demuestra también, su gusto, ya indicado, por las figuras cerradas y estables del clasicismo. La serenidad compositiva se transmite a la actitud de las figuras, así como al paisaje de fondo y se subraya igualmente por la armonía tonal y atmosférica de la tabla. La pintura de Rafael intenta presentar lo mejor de la figura humana.


La dama del unicornio (1505-1506. Oleo sobre tabla. Galería Borghese de Roma): en este cuadro se aprecia que Rafael fue un magnífico retratista. El artista presenta una dama que sostiene en la falda un unicornio, símbolo de la castidad, contra el fondo un amplio paisaje que se abre a sus espaldas, en la ventana entre dos columnas. La mujer está representada de medio cuerpo ligeramente ladeada y vestida con ropajes de la época. El rostro de gran belleza y perfil redondeado, está idealizado pero al mismo tiempo es real.


Santo entierro (1507. Oleo sobre tabla. Galería Borghese de Roma): composición religiosa de carácter dramático, aunque es un tema trágico, la acción transcurre con cierta mesura.
Los discípulos trasladan el cadáver sin vida de Cristo, éste aparece en el centro de la composición de forma horizontal, y el resto de los personajes intentan sujetarle; detrás hay un grupo de mujeres que sujetan a la Virgen que sufre un desmayo. Los rostros de las figuras son muy expresivos, son caras de sufrimiento y de dolor pero elegantes. En este cuadro también destaca la gran luminosidad y colorido que realzan el dramatismo del momento. Es un cuadro del s.XVI que se puede comparar al Santo Entierro de Caravaggio ya en el s.XVII, en pleno Barroco.



4. Etapa de Roma: en 1508 se traslada a Roma y se pone al servicio del papa Julio II como retratista de la corte vaticana. Debido a su gran éxito, el papa le encargará la realización de las Estancias Vaticanas con diversas pinturas al fresco.


Retrato del Cardenal (1510. Museo del Prado): es el retrato de un cardenal que no se ha podido identificar. Está representado de medio cuerpo sobre un fondo neutro. Es una versión idealizada del personaje pero con realismo (Rafael sabe extraer lo más bello de cada personaje). Hay que destacar el gran estudio cromático del traje del cardenal.


Retrato de Julio II(1512): Rafael retrata a su mecenas de medio cuerpo sentado en una silla, ligeramente ladeado y ataviado con los ropajes papales.
Rafael es un retratista de gran calidad, quizás sea el mejor hasta su época ya que consigue llevar el retrato a su cenit.


Madona de la silla (1514. Tondo. Galería Palatiana, Florencia): vemos a la Virgen (carente de atributos iconográficos) con el Niño y un ángel; es una Virgen muy sensual y bella que ocupa casi todo el tondo, adopta una actitud noble y distante. Se aprecia un claro predominio de la curva que permite adaptarse al marco y un cierto sfumato.


Retrato de Baltasar de Castiglione (1514-1515. Museo del Louvre): Es el típico retrato refaelesco, idealizado, de medio cuerpo, ligeramente ladeado y sobre un fondo neutro. En este caso, Rafael ha utilizado la gama de colores ocres para dar más elegancia a la composición y resaltar la expresividad de la cara.


Retrato del Cardenal Bibiena (1516): la idealización de Rafael presenta al cardenal noble y elegante, incluso apuesto.


Retrato de León X con dos cardenales (1517-1519. Galería de los Uffizi): aparece el papa sentado en su mesa de trabajo con un libro abierto y dos cardenales detrás de él.


A partir de 1508 Rafael trabajó la decoración al fresco o decoración mural en la Estancias Vaticanas. Cuando Julio II subió al poder no se sintió atraído por las estancias Borgia, así que mandó disponer de unas nuevas y encargó su decoración a Rafael. Los nuevos departamentos son cuatro en total, con una estancia de gran tamaño y las otras más pequeñas. Al principio se encargó su decoración a Perugino pero Julio II cambió de opinión y acabó dándole el encargo a Rafael. Y así estas salas se convirtieron en el momento cumbre de su obra. Su elaboración duró varios años, así que en ellas se puede apreciar la influencia de otros pintores como la de Miguel Angel que cada vez es más patente, y su evolución artística. Rafael tuvo tantos encargos que al final, las últimas estancias fueron concluidas por sus discípulos y él apenas trabajó en ellas. Las estancias son de forma rectangular, cada una de ellas tiene un conjunto de dos frescos menor tamaño adaptándose a las puertas de acceso y al marco curvo, y otros dos frescos de mayor tamaño que también se adaptan a un marco curvo.

Estancia de la Signatura (1508-1511): era la estancia que debía acoger la biblioteca personal del papa, por esta razón era la de mayor tamaño. Recibió este nombre porque en esta sala se firmaron numerosos tratados importantes. Esta estancia está decorada por los frescos de la Disputa del Sacramento y la Escuela de Atenas. Los temas están conectados, el primero representa la verdad revelada (o consagrada) y el segundo, la verdad natural (la filosofía). Rafael consiguió reflejar una de las máximas del Renacimiento: encajar la religión con la tradición clásica.

La escuela de Atenas (1509-1510): una gigantesca basílica que supone la sincronización con la arquitectura de Bramante, es escenario de esta grandiosa composición cuyo tema es la escuela de Atenas, símbolo y centro de la filosofía de la Antigüedad.
Nos encontramos con una perspectiva cuyos puntos de fuga convergen en el centro. El gigantesco marco arquitectónico está compuesto por pilastras, columnas, arcos de medio punto y hornacinas donde se sitúan estatuas de bulto redondo, medallones y dos grandes bóvedas de cañón, decoradas con hexágonos.
Es una composición muy compleja debido a la gran cantidad de personajes que aparecen; infinidad de variados gestos animan una multitud de figuras sabiamente organizadas mediante una adecuada combinación de colores, aunque el dibujo sigue predominando por encima de todo. Bajo esta nueva arquitectura colosal aparecen multitud de filósofos, sabios y personajes de la Antigüedad, cada uno de ellos está perfectamente individualizado y algunos de ellos caracterizados por figuras del Renacimiento y contemporáneos de Rafael. La sala donde transcurre la escena está presidida por las estatuas de Atenea, diosa de la sabiduría y las ciencias, y Apolo, dios de las artes y la música.
En el centro de la composición aparecen Platón (Leonardo da Vinci), con el Timeo bajo el brazo, que eleva el dedo hacia el cielo indicando el mundo de las ideas, y de Aristóteles, sosteniendo la Etica, que extiende hacia delante la mano señalando la importancia de las experiencias. Ambos están acompañados por dos grupos de personas que a su vez enlazan con otros dos grupos.
A la izquierda de las dos figuras centrales está Sócrates enumerando argumentos a sus discípulos, entre ellos Jenofonte. Abajo, está Epicuro coronado de pámpanos y Zenón leyendo un libro. Pitágoras, sentado, anota en un grueso volumen mientras un jovencito sostiene la tablilla que contiene las normas de las proporciones musicales. Detrás aparece Averroes, caracterizado por el turbante blanco, se inclina hacia él. Mientras, a su lado Heraclito (con los rasgos de Miguel Angel), escribe con el codo apoyado en un gran bloque cúbico de piedra; esta figura es interesante pues parece ser que fue añadida en el año 1511, cuando el fresco ya había sido terminado; en esa época, Miguel Angel había terminado la Capilla Sixtina y Rafael había quedado tan impresionado que quiso homenajear al artista incluyéndolo en la Escuela de Atenas; por tal motivo pintó a Heraclito con los rasgos de Miguel Angel, situándolo en una posición pensativa y forzada, casi manierista, que recuerda a la de las figuras de la Capilla Sixtina.
Más allá, a la derecha, aparece Diógenes, reclinado en la escalinata pese a las protestas de algunos discípulos. Mientras, en un primer plano Euclides (con los rasgos de Bramante) se inclina para medir con el compás una figura geométrica. A su espalda se sitúa Zoroastro que sostiene la esfera celeste, frente a él está Ptolomeo el cual tiene el globo terráqueo en las manos y ciñe una corona. Detrás de ellos, en el extremo derecho aparece el retratado el propio Rafael con un gorro negro.

Disputa del Sacramento (1509): situado en la pared opuesta a la anterior. Representa la tradición cristiana, a pesar del titulo, pretende ser una exaltación de la Eucaristía.
Esta composición está situada en un espacio abierto, la escena está dividida en dos franjas horizontales, en la zona inferior se muestra la vida terrenal con un altar en el centro y el pan eucarístico, en torno a éste se sitúa la Iglesia militante discutiendo la esencia del mundo eucarístico, en el centro vemos a San Gregorio y San Jerónimo mostrando la verdad de la Iglesia; como ya hizo en la Escuela de Atenas, entre los teólogos, doctores de la Iglesia y otros personajes históricos, Rafael pinta los retratos de personajes su época, (Fra Angélico, Julio II...). En la parte superior del cuadro se representa a la Iglesia triunfante con Abraham, San Pedro, Moisés, los ángeles... formando un esquema semicircular. En el centro aparece Cristo rodeado de la Virgen y San Juan Bautista y sobre él aparece Dios Padre rodeado de ángeles.
Es una composición simétrica y precisa que recuerda a Perugino. De nuevo observamos en la perspectiva las mismas características que en sus otras obras, convergiendo los puntos de fuga en la Forma Sagrada, que ocupa el centro de la composición, marcando el eje central junto con las figuras de la paloma, Cristo y Dios Padre. Rafael idealiza sus personajes pero no olvida la realidad.

El Parnaso (1510-1511): es el tercer fresco de esta estancia donde se representa el paraíso, ahora literario, del humanismo clasicista. En el centro de la composición aparece Apolo sentado mientras toca un instrumento musical, está rodeado por las Musas y personajes de la literatura clásica como Homero, Virgilio, Horacio, o escritores renacentistas como Bocaccio o Petrarca. Este fresco es un símbolo de la idea de belleza de Rafael.



Estancia de Heliodoro (1511-1514): en esta segunda estancia se pone en relieve como la Iglesia de Dios es la verdadera a través de la demostración de la protección que Dios da a su Iglesia. Bajo este mensaje subyacía una clara intención de glorificación del papa Julio II.
Esta estancia se caracteriza por su dibujo insuperable, por lo que Rafael ahora se lanzará a resolver el problema del color, influido por la escuela veneciana.

Heliodoro expulsado del templo (1511-1512): el fresco representa el momento en que Heliodoro, profanador del Templo, es arrollado por la aparición celestial de un jinete montando a caballo, delante del sacerdote Oria, en el fondo, y del Papa Julio II mientras es portado por los silleteros, a la izquierda; la escena transcurre bajo los arcos de una arquitectura de arcadas y cúpulas que representa el interior del Templo de Salomón de Jerusalén. Rafael introduce una nueva perspectiva al desplazar el grupo central a un extremo del cuadro. La composición es en diagonal marcada por el escorzo del caballo. Se aprecia una investigación del color, hay un gran colorido en los ropajes, capas, terciopelos y armadura del jinete. La luz, misteriosa y dramática, corresponde a las posiciones violentas de los personajes trastornados por el dramatismo de la historia. Por primera vez se incorpora el sentimiento dramático en su pintura lo cual supone un aspecto prebarroco.

Misa de Bolsena (1512): muestra la historia de un sacerdote bohemio que oficiaba en la ciudad de Bolsena que dudaba del misterio de la Eucaristía hasta que un día vio como la hostia empezaba a sangrar y recuperó la fe.
En la parte superior del fresco aparece el altar como eje de simetría, como una arquitectura, a un lado aparece el sacerdote cogiendo la hostia, el rostro muestra su asombro ante el milagro; detrás de él y en la parte inferior del cuadro, aparecen representados monaguillos, cardenales (entre ellos Julio II), príncipes y otros presentes a la misa, que también muestran en la expresión de sus rostros el asombro ante lo que está ocurriendo en el altar. Destaca el colorido de clara influencia veneciana que recuerda al Veronés.

Encuentro de Leon I con Atila (1514): este fresco está enfrentado al de La expulsión de Heliodoro y es uno de los más grandes de la estancia. El tema tiene base histórica pero se introduce la leyenda según la cual, en el momento del encuentro, aparecen San Pedro y San Pablo, flotando en el aire sobre la cabeza de Leon I y provocando el terror de los hunos, La temática, como se observa, muestra una aparición divina, la protección que ejerce Dios sobre su Iglesia.
Julio II había fallecido, el papa que está representado es su sucesor. Leon X, es Leon I pero representado con los rasgos de Leon X.
La composición la plantea contraponiendo dos grupos, por un lado aparece el Papa acompañado por sus cardenales muy tranquilos y por otro, los hunos asustados e intentando huir, debido a la aparición divina de San Pedro y San Pablo que llevan sendas espadas.
La composición es inteligente y cerrada pero no simétrica como suele ser frecuente en Rafael. El colorido es de claramente veneciano. La agitación del grupo de los hunos le da un elemento dramático a la obra.
(Detalle): apreciamos el estilo rafaelesco. Vemos al Papa Leon I (representado con los rasgos de Leon X, que había sucedido a Julio II en el papado), con un grupo de sus cardenales (que han sido identificados por los especialistas); las figuras se recortan sobre un paisaje en el que se aprecia una arquitectura que esboza la ciudad de Roma, con sus acueductos y sus puentes. Leon I detiene a los hunos con un gesto de manos, que nos muestra elegancia e idealización.

La liberación de San Pedro (1513-1514): incorpora la novedad del estudio de la luz, por primera vez en el Cinquecentto, aparece este nuevo elemento que solo fue estudiado por Piero della Francesca el siglo anterior.
Este tema se pintó en esta estancia porque representa cómo Dios protegía a su Iglesia, liberándola de las cadenas. El fresco relata la ocasión en que San Pedro fue encarcelado y por la noche un ángel le rescató de la cárcel durmiendo a los guardias.
Son importantes los hallazgos técnicos que se van adaptando a este marco difícil, roto por la puerta; este marco, Rafael lo utiliza para dividir la escena, en tres pasajes del mismo episodio, esto supone un retroceso a la narrativa medieval. En la parte central aparece el ángel que duerme al centinela y suelta a San Pedro de las cadenas; en una escena lateral , el ángel guía a San Pedro fuera de la cárcel; y en el otro extremo aparecen lo guardias que muestran su sorpresa ante la huida.
Esta obra supone un estudio de la luz adelantándose a Caravaggio ya que en el Renacimiento es casi imposible que los pintores investiguen en este campo, solo lo hicieron Piero della Francessca, Leonardo con su sfumato y Rafael.
El cuadro está en la penumbra pero tiene cuatro focos de luz: el áurea del ángel (que aparece dos veces), la antorcha que sostiene el soldado (provocando el reflejo de la armadura) y el alba que aparece tras los soldados en la izquierda de la composición.



Estancia del Incendio (1514-1517): Al morir Julio II, su sucesor Leon X, se plantea esta estancia como una apoteosis de su persona, para ello pide a Rafael que pinte escenas de las vidas de Leon III y Leon IV, pero representándolos con sus rasgos. En este momento Rafael está abrumado por los numerosos encargos y ya ha asumido la dirección de la gran basílica de San Pedro del Vaticano, así que estos frescos los dejó en manos de sus discípulos en gran medida.

El incendio del Borgo (1514): el fresco principal de la estancia trasluce un hecho ocurrido en el 847, año en que este barrio que rodeaba el Vaticano se incendió. Según la tradición cristiana Leon IV salió al balcón de su palacio y haciendo con la mano la señal de la cruz, apagó las llamas.
Este fresco tiene un gran interés arqueológico e histórico, ya que muestra el alzado de la basílica de Constantino (s.IV), que en el s.XVI Julio II mandó derribar para construir la gran basílica de San Pedro.
En la composición Rafael nos muestra en un primer plano el incendio del Borgo, en un segundo lugar aparece el Vaticano con todos sus dignatarios alrededor del papa que intenta apagar las llamas y la fondo se aprecia la basílica de Constantino. A Rafael parece interesarle más el incendio que el milagro, por esta razón antepone el teme del incendio al del milagro. Para poderlo pintar, Rafael tuvo que buscar un referente y finalmente lo encontró en la Eneida de Virgilio, en la cual se narra el incendio de Troya. Por ese motivo, se aprecian que algunos de los personajes pintados por Rafael están sacados de esta obra: en la parte derecha del fresco vemos un grupo muy dramático formado por un hombre que, acompañado de su hijo, lleva a su padre a hombros intentando salvarlos del incendio. Es clara la referencia con Eneas, Anquises y Ascanio. La composición es dramática, especialmente el grupo ya mencionado y el de la casa casi destruida con sus habitantes que intentan huir de las llamas. Destaca el movimiento y agitación de las figuras, la tensión muscular y los escorzos. La aguadera que aparece en un extremo de la composición es obra de Gulio Romano y tiene un deje manierista.
Esta estancia se completa con otros tres frescos:
La batalla de Hostia (1514-1515)
La Coronación de Carlomagno (1516-1517)
La justificación de Leon III (1517)



Estancia de Constantino (1517-1524): es prácticamente obra de sus discípulos y está decorada con los frescos:
La batalla de Constantino.
La visión de la Cruz.
La donación de Roma.
El bautismo del Emperador.

Los dos temas fundamentales son la "batalla de Constantino" y el "bautismo de Constantino", como muestra del derrumbe del paganismo y la conversión del cristianismo en religión legal y luego oficial; se pretende recordar al emperador y a los reyes de la época que están sometidos a la voluntad del papado. Otro tema importantes el .
En estas composiciones falta el vigor y la fuerza del estilo del maestro. Son composiciones monótonas y descriptivas.



Cuando Rafael terminó de decorar las Estancias Vaticanas, el papa le encargó, en 1517, la decoración de las loggias con diferentes temas bíblicos.

Las loggias de Rafael son tres galerías porticadas superpuestas que forman parte de los palacios vaticanos. El primer piso fue construido por Bramante, el segundo y tercero por Rafael inspirándose en elementos clásicos como el teatro Marcelo y el Coliseo. En aquella época Rafael había sido nombrado superintendente de las antigüedades de Roma, trabajo que le permitió conocer muy bien todas las antigüedades y ruinas y poder inspirarse en ellas.
Los tres pórticos contiguos están compuestos por tres galerías de trece arcadas cada una, de 65m. de largo y 4m. de ancho.
Que la temática sea bíblica y algunos aspectos formales, hace pensar que utilizó una réplica de la Capilla Sixtina, no para competir con Miguel Angel sino por la actitud aglutinadora de Rafael. Las loggias están decoradas en 52 escenas (4 escenas en cada arcada de la galería) y también con grutescos... Rafael realizó los bocetos y eligió la iconografía, pero la decoración de las loggias fue realizada por sus colaboradores: Gulio Romano, Franccesco Penni, Giovanni... En ellas se advierte el estilo de Rafael pero sin su vigor. Estas pinturas tienen una gran unidad y son difíciles de apreciar los rasgos estilísticos de cada discípulo.
Esta obra tuvo mucha influencia en el s.XVI, olvidándose de ella en el siglo siguiente, volvió a tener gran importancia en el s.XVIII, con el Neoclasicismo.


Adoración de los Reyes Magos: los Reyes llevan las ofrendas al Niño (de tamaño demasiado grande), la actitud de San José es muy forzada. Debido al colorido y la firma, es una serie muy interesante.
En la decoración de las loggias también se recogen otros temas como el Juicio de Salomón, La creación de los animales, Moisés con las hijas de Jethro.



Pintura de caballete de su último periodo:

La transfiguración (1518-1520. Museo Vaticano): se supone que esta obra fue acabada por sus discípulos ya que Rafael murió repentinamente antes de poder terminarla.
El cuadro presenta un episodio del Nuevo Testamento, el de la transfiguración de Jesús.
El cuadro está dividido en dos partes. En la superior, Jesús flota entre Elías y Moisés, en presencia de Pedro, Santiago y Juan que caen al suelo. La parte inferior, que es la que terminó Gulio Romano, muestra a los apóstoles presenciando la curación de un lunático. Pese a no ser de Rafael, la parte inferior del cuadro es de gran calidad.
Se muestra un gran contraste dramático a través de la luz y del color; el claroscuro está presagiando el próximo nacimiento del tenebrismo y acentúa el dramatismo de la escena; un potente foco de luz los ilumina desde la esquina superior izquierda. También destaca la elegancia de los rostros de Moisés y Elías.
El cuadro, en conjunto, es de gran intensidad dramática.


Visión de Ezequiel (1518): es un cuadro religioso que incorpora elementos fantásticos, le permite pintar una obra tenebrista en un paisaje divino. El cuadro narra la visión de Ezequiel que vio a Dios Padre con un extraño animal. A través del tiempo este animal se convirtió en el Tetramorfos: el león (San Marcos), el toro (San Lucas), el ángel (San Mateo) y el águila (San Juan).
MIGUEL ANGEL BUONARROTI (1474-1564)

Fue una de las figuras más importantes de la Italia del s.XVI. Escultor, pintor, arquitecto e incluso poeta, su variada actividad expresa la multitud de intereses e inquietudes de este artista que vivió los sucesos culturales e históricos más importantes de ese siglo.
Pero Miguel Angel fue sobre todo escultor y en realidad pintó muy pocas obras. Algunas de sus características como pintor son:

- Pictóricamente se formó en el taller de Ghirlandaio del que aprendió la firmeza del dibujo.

- Miguel Angel era, ante todo, escultor, por tal motivo los mismos tipos de su escultura se repiten en la pintura.

- Elimina el paisaje y lo concentra todo en la energía del modelado.

- Se caracteriza por un dibujo plástico.

- Crea violentos escorzos con el ánimo de obtener el equilibrio dinámico.

- Grandes proporciones se acompañan de una fuerza titánica inspirada en el Laocoonte.

- En sus figuras la fuerza física y la fuerza moral se equilibran.


Tondo de la Sagrada Familia (Tondo Doni), (1503-1505. Galería de los Uffizi, Florencia): Miguel Angel representa a la Sagrada Familia con una total ausencia de elementos tradicionales y con personajes desnudos detrás, ajenos al tema.
Miguel Angel adapta la composición al marco circular, las posturas y los contornos de las figuras están supeditados a la línea curva que impone este marco. La forzada posición de las figuras pregona una estética manierista.
El sugestivo colorido, con tonos cálidos y exaltados en el primer plano, y las líneas, dotadas de mayor definición en el primer plano con las figuras principales, marcan la diferencia con respecto al segundo plano que posee una homogeneidad cromática. Observamos un absoluto dominio de la línea, vemos la obsesión de Miguel Angel por el dibujo anatómico, la Virgen, en escorzo, refleja incluso una musculatura varonil, debido al tratamiento escultórico que el artista da a sus figuras.


En el año 1508, el papa Julio II pide a Miguel Angel que decore al fresco la bóveda de la Capilla Sixtina. El artista rechaza la oferta y se declara escultor y no pintor; escapa de Roma pero finalmente, ante las presiones del papa, Miguel Angel accede a pintar al Capilla Sixtina.


La Capilla Sixtina había sido construida en 1475 por deseo del papa Sixto IV. La capilla estaba compuesta por una sola nave, su bóveda estaba pintada con una tonalidad azul y de estrellas doradas y las paredes habían sido pintadas al fresco a finales del s.XV por Perugino, Pinturicchio y Botticelli, quienes decoraron los paneles laterales de esta capilla.
Entre los años 1508 y 1512, Miguel Angel decorará la bóveda y posteriormente, entre 1537 y 1541, decorará el ábside. Según la tradición, Miguel Angel pintó la bóveda solo, sin ayuda, y sin dejar que nadie viera su obra hasta que ésta estuvo acabada. Hoy en día hay estudiosos que opinan que fue ayudado por sus discípulos.

A partir del s.XVIII, la Capilla Sixtina fue utilizada para celebrar los cónclaves. El hollín acumulado durante estos siglos hizo que las pinturas perdieran su gran colorido y luminosidad original. Por tal razón, en 1980 se inició la restauración de la bóveda, recientemente acabada (1993) y actualmente se ha empezado la restauración del ábside.

Miguel Angel decorará la bóveda pintando una estructura arquitectónica subyacente de un color simulando la piedra, formada por entablamentos, pilares, estípites y sin un punto de vista unitario, los elementos no fugan todos en la misma dirección sino en función del marco. Sobre esta estructura arquitectónica situará más de 350 figuras escultóricas situadas según la división de la estructura:
La parte central de la bóveda se divide en nueve rectángulos, que se alternan según su mayor o menor tamaño, y en ellos se sitúan escenas del Génesis. En los lunetos se hallan representados los Antepasados de Cristo hasta Abraham; en los triángulos (o bovedillas) están las familias hebreas a la espera del Mesías (Reyes de Israel); y en los lados menores, en las pechinas, se representan las cuatro "Salvaciones milagrosas" del pueblo judío. Entre las bovedillas, en doce grandes asientos, se representan a siete Profetas y cinco Sibilas. Completan la decoración los medallones (al lado de los recuadros menores del Génesis), que presentan diez escenas bíblicas; los Niños cariátides; los Desnudos enfrentados (desnudos de muchacho en grandes escorzos) que enmarcan los medallones con los episodios bíblicos y los Desnudos broncíneos que se sitúan sobre las bovedillas.
Miguel Angel crea un cielo de titanes, de figuras grandiosas con un detallado estudio de su anatomía y con un Dios pletórico de fuerza. Todas las figuras obedecen a un mismo tema iconográfico, el de la historia espiritual de la humanidad que representa en tres fases:

1. La espera inconsciente (representada por los antepasados de Cristo).

2. La ciega esperanza (el pueblo judío).

3. Esperanza del futuro (conciencia del mundo de las Sibilas y los Profetas).



Desnudos: son bellos muchachos desnudos, de gran vitalidad, con una gran variedad de actitudes (desde la ternura al dolor) y una extensa gama de rostros que expresan desde la contemplación hasta el dramatismo. Destaca el vigor del dibujo, el silueteado de los contornos, el estudio anatómico y, especialmente, el dominio de Miguel Angel en los escorzos; la naturalidad de los escorzos hace intuir el corte manierista. Estas figuras dan una gran carga dramática a todo el conjunto.




Grupo de los profetas y las sibilas.
En el segundo registro aparecen los siete Profetas bíblicos y las cinco Sibilas de la tradición clásica que conforman el mensaje, cristiano y pagano, de la llegada de Cristo. Por esta razón son personajes con una gran carga simbólica, porque anuncian la venida de Cristo.
Son figuras de gran tamaño que aparecen sentados en tronos marmóreos, alternados y adoptando actitudes diversas y cada uno está acompañado por dos jóvenes ayudantes. Estas figuras, de proporciones gigantescas van aumentando a medida que se avanza desde la entrada hacia el altar, probablemente para corregir la disminución que se debe a la perspectiva.

Profeta Jeremías: aparece sentado, en actitud reflexiva, (quizás medita sobre la destrucción del Templo de Jerusalén), llevándose una mano al mentón y la otra apoyándola sobre la rodilla. Pese a ser un personaje anciano, es una figura robusta y musculosa. Esta figura y las restantes de la Capilla Sixtina presentan unos nuevos tipos de actitudes que nunca se atrevieron a representar durante la Edad Media.

Profeta Ezequiel: el profeta aparece en actitud sedente pero en una actitud de movimiento agitado y dramático; viste a lo sirio, con un turbante en la cabeza; esta acompañado por una figura, que por sus rasgos feminoides, se creía que era una chica pero hoy se cree que se trata más bien, de un ángel El dibujo y el contorno están muy definidos, Miguel Angel sabe captar muy bien el movimiento instantáneo de la figura.

Profeta Zacarías: aparece consultando un libro; Zacarías es considerado símbolo de la nación y de la ley.

Sibila de Eritrea: aparece sentada, con una actitud grave, desafiante y expresiva mientras pasa las páginas del libro que está leyendo; detrás hay un amorcillo que parece está realizando algún acto litúrgico.
Pese a ser una mujer, su físico recuerda al de un hombre. Los tipos femeninos de Miguel Angel son todos iguales, bien sea por su homosexualidad o por ser un gran escultor, sus dibujos parecen esculturas y sus figuras, tanto sean hombres como mujeres, están dotados de una magnífica constitución.

Sibila de Delfos: aparece abriendo un pergamino, pero desvía su mirada de éste. Esta sibila es la más admirada de la serie por su belleza física emparentada desde el punto de vista estilístico con las obras de juventud de Miguel Angel.



Temas de las pechinas.
Las pechinas de la bóveda están ocupadas por la serie de "Milagrosas salvaciones del pueblo judío" plasmadas en la representación de cuatro escenas bíblicas. En las pechinas más próximas a la entrada a la capilla se hallan los capítulos de David y Goliat, y Judith y Holofernes. Son prefiguraciones del sacrificio que hará Cristo por la humanidad; señalan que tanto David como Judith, fueron enviados por Dios para salvar a su pueblo, al igual que Cristo. En las otras dos se representan los temas de La serpiente de bronce y El castigo de Amán.
Si los profetas y sibilas representan la espera, estos temas bíblicos señalan que Cristo va a llegar.

Judith y Holofernes: representa el conocido episodio bíblico de la decapitación de Holofernes por la mano de la viuda de Betulia. En este tema se han visto varias interpretaciones: una encarnación de la libertad, la justicia divina...
(En la cabeza cortada de Holofernes muchos ven el autorretrato de Miguel Angel).

David y Goliat: el conocido pasaje bíblico aparece en su fase extrema, cuando David va a decapitar a Goliat en presencia de los soldados.



Episodios del Génesis.
Son los que decoran la parte central de la bóveda y están divididos en tres grupos en los que se representa, según la Biblia, la Creación del mundo, el Nacimiento de la humanidad y el Castigo del mal.

(Origen del universo)

Separación de la luz y las tinieblas: hace referencia al primer día de la creación, en el cual Dios separó la luz de las tinieblas.

Creación de los astros: es una escena que desprende gran fuerza. Dios aparece en dos imágenes diferentes aunque relacionadas: la una de frente con los brazos extendidos en un gesto de autoridad rodeado de ángeles y, en la otra, en escorzo y envuelto en un manto que agita el viento. Esta doble imagen hace referencia a dos jornadas de la creación: la tercera y la cuarta; durante la tercera alumbra el sol con su mano derecha y la luna con su mano izquierda; en la cuarta, crea la vida vegetal (y la noche).
Esta escena, Miguel Angel rompe con la unidad temporal; los escorzos son admirables, a pesar de lo dificil de pintar un personaje en esa posición, la perspectiva es perfecta. Destacan los contrastes cromáticos, los rosas y azules de Dios, el amarillo brillante del disco solar, y el verde de la espesura que aparece a la izquierda.

La separación de las aguas: se representa la creación de la tierra, las aguas y de los animales. Aparece Dios en escorzo, extendiendo los brazos hacia delante, con las palmas de las manos abiertas. Vemos un predominio del dibujo; la ancha curva del manto contrasta con la línea recta del horizonte que se encuentra abajo; los tonos rosas del manto que envuelve a la figura parecen más oscuros gracias al contraste que se establece con los grises-azulados del aire y del agua.


(Nacimiento de la humanidad)

Creación de Adán: esta escena ha sido realizada en base a dos grandes unidades plásticas de gran simplicidad concebida de un modo esencialmente escultórico. La figura de Dios aparece rodeada de once ángeles que le sostienen. Adán se incorpora a la vida y extiende la mano para que Dios le transmita la energía. El punto de unión de los dos índices y su contacto, actúa como generador de vida.
Miguel Angel representa a Dios como un ser titánico y lleno de energía, Adán está representado como el prototipo de cuerpo perfecto y viril, su figura es, sin duda, una de las más hermosas de la Capilla Sixtina.

Creación de Eva: representa a Adán durmiendo en una posición forzada mientras Dios crea a Eva de su costilla, la cual aparece como si estuviera orando; Dios aparece un poco hermético (como si le disgustara crear a la mujer).
Eva

El pecado original y la expulsión del Paraíso: son dos escenas agrupadas en una, separadas por un árbol, situado en el centro, como eje de simetría. En el lado izquierdo aparecen Adán y Eva, aceptando la manzana que le ofrece la serpiente, en un paisaje lleno de vegetación, símbolo de fuente de vida; y en lado derecho aparecen Adán y Eva que son expulsados del Paraíso por un ángel. Sin que sea casual, Miguel Angel asocia, en esta escena la culpa y el castigo. El contraste entre los dos planos es claro: si por un lado Adán y Eva muestran orgullosos sus bellos cuerpos desnudos, por el otro se avergüenzan de ellos y constituyen un conjunto de seres llenos de vulgaridad y tratados con un dramatismo ausente en el plano de la izquierda. La enorme fuerza que desprende el ángel, pintado en un forzadísimo escorzo, está remarcada por el color rojo de su vestimenta y por la enérgica y expresiva postura del brazo que sujeta la espada y que muestra el camino de salida del Paraíso a Adán y Eva.


(Castigo del mal)

El Diluvio Universal: es un fresco de gran dramatismo, gestos llenos de terror por la catástrofe muestran una multitud de gente desesperada y desamparada cuyas actitudes están llenas de dramatismo. El cataclismo está logrado con muy pocos elementos: tan solo las ramas desnudas de un árbol que se dobla por la fuerza del viento, que también hincha como una vela el manto de uno de los personajes y mueve los cabellos de otro; las nubes tan solo están esbozadas. La composición insiste en las diagonales para remarcar el dinamismo propio del tema. Sorprende la falta de unidad del espacio: la composición se divide en una serie de episodios que corresponden a unos grupos destacados en los que el color de los cuerpos desnudos y los extraños mantos resaltan sobre los tonos grises de las aguas y del cielo. El desespero y el dolor de la humanidad castigada por Dios, no sólo están presentes en las actitudes y en las expresiones: el conjunto de la representación, la fragmentación de los episodios, la falta de unidad entre las figuras y la naturaleza del contraste de los colores (verde, naranja, azul, violeta rojo) dan a la escena su fuerza trágica.

La embriaguez de Noé: Noé duerme junto a un tonel y la jarra con que se ha emborrachado mientras su hijo Sem le reprocha esa actitud.
Las figuras están muy conectadas entre sí en una secuencia lateral, y no en profundidad, parecen adoptar una acomodación en el espacio similar al adoptado por las figuras de un relieve clásico.

El sacrificio de Noe: Vemos a Noé y su familia que celebran un rito de acción de gracias a Dios por haberles salvado del Diluvio, (para algunos representaría el sacrificio de Caín y Abel).


En 1513 muere Julio II y Miguel Angel vuelve a Florencia donde residiría un largo período de tiempo. En esta época realizó numerosas obras de arquitectura y escultura (Escalera de la Biblioteca Laurenziana; Sacristía Nueva de San Lorenzo; la Tumbas de los Médicis (1519), etc...).
Durante período se dan una serie de sucesos que cambiará el espíritu renacentista de Miguel Angel: muerte de Rafael, excomunión de Lutero y el Saco de Roma, en 1527.

Al fin, en 1534, el artista vuelve a Roma. En 1534, el papa Clemente VII le confía un nuevo proyecto colosal: la decoración del ábside de la Capilla Sixtina.
Los trabajos duran de 1536 hasta 1341. Han pasado veinte años desde que Miguel Angel pintara la bóveda y este hecho hace que se aprecie una madurez en su pintura. Fue el papa Pablo III, que había sucedido a Clemente en 1535, quién definió a Miguel Angel el tema que deseaba: el Juicio Final.
Tal es la razón por la que el tema del ábside no guarda relación con el de la bóveda. Es un tema que refleja la situación de crisis del momento, las guerras de religión y la crisis espiritual que está viviendo Europa por estas fechas.


El Juicio Final (1536-1541): es una composición que agrupa 400 figuras de diversos tamaños. No se apoyan en ninguna arquitectura, sino en el cielo. La composición es unitaria, con un punto de apoyo que es Cristo, sobre un eje horizontal que es el centro focal; aparece con un gesto maldiciente, con un brazo en alto salva a los inocentes y con el otro condena a los culpables, de modo que este movimiento en espiral tiene una gran fuerza, todos los personajes miran hacia él, incluso está rodeado por una mandorla de personajes.
Rompe con la estructura tradicional horizontal creando un nuevo espacio unitario donde los personajes se mueven en torno a Cristo que aparece como un titán. A su lado la Virgen y la corte celestial formada por Santos y Apóstoles que se pueden reconocer por sus atributos iconográficos (por ejemplo San Pedro con las llaves; San Bartolomé con un cuchillo; San Lorenzo con la parrilla...); pese a que son ancianos aparecen representados con grandes músculos. Arriba de él, los dos lunetos superiores están ocupados por ángeles que llevan los instrumentos de la Pasión. A la izquierda de Cristo aparecen los que suben al cielo; abajo, a la derecha, de Cristo, los condenados que son llevados por los demonios a la boca de un infierno dantesco (barca de Caronte) que aparece en la parte inferior. También aparecen ángeles trompeteros que señalan la llegada del Juicio Final.
La figura de Cristo es manierista por su vigor, fuerza y movimiento. La Virgen es la única que aparece serena y tranquila, no agitada por ese movimiento que parece invadir la composición.

San Bartolomé (detalle): se encuentra a la derecha, a los pies de Cristo juez, mientras que San Lorenzo, a la izquierda, se sienta a los pies de la virgen. La presencia de estos dos santos se debe al hecho de que la Capilla Sixtina está consagrada a ellos.
San Bartolomé se halla a caballo en una nube y en su mano derecha sujeta el cuchillo con el que fue despellejado, mientras que en la izquierda sujeta la piel (en el rostro desfigurado de los pliegues de la piel, algunos ven los rasgos de Miguel Angel).
Es una figura con gran musculatura pese a que es un anciano.

Detalle de los ángeles del luneto: ángeles transportando todos los elementos de la Pasión de Cristo (la cruz, la corona de espinas, la columna...). Los ángeles están pintados en complicados escorzos y parece que trasladan la cruz como si pesara mucho.

Las fuentes sobre el tema del Juicio Final se remontan a la Edad Media, Miguel Angel se basa en la descripción del Infierno de Dante, en la descripción del Juicio Final de la Biblia y en los frescos de Signorelli de la catedral de Orvieto. Sin embargo Miguel Angel rompe con la tradición, no presenta el tema en registros horizontales divididos, sino que lo trata como una unidad. Mediante escorzos crea un ilusionismo propio del Barroco.


Este fresco causó un gran escándalo en su época ya que los desnudos estaban ubicados en un lugar sagrado. Miguel Angel pintó a Cristo como un efebo griego. Por tal motivo se pidió a Danielle Volterra que los cubriese.
Incluso en la actualidad este tema ha suscitado polémica ya que en la restauración de la Capilla aun no se sabe si quitarlos o dejarlos.


A los diez años de haber pintado el Juicio Final se le encargó a Miguel Angel el trabajo de pintar sendos murales en la Capilla Paulina de los Palacios Vaticanos, que estarían dedicados a la Conversión de San Pablo y el Martirio de San Pedro y que acabaría en 1550.


La Capilla Paulina.

La conversión de San Pablo (1542-1545): de nuevo encontramos atrevidos escorzos, por ejemplo, el del caballo que centra la composición, pero esta vez en cuerpos que no poseen la belleza de la mayoría de los que pintó en la Sixtina. De todas formas, el extraordinario mundo de Miguel Angel sigue llevándolos al caos.


El martirio de San Pedro (1545-1550): la escena se desarrolla a cielo abierto. Aparece San Pedro crucificado, boca abajo, rodeado de curiosos que contemplan la escena.
Lo más destacable es la novedosa manera de resolver la composición, colocando la cruz en diagonal, resaltando sobre la colina desnuda; una característica propia del Barroco que Miguel Angel ya incorpora a su obra.
3. La escuela veneciana.

Venecia fue una ciudad que no admitió el gótico, ni siquiera el arte moderno en cuanto a la arquitectura. Sin embargo esto cambió a partir del 1527 con el Saco de Roma y la llegada a Venecia de numerosos artistas que habían huido de Roma.
Las grandes figuras del s.XVI son las más importantes ya que no nombraremos precedentes del s.XV. En el s.XVII el arte de esta escuela decae pero en el s.XVIII estará otra vez en auge.

En Venecia encontramos una serie de artistas que son exclusivamente pintores, son artistas profesionales, no universales a diferencia de Leonardo, Rafael o Miguel Ángel que cultivaron todos los campos.
Esto permite diferenciar a la pintura veneciana y marca una frontera con la pintura del Cinquecentto del resto de Italia ya que tiene una serie de características propias:


- El color: en el Quatrocentto apenas hay un estudio lumínico, en el Cinquecentto ya encontramos ciertos progresos pero en la escuela veneciana se llega al máximo, es un colorido luminoso, de gama amplia. Se prefieren los tonos cálidos, más adecuados para plasmar la forma bella o el ambiente opulento característico de la Venecia del s.XVI.

- La pincelada: se produce el triunfo de la pincelada sobre el dibujo. Es una pincelada vigorosa y decidida, como también ocurría con Leonardo.

- La temática: es muy variada, el retrato se cultiva mucho pero sobre todo, el tema por excelencia será la fábula clásica, la mitología clásica que los pintores conocían muy bien. Mediante estas fábulas pueden pintar desnudos femeninos y así plasmar su ideal de belleza.

- Contemplación poética del paisaje, lleno de luces. Se le da gran importancia.

- Importancia de los temas secundarios, al igual que el tema principal.

- Los principales representantes son Giorgione, Tiziano, El Verones y Tintoretto.




GIORGIONE (1478-1510)

No es el iniciador de la escuela veneciana pero si que se le puede considerar como el que inició el momento más álgido.


Venus dormida (Galería de Dresde): es una pintura sofisticada y elegante y se apoya en dos factores, el desnudo y el paisaje. En el cuadro no aparecen los temas icnográficos para saber exactamente que se trata de Venus, el tema es simplemente una excusa para pintar a una mujer desnuda. Sobre el paisaje resalta la mujer bella y desnuda, recostada sobre un diván, sobre terciopelos blancos y rojos, y con una mano sobre el pubis. El paisaje arranca con fuerza, no como antes en el Cinquecentto donde aparece con un perfil lejano. Hay una compenetración entre la mujer que aparece en primer plano y el paisaje situado en segundo plano.
Hay contrastes de colores, la Venus es muy suave.
Este cuadro posee características del Cinquecentto y en él colaboró su mejor discípulo, Tiziano. Ha inspirado a pintores posteriores como Velazquez en el siglo XVII, Goya en el s.XVIII y a Manet en el s.XIX.


La tempestad (Galerías de la Academia, Venecia): el cuadro se compone de un paisaje con una aldea al fondo en el que una madre amamanta a su hijo mientras un pastor les observa.
La figura humana pierde protagonismo ante el paisaje del fondo que adquiere importancia, en la mezcla de seres humanos y paisaje, sale ganando este último. Se aprecia la fragilidad de la figura humana frente a las fuerzas de la naturaleza.
Es una composición clara y sencilla, como todas las de Giorgione. La pincelada es importante aunque con cierto carácter del Cinquecentto pero también propia del artista.
Hay que destacar la importancia del desnudo y del paisaje. Para el estudio lumínico se utiliza el claro-oscuro que surge como consecuencia del estudio del color y la luz y la tonalidad a diferencia del Barroco donde el claro oscuro será a partir del blanco y negro y de sus contrastes.


Concierto campestre (h.1510. Museo del Louvre): muestra a cuatro jóvenes (dos hombres y dos mujeres) sentados en el campo y distrayéndose tocando instrumentos musicales mientras cerca de ellos pasa un pastor con su rebaño de ovejas.
En el cuadro destaca el paisaje del fondo, el color y la textura de los ropajes. Es una composición al estilo del Cinquecentto con pocos personajes pero que ocupan toda ala escena con su gran tamaño. Los hombres aparecen ataviados con ropajes de la época, las mujeres desnudas y poco sensuales, son austeras y corpulentas.
Supone un precedente para el cuadro de Manet Desayuno en la hierba, donde la situación de los personajes es muy similar.




TIZIANO (1488/90-1576)

Principal discípulo de Giorgione. Es un pintor que vivió una vida triunfal: era amigo personal del papa y el gran retratista de la corte imperial de Carlos V. Pese a esto, Tiziano apenas abandonó Venecia, solo en unos pocos viajes breves. Tal vez esto se deba a que Venecia ofrece una gran seducción a sus habitantes, quizás por esta razón los artistas venecianos salieron muy poco de ella.
Tiziano desarrolló un color muy suntuoso de acorde con el tipo de pintura o temática que desarrolló, como por ejemplo para los terciopelos, brillos de armaduras, piedras preciosas, brocados...
También se dedicó a la pintura mitológica e incluso algo de pintura religiosa aunque esta última es muy escasa y se caracteriza por su gran dramatismo.


Coronación de espinas (1442-1444. Museo del Louvre): pintura religiosa de carácter muy dramático acentuado por un color monocromo, casi monótono.


Tiziano pintó temas mitológicos tal y como los presentaba la tradición, le interesaba pintar desnudos femeninos para intentar captar el ideal de belleza abstracta que se materializa en el cuerpo femenino.


Amor sacro y Amor profano (h.1515. Galería Borghese, Roma): muestra a dos Venus contrapuestas, ambas apoyadas en un sarcófago, una vestida con ropajes de la época y que representa el amor profano y otra, desnuda, representando el amor sagrado. Un amorcillo aparece jugando con el sarcófago. En este sentido aquí Tiziano expresa una innovación iconográfica, ya que el desnudo como pureza es un desnudo ideal. La interpretación del amorcillo con el sarcófago es muy complicada. Hay que analizar los temas desde el punto de vista de la época ya que las iconografías cambian.
Aunque esta obra no pertenece a la madurez de su estilo, podemos apreciar ya en esta obra una tendencia a marcar lo menos posible la línea y dejar que el color vaya ganando terreno al dibujo. Sus cualidades de colorista, como buen veneciano, afloran ya.
La estructura compositiva viene dada por la separación del espacio en dos planos correspondientes cada uno a una venus distinta. El paisaje, tratado con esplendido sentido naturalista y lumínico, partcipa también de la separación de los dos planos de que hemos hecho mención, ya que el de la izquierda es mucho más sombrío que la alegre y clara zona de la derecha.


Danae (1554. Museo del Prado): tema mitológico y sensual que será muy empleado en el Barroco: Zeus enamorado de Danae se metamorfosea en lluvia dorada para poder poseerla.
Danae aparece recostada en un diván, en actitud dispuesta esperando a Zeus; el cielo se abre y aparece la lluvia dorada que se va depositando sobre el cuerpo de Danae mientras una criada está con ella e intenta coger el oro (en otras representaciones aparece la criada espiando; en este cuadro, esta criada recuerda a la Celestina de la tradición española). Al lado de Danae aparece un perrito que suele aparecer siempre en este tipo de tema.
Hay un contraste de color y texturas, se aprecia la suavidad de las telas sobre las que descansa Danae y la dureza de las cortinas de un vivo color.


Venus con organista y amorcillo (Venus recreándose con el amor y la música) (1548. Museo del Prado): en esta ocasión Venus tiene una apariencia muy cortesana, está recostada sobre el diván, cubierta con una tela transparente y muy enjoyada. La acompañan Cupido y el organista que aparece tocando a sus pies En segundo plano se aprecia un paisaje artificial, de aspecto palaciego. Las características del colorido son propias de la escuela veneciana, Tiziano ha utilizado gamas cálidas (más adecuadas en su intento de llegar a un ideal de belleza), creando grandes contrastes con los tonos. Es evidente el trato que Tiziano da a las delicadas telas que se puede percibir en la lujosa vestidura del caballero, al igual que en las joyas de Venus, en este sentido Tiziano sabe extraer lo mejor de cada objeto o tela.


La Venus de Urbino (1538. Galería de los Uffizi, Florencia): es una de las más bellas composiciones en las que Tiziano plasma la figura de Venus. En primer plano aparece Venus, sugestiva y sensual, recostada en un diván mientras una de sus manos descansa sobre el pubis y la otra sostiene un ramillete, su mirada destaca fija sobre el espectador, como provocando, Al fondo del cuadro se abre una habitación donde aparecen dos mujeres, una de las cuales está de rodillas, buscando algo en un baúl mientras la otra permanece de pie, a su lado.
Hay que destacar el contraste entre la carnación blanquecina de Venus y las telas del mismo color sobre las que se encuentra recostada.
En este cuadro Tiziano implanta una nueva técnica consistente en insinuar una historia en el lugar secundario, en el fondo de cuadro y que tendrá cierto éxito en Italia y fuera de ella. En esta ocasión, el significado de la escena secundaria se nos escapa.


Baco y Ariadna (1522-1523. National Galery, Londres): representa el momento en que Baco encuentra a Ariadna en la isla en que fue abandonada cuando él pasaba con su cortejo de ninfas y satiros. Este tema está conectado con su cuadro La Bacanal, pintado unos años antes.
En el cuadro se aprecia un abigarramiento de personajes y una sensación de movimiento poco frecuentes en su obra. El colorido es extraordinariamente atractivo y brillante, hay un gran contraste entre azules vivísimos, verdes encendidos y ocres y rojos intensos. Destaca también el estudio anatómico y el cuidadoso tratamiento de la naturaleza.


Bacanal (1518-1519. Museo del Prado): cuadro pintado para el duque de Ferrara y que con otros dos forman una trilogía.
La escena se desarrolla en un bosque, junto al mar. En primer plano aparece una ninfa dormitando, desnuda, con un movimiento sensual. Detrás de ella aparece una mezcla de figuras vestidas y desnudas que bailan o beben recostados en la hierba (la mujer que aparece en la esquina, en un escorzo forzado, se ha identificado con la amante de Tiziano, Violante).
En este cuadro Tiziano rinde culto a la alegría de vivir veneciana, al vino como factor curativo y medicinal mediante el cual se llega a la verdad (en esto se puede equiparar al cuadro de Los Borrachos, de Velázquez). Hay un gran colorido y tonalidad, el azul del cielo contrasta con el verde del prado.


Como retratista Tiziano era selectivo ya que exclusivamente pintó a la alta sociedad, a la corte papal y a monarcas. Esto le llevará a pulir las exigencias de este tipo de retratos como la suavidad de las telas, los brocados y los brillos de las armaduras.


Retrato ecuestre de Carlos V (1548. Museo del Prado): Tiziano realizó este retrato con motivo de la conmemoración de la victoria de Carlos V en la batalla de Mühlberg.
Este tipo de retratos tiene como precedente a la escultura de Marco Aurelio, recuerda a los condotieros de la escultura renacentista. Por un lado resalta al hombre medieval, como caballero y por otra, aparece como hombre renacentista, como el héroe defensor de la fe cristiana contra los protestantes.
Es un retrato soberbio e impresionante. El porte del monarca es solemne y lleno de dignidad y elegancia. En este cuadro se aprecian infinitud de matices tonales y captación de los reflejos de la luz en los reflejos de la armadura, los arneses del caballo... También resalta el estudio del caballo, así como el tratamiento del paisaje y la importancia de la pincelada sobre el dibujo.


Retrato de Felipe II (1551. Museo del Prado): Tiziano representa a Felipe II como un joven caballero, bello y elegante, ataviado con una brillante armadura de oro, y posando en un interior. Muchos de estos retratos se enviaban a monarcas extranjeros para conocerse o entablar compromisos matrimoniales. Este fue enviado a Inglaterra para que María Tudor conociese a su futuro marido.


Retrato de Isabel de Portugal (1548. Museo del Prado): fue esposa de Carlos V. Tiziano la pintó en la plenitud de su belleza, su figura elegante se recorta sobre un paisaje que se ve a través de la ventana. Isabel aparece sentada sosteniendo un libro en una mano, en actitud regia.


Retrato de Carlos V (1533. Museo del Prado): Tiziano destaca la figura del emperador recortándola sobre un fondo oscuro. De nuevo apreciamos sus extraordinarias dotes de colorista y su facilidad para captar la peculiaridad de cada materia, apreciable en los ropajes de Carlos V. El perro constituye un espléndido estudio naturalista.

Retrato de Andrea Besalio: apreciamos el intento de captar la personalidad por parte de Tiziano.


Retrato de hombre (Ariosto) (1508-1510. National Gallery, Londres)




EL VERONES (1528-1588)

Fundamentalmente es pintor de lienzos aunque también pintará un fresco. Es el pintor de las glorias de Venecia y por tanto el cronista del s.XVI, a través de sus cuadros presenta el lujo de los banquetes en los cuales aparece retratada la sociedad veneciana, una sociedad fastuosa. Para pintar estos cuadros acude a la temática religiosa de forma muy curiosa, ya que convierte el tema principal religioso en algo anecdótico y representa la sociedad veneciana de su época en grandes lienzos y con todo lujo de detalles.


Las bodas de Caná (1562-1563 Museo del Louvre): fue pintado para el refectorio del convento de San Jorge el Mayor, en Venecia. Como es típico en sus obras, este cuadro está lleno de multitud de personajes, entre los que desaparece la temática religiosa. Cristo aparece mirando al espectador, como fuera del lugar. Presenta la sociedad veneciana, ataviada con ropajes de la época. Veronés suele incluir personajes de la época, aquí se aprecia a Carlos V, Francisco I, María Tudor, Soliman... y en los músicos, Verones frente a Tiziano y entre ambos Tintoretto.
La escena transcurre en una arquitectura muy imponente. Destacan el esplendor cromático y una compleja elaboración perspectiva en la que se multiplican los puntos de fuga.
Mármoles deslumbrantes, mesas repletas de manjares, criados que cortan carne o sirven, músicos... La escuela veneciana, con su amor por el lujo y el detalle, está resumida en esta gigante composición.


Esther ante el rey Asuero (1550. Iglesia de San Sebastián, Venecia): tema religioso que actúa como excusa para pintar el esplendor de una corte imperial. La escena transcurre bajo un marco arquitectónico decorado con espléndidos cortinajes. En primer plano aparece la escena religiosa, Esther es conducida ante el rey Asuero que la recibe sentado sobre un pedestal; en segundo plano está representada la corte del rey que observa la escena.


Cena en casa de Leví (1573. Galerías de la Academia, Venecia): Veronés representa un pasaje del Nuevo Testamento pero la escena religiosa se convierte en un anécdota al desarrollarse en un grandioso marco arquitectónico: Cristo aparece en el centro, presidiendo el banquete que se desarrolla bajo unos colosales arcos de medio punto (a través de los cuales se aprecian perspectivas de elementos arquitectónicos y el cielo abierto), columnas de medio punto, balcones, balaustradas, escaleras, decoración escultórica, etc. Representa un gran banquete con gran multitud de personajes ataviados a la moda veneciana de la época. A igual que Tiziano, el Veronés centra su cromatismo en pintar mármoles, terciopelos, vestidos y armaduras.


Glorias de Venecia (El triunfo de Venecia) (1583. Bóveda del Palacio Ducal de Venecia): es una representación alegórica del triunfo y la glorificación de Venecia (en forma femenina) que está siendo coronada por una Victoria. Volvemos a encontrar los elementos característicos del Veronés: exaltación del color, del movimiento, de la riqueza y la fastuosidad, de los ropajes suntuosos, perfecta utilización de la perspectiva ilusionista que obliga a la representación de multitud de difíciles escorzos, etc.
Por otra parte se intuye lo que será la pintura barroca ya que incluye un par de columnas salomónicas.


Martes y Venus unidos por el Amor (1565. National Gallery, Londres): tema mitológico en el que se representa la unión mediante una cinta atada por Eros.
Se aprecia el gusto del artista por representar el lujo y los elementos característicos de la escuela veneciana: desnudos, sensualidad, gran cromatismo en las sedas y la armadura, incluso el marco natural es espléndido y ostentoso.


Moises salvado de las aguas (1580. Museo del Prado): como siempre ocurre en el Veronés, el artista ha convertido el tema religioso en secundario, situándolo en un contexto contemporáneo e incluso con cierto aire cotidiano. Lo importante es la representación los lujosos vestidos, los espléndidos paisajes, el colorido, etc.



TINTORETTO (1518-1594)

Tal vez sea el más vanguardista de todos y por eso no fue muy entendido en su época. En su obra entra ya el espíritu barroco, por eso no alcanzó el éxito entre la sociedad conservadora veneciana. Miguel Ángel y su sentido gigantesco fue lo que más le influyó, como Miguel Ángel, Tintoretto amó el gigantismo, la perspectiva y el movimiento. Creó su propia terribilitá. Su pintura presenta tres innovaciones:

- Escorzo (dominio absoluto)

- Perspectiva

- Luz (su estudio de la luz es uno de los precedentes del barroco).

En su pintura hay un oscurismo que presagia a Caravaggio y sus discípulos.
Fue el pintor que más influyó en Velázquez.


Lavatorio de los pies (1547. Museo del prado): fue adquirido por Velázquez quien lo trajo a España.
La escena transcurre sobre en un fondo arquitectónico. La composición es muy inteligente, los personajes están diseminados por toda la sala en posturas diversas, el eje principal es la mesa que fuga hacia el fondo.
El color está matizado por la luz la cual provoca fuertes contrastes. Se aprecia la "perspectiva aérea" (no se pinta igual un personaje en primer plano que en segundo, el aire los difumina).


La invención del cuerpo de San Marcos (El robo del cuerpo de San Marcos) (1562-1566. Galería de la Academia de Venecia): Tintoretto pintó una serie de cuadros acerca de la vida de San Marcos para la Scuola Grande di San Marco.
La escena transcurre en un marco arquitectónico. Hay un tratamiento tenebrista. Perspectiva que fuga hacia el fondo.
El cuadro tiene cierto aire mágico, surrealista.


El descubrimiento del cuerpo de San Marcos (1562-1566. Pinacoteca de Brera, Milán): escena transcurre en un interior, un marco arquitectónico compuesto por una bóveda de cañón, arcos, un suelo cuyas líneas de las baldosas fugan hacia el fondo. En esta obra se aprecia un tenebrismo acentuado por el claroscuro que contribuye a reforzar el dramatismo de la escena.


En el año 1555 Tintoretto pintó una serie de seis Historias Bíblicas en los que mostró su énfasis narrativo (Susana y los viejos; Esther y Asuero; Judith y Holofernes; Salomón y la reina de Saba; José y la mujer de Putifar, Moisés salvado de las aguas). Adquiridas por Velázquez para Felipe IV, actualmente se hallan en el Museo del Prado.

José y la mujer de Putifar (1555. Museo del Prado): en esta obra se aprecia el colorido típicamente veneciano que roba protagonismo al dibujo. Destaca el opulento desnudo enjoyado de la mujer.


Judith y Holofernes (1555. Museo del Prado): los contornos se difuminan y los contrastes tonales aumentan para proporcionar mayor dramatismo a la escena.


Susana en el baño (h.1557. Kunsthistorisches Museum, Viena): el tema es una clara excusa para pintar un desnudo femenino. En primer plano se halla Susana, totalmente desnuda contemplándose en el espejo, su cuerpo es blanco y luminoso. Al fondo, la penumbra del jardín, desde la cual espía un viejo es más idílica que romántica, sin ningún dramatismo excesivo. Los accesorios del tocador están tratados con mucho cuidado y detalle.


Minerva alejando a Marte de la Paz y la Abundancia ¿h.1576? Sala del "Anticollegio" en el Palacio Ducal de Venecia): La diosa Minerva se encarga de alejar a Marte, dios de la guerra, en presencia de las figuras alegóricas de la Paz y la Abundancia.
Apreciamos elementos prebarrocos: los contrastes entre las pieles blancas y los brillos de las oscuras armaduras, las posturas en escorzo...
4.La Escuela Manierista.

Cuando el Renacimiento entra en crisis surge el Manierismo. Los grandes creadores del lenguaje manierista son los pintores del alto Renacimiento: Leonardo, Rafael y Miguel Ángel.
El manierismo surge cuando hay consciencia de subjetividad (la naturaleza no puede imitarse, no puede llevarse al lienzo y por eso inician el camino de la subjetividad). Durante los siglos XV y XVI, los pintores buscaban el ideal de belleza. Ahora la obsesión es el propio lenguaje artístico y por ello estudian el arte que les ha precedido y lo analizan.
Es un arte muy virtuosista, refinado, hecho por y para intelectuales. A partir de ahora se valora al artista capaz de crear arte.
En la pintura manierista se distinguen dos escuelas:

- La escuela de Parma (Corregio, Parmiggianino).

- La escuela de Florencia (Pontormo, Bronzino).

- También podemos añadir a la escuela de Milán (Archimboldo).



- Escuela de Parma.-


CORREGIO (h.1489-1534)

Su nombre es Antonio Alegri, es el precursor de todos. Después de Miguel Ángel sería el primer manierista (pero su pintura no tiene nada que ver con él).


Desposorios místicos de Santa Catalina (1526-15270. Museo del Louvre): en esta obra apreciamos referencias a Mantegna, Rafael y Leonardo. Desarrolla una temática amable, de escena agradable con figuras blandas, refinadas y exquisitas, de sonrisa rafaelina, sfumato y esquema triangular propio de Leonardo....
Pese a esto su pintura es muy sensual.


Sueño de Antiope (1524-1526. Museo del Louvre): en la postura voluptuosa de la mujer apreciamos su dominio del escorzo. El tratamiento que le da a luz hace destacar a los tres personajes desnudos recortándolos sobre un fondo sumido en la oscuridad. La atmósfera, captada mediante el sfumato, está cargada de sensualidad, la que desprende el cuerpo femenino y su postura incitante y amanerada. El colorido sigue predominando y los contornos se difuminan. Es una pintura sensual.


Dánae (h.1530-1532. Galería Borghese, Roma): es una pintura clara y sensual. Las figuras humanas y las sábanas blancas se recortan sobre un fondo oscuro; los desnudos están tratados con una extraordinaria delicadeza, dejando que la luz y el color vayan acariciando suavemente la superficie de las delicadas y blanquecinas pieles de las figuras. Es una pintura clara, sensual y erótica.


Corregio fue también un gran pintor de frescos. Fue el encargado de decorar el interior de las cúpulas de las iglesias de San Juan Evangelista de Parma (1520-1523) y de la Catedral de Parma (1526-1530), con figuras de enormes escorzos, que suponen un antecedente del Barroco.


La Virgen con San Jerónimo y el Niño (1527-1528. Galería Nacional, Parma): destaca el contraste de la blancura en las figuras femeninas frente a la dureza del santo. Se aprecian las influencias de Leonardo y Rafael.




PARMIGIANINO (1503-1540)

Se formó en Parma donde fue discípulo de Corregio pero se trasladó a Roma donde triunfó gracias a Clemente VII. Tras el Saco de Roma, en el año 1527, Parmiggianino volvió a Parma.
Su obra se caracteriza por la gracia, preciosismo y artificiosidad de sus figuras pero también por deformar conscientemente la realidad. Sus cuadros son herméticos, era aficionado a la alquimia por lo que su pintura tiene significados ocultos.


Virgen del cuello largo (1534-1540. Galería de los Uffizi, Florencia): Parmiggianino deforma la realidad, aquí alarga las caras de las figuras. En esta obra no se aprecian símbolos iconográficos (a la Virgen solo la acompañan unos ángeles), el fondo va perdiendo interés y los colores son preciosistas.


La visión de San Jerónimo (1527. National Gallery, Londres): tremendo escorzo de San Jerónimo el cual adopta una actitud forzada e incluso extravagante. El Niño se distingue por su belleza y aristocracia. Carácter asexuado de la Virgen. Gran colorido.




-La escuela Florentina. -

Hacia 1515 se empieza a insinuar una nueva generación de pintores que devolverán el prestigio a la escuela de Florencia. El iniciador de esta nueva generación es ANDREA DEL SARTO (1486-1530). Tras él vendrán una serie de pintores que tienen como a sus máximos representantes a Pontormo y a Bronzino.


JACOBO PONTORMO (1494-1546)

Fue un pintor inquieto e inquisitivo, durante toda su vida realizó una búsqueda de nuevas formas de expresión lo que le condujo a abandonar el clasicismo académico por una visión más rica en rasgos expresionistas.

Lamentación sobre Cristo muerto (1526-1528. Iglesia de Santa Felicidad, Florencia): en esta obra se produce una desaparición del espacio con una ubicación incierta de los personajes que conlleva una clara inestabilidad.
Luz es irracional y desnaturaliza la forma. No hay perspectiva y el volumen se altera, se deforma (los miembros de las figuras han sido alargados). Gama de colores fríos, antinaturales e irreales. Ritmo compositivo curvo y serpenteante (curva contra curva).



AGNOLO BRONZINO (1503-1572)

Fue discípulo de Pontormo y su continuador. Principalmente Bronzino es un pintor cortesano, un importante retratista del s. XVI que elabora un pintura de corte a la que adapta los rasgos de su maestro.


Alegoría del Amor (h.1526. National Gallery, Londres)): esta obra tiene una enorme riqueza de contenido pues representa los peligros del amor sensual: el padre Tiempo y su hija la Verdad, descubren los engaños del Amor sensual, representados por Venus y Cupido junto a los que están los compañeros del amor sensual que son los celos, el Juego y el Fraude (o Engaño).
Se aprecian las características de Pontormo: Cuerpos rígidos, colores fríos, luz extraña, fondo neutro, desmaterialización, etc.


- Escuela de Milán. -

GIUSEPPE ARCHIMBOLDO (1527/30-1593)

Fue el más fantasioso creador de caprichos, representa la extravagancia dentro del Manierismo.
Viajó por Europa difundiendo el Manierismo y residió en Viena y Praga al servicio de los Habsburgo. Crea un nuevo género que consiste en juntar elementos incongruentes (frutas, flores...) para crear retratos, son como bodegones antropomórficos. Archimboldo supone el extremo del manierismo y va a ser muy imitado.
LA PINTURA DEL RENACIMIENTO
FUERA DE ITALIA



1. La Escuela Flamenca.


PIETER BRUEGHEL EL VIEJO (1529-1569)

A partir de él podemos hablar de pintura de renacentista en Flandes y cerrar el apartado del Primitivismo flamenco. Brueghel viajó a Italia donde conoció el arte que allí se estaba desarrollando pero que no le influirá mucho. Sin embargo lo que si le impresionará será cruzar los Alpes, que influirán en sus paisajes. Brueghel comprende que la pintura flamenca no puede ser una mera copia de la italiana, por tal motivo creará un nuevo lenguaje renacentista, abandonará los temas mitológicos y religiosos y se dedicará a la naturaleza. Será el principio del NATURALISMO FLAMENCO que se desarrollará sobre todo en el siglo XVII.
Su pintura tiene como uno de sus temas básicos a los campesinos. Es el cronista de su tiempo; observador del mundo rural con su belleza paisajística y las actividades de sus pobladores en los momentos de trabajo, de descanso o de diversiones. Sin embargo, por encima de todo su tema esencial es la Naturaleza observada y transcrita en deliciosos detalles, y en la cual el hombre se integra totalmente en una síntesis admirable.

En el año 1555 Brueghel recibe el encargo de dibujar unos cuadros de El Bosco para ser grabados. Esto hará que se familiarice con su obra y asimile el elemento grotesco y humorístico, sin desdeñar el dramatismo que algunas veces se encuentra en sus cuadros.


Batalla entre Carnaval y Cuaresma (1559. Kunsthistorisches Museum, Viena)

La parábola de los ciegos (1568. Galerías Nacionales de Capoimonte, Napoles)

Los lisiados (1568. Museo del Louvre)

El país de Jauja (1567. Alte Pinakothek. Munich)

El triunfo de la muerte (h.1562. Museo del Prado)

Cazadores en la nieve (1565. Kunsthistorischies Museum, Viena)

La danza de los aldeanos (h.1568. Kunsthistorichies Museum, Viena),

Juegos infantiles (h.1559. Kunsthistorischies Museum, Viena)

El retorno de los rebaños (Kunsthistorischies Museum, Viena)
2. La Escuela Alemana.

Alemania fue bastante impermeable al Renacimiento, en general su pintura siguió con aspectos góticos germánicos, pero existen algunas excepciones, como Durero, introductor del Renacimiento en los países germánicos.


DURERO (1471-1528)

Nació en Nüremberg y era hijo de orfebre. Viajó mucho (Flandes, Norte de Italia) y a pesar de ser germano, coincide con el prototipo de hombre renacentista. Durero supone la fusión del espíritu vital de los humanistas italianos con el temperamento germánico.
En gran medida su pintura se basa en sus grandes dotes de dibujante, tal vez por su formación de orfebre, profesión que requiere un pulso firme pues es de difícil técnica.
Durero siempre firmaba sus cuadros con el año de realización y una A y una D. Durero fue un importante tratadista, realizó dos referidos a las artes plásticas y a la figura humana: Tratado de las proporciones. Instrucciones sobre la manera de medir.


Adán y Eva (1507. Museo del Prado): es el primer desnudo del Renacimiento alemán. Las dos figuras muestran el canon esbelto y estilizado (nueve cabezas), propio de Durero y su concepción utópica de la belleza. En este cuadro apreciamos la habilidad del pintor: dibujo, color...


Los cuatro apóstoles (1526. Alte Pinakothek, Munich): se trata de dos tablas en las que Durero pintó dos figuras monumentales enfrentadas en cada una. Los pintó al poco de convertirse al protestantismo, por eso estos apóstoles están representados sin nimbos ni aureolas, solo con los símbolos iconográficos: San Juan con un libro abierto y San Pedro con las llaves; San Pablo con una espada y detrás, San Marcos.
Según Panofsky representan los cuatro temperamentos: sanguíneo (San Juan), colérico (San Marcos), melancólico (San Pablo) y flemático (San Pedro).
Son magníficos estudios expresivos. En estas tablas apreciamos la monumentalidad de los pintores italianos y la expresividad típica de Alemania.


Martirio de los Diez Mil (1508. Kunsthistotichies Museum, Viena): se ven diferentes escenas de martirios. Los paisajes recuerdan la tradición germánica pero la composición y la perspectiva recuerda a la italiana.


Junto a Holbein, Durero fue uno de los grandes retratistas de la Alemania de esta época. Los personajes retratados por Durero aparecen siempre de busto o de medio cuerpo (ligeramente ladeados), sobre fondo neutro o bien con algún cortinaje, una balaustrada o una ventana a través de la cual se representa un paisaje, y pueden o no, mirar al espectador, marcando una separación entre personaje y espectador; son personajes bastante herméticos.


Autorretrato (1498. Museo del Prado): la fisonomía germánica es más dura que la italiana, es una expresividad más agresiva. Con el tiempo sus retratos irán dulcificándose.


Autorretrato (1500. Alte Pinakothek, Munich): mira directamente al espectador.


Retrato de Maximiliano I (1519. Kunsthistorichies Museum, Viena)


Retrato de joven dama: es un poco más dulcificado, lo que hace pensar que lo pintó después de haber viajado a Italia.


Retrato de un joven: el personaje, representado de medio cuerpo, se recorta sobre un fondo neutro, viste indumentaria de la época y en él, apreciamos la expresividad germánica.


Lamentación sobre Cristo muerto (1500. Alte Pinakothek)): en esta obra Durero trata el tema del descendimiento de la cruz pintando como fondo un amplio paisaje en el que se distingue
Jerusalén y en la parte inferior del cuadro a los donantes. En esta obra se aprecia la minuciosidad y detallismo típico norteño, la precisión en cada uno de los elementos. La sencillez de las formas y la composición son italianas, pero el ambiente del fondo y los donantes responden al gótico.



Durero fue el mejor grabador del Renacimiento. En sus grabados apreciamos las mismas características que en su pintura, en ellos vemos sus grandes dotes de dibujante y su inagotable imaginación.
Realizó numerosos grabados de diferentes temas y también tres grandes series que tendrán gran repercusión por Europa y serán copiadas. Estas series giran en torno a los temas de la Apocalipsis, la Pasión y la vida de la Virgen, y fueron grabadas en cobre.
Finalmente aún realizaría una última serie acerca de personajes del Nuevo Testamento.


Adán y Eva (1504. Gabinete de Estampas, Berlín): el tema es una mera excusa para representar desnudos. Este grabado también ha sido interpretado como alegoría de los cuatro temperamentos, ya que la simbología de los animales y las plantas lo ponen en relación con este tema.


El caballero, la muerte y el diablo (h.1513. Museo Ständel, Frankfurt): aparece la figura del caballero, envuelto en un paisaje de fantasía, acompañado por un jinete que representa la Muerte y un diablo que les sigue.
El grabado está lleno de símbolos iconográficos.


El monstruo marino


San Jerónimo en su estudio (1514): el, santo aparece rodeado de objetos iconográficos relativos al filosofo y al sabio, y acompañado por un león.


Erasmo de Rotterdam: retrato amable pero con expresividad germánica.




HANS HOLBEIN (1497-1543)

Aunque es alemán se le vincula a la escuela inglesa pues allí desarrolló la mayoría de sus obras.
Su forma de asimilar el Renacimiento es italianizado, deja de lado la tradición germánica. En él encontramos una blanda sensualidad que conecta con el nuevo lenguaje italiano. Solo visitó el norte de Italia y, sin embargo, de entre todos los pintores del norte de Europa, es el que mejor asimila los planteamientos italianos.

Su obra de juventud se desarrolló principalmente en Basilea, donde en el año 1523 conoció a Erasmo de Rotterdam del cual hizo cuatro retratos. Erasmo será quién le animará a marchar a Inglaterra y lo recomendará a Tomas Moro. Holbein llega a Inglaterra en el año 1526, retrata al rey Enrique VIII y a partir de aquí se convierte en el artista preferido de la aristocracia inglesa. Se instalará definitivamente en Inglaterra en 1532 y fue nombrado pintor de cámara en el año 1536.

Holbein no tiene inquietudes religiosas como Durero o los pintores italianos, esto le permitirá pintar con serenidad y equilibrio, por eso es el más clasicista de la escuela alemana, admiró sobre todo a Leonardo y Rafael. Al ser pintor de la Corte inglesa, Holbein se especializó en retratos. Su obra es de gran calidad, es tan inquisitivo como Durero pero sabe subordinar mejor los detalles al conjunto. Holbein se caracteriza por dar un toque de distinción a todos sus personajes.


Retrato de Erasmo de Rotterdam (1523, Museo del Louvre): retrato de su época juvenil, realizado antes de su viaje a Inglaterra. Vemos a Erasmo de medio cuerpo, recortándose sobre una habitación.
Holbein le da a este retrato un carácter psicológico.


La familia del pintor (1528. Kunsmuseum, Basilea): retrato interesante pues es el primer retrato de grupo del Renacimiento en el norte de Europa. Es una pintura intimista y emotiva.


Retrato de Enrique VIII: Holbein lo representa como una figura elegante y gallarda, con lujosas vestiduras renacentistas, como un verdadero monarca, dotándole de gran distinción.


Retrato del Príncipe de Gales (h. 1539. Museo de Bellas Artes, Basilea): es un retrato infantil y encantador en el que se muestra al niño ataviado como un pequeño príncipe, sobre un fondo claro y colores cálidos.

Holbein sentó las bases del retrato infantil, genero difícil y sin demasiados precedentes que tuvo gran repercusión en Inglaterra.


Los embajadores (1533. Gallery National, Londres): Holbein también sentó las bases del retrato doble que será perpetuado por Van Dyck. Es un cuadro bastante atractivo por su gran interés iconográfico y simbólico. En la mesa que se apoyan los dos embajadores vemos diferentes objetos (instrumentos de música, de medición, astronómicos, etc.); en primer término hay un calavera anamórfica que solo se aprecia si lo contemplas a través de un espejo (era habitual que los pintores quisiesen demostrar sus conocimientos científicos). La calavera es un alusión a la brevedad de la vida (precedente del Barroco), también la cuerda rota del laúd simboliza la precariedad de la vida, e incluso el peligro de la discordia en la amistad política, recordando así la armonía que ha de reinar entre los países y los diplomáticos.

CONFECCIÓN DE UN ESQUEMA

CONFECCIÓN DE UN ESQUEMA
¿QUÉ ES UN ESQUEMA?
Un esquema es la representación simplificada de una realidad compleja. Su uso ayuda a comprender, memorizar y jerarquizar los elementos que la integran, engranándolos entre sí mediante vínculos conceptuales.
Cuando nos aproximemos al estudio de un tema deberíamos confeccionar un esquema, tras haber comprendido previamente su significado. Ello nos permitirá el rápido acceso a cada uno de los aspectos más significativos del asunto, convenientemente ordenados según su relevancia.

¿CÓMO CONFECCIONARLO?
Para realizar un esquema podemos seguir los siguientes pasos:
1. Lectura atenta del texto y materiales complementarios de nuestro objeto de estudio.
2. Búsqueda del significado de términos desconocidos o de difícil comprensión. Utiliza para ello el diccionario.
3. Ordenación del contenido.
4. Elección del tipo de esquema. Cuando lo hayas decidido, mantén el formato para el resto de la materia.
5. Empleo de colores, subrayado y distintos tipos y tamaños de letra, estableciendo niveles de jerarquía (subordinación) según la importancia de cada concepto. Además del color y la letra (mayúsculas, minúsculas, negrita, cursiva) es esencial realizar sangrías de mayor o menor entidad.
(* Sangría: comenzar un renglón más adentro que el anterior).
Un ejemplo:
PRIMER NIVEL (Letra en color rojo, con mayúsculas, negrita y subrayada con línea continua)


Segundo nivel (Letra en color azul, en minúsculas, negrita y subrayada con línea continua)


Tercer nivel (Letra en color verde, en minúsculas y con subrayado discontinuo)
--------------------------------------------------------------------------
Cuarto nivel (En marrón, minúsculas, con sangría y sin subrayar)
Quinto nivel
(En negro normal, en minúsculas, con letra más pequeña y con una sangría adicional)
Otro ejemplo:
Esta vez utilizando viñetas.
PRIMER NIVEL (En rojo, mayúsculas y negrita).
• Segundo nivel (En azul, con viñeta circular rellena, negrita y sangría).
o Tercer nivel (En verde, con viñeta circular hueca, negrita y sangría adicional).
• Cuarto nivel (En marrón, con viñeta cuadrada, sin negrita y con sangría).
- Quinto nivel (En color negro, precedido de guión, sin negrita y con sangría).

Ten en cuenta:
Puedes utilizar cuantas combinaciones desees. Los colores no tienen que ser necesariamente los arriba expuestos. Puedes utilizar también la letra cursiva (inclinada). Pero sobre todo, debes procurar que el esquema sea claro y atractivo; cuida por ello la presentación, la caligrafía y la limpieza de la página. De un vistazo debes captar las ideas esenciales de lo expuesto.
Lo que siempre debes de evitar:
• Ceder a la tentación de utilizar excesiva información. El esquema tiene como objetivo condensarla mediante ideas claras y concisas. Nunca debe dar la impresión de farragoso (Largo o aburrido).
• Que sea demasiado abigarrado (recargado): no abuses del número de colores, tipos de letra o viñetas, ya que restarían precisión al esquema.
Recomendación:
• Escribe tanto el anverso, como el reverso de la ficha o cuartilla. Eso te permitirá contener la máxima información en el mínimo espacio físico, lo que redundará en una sensación de sencillez y a la vez te animará a consultar el material.

ARTE DE LAS VANGUARDÍAS ESPAÑOLAS

ARTE DE LAS VANGUARDÍAS ESPAÑOLAS
Introducción
A finales del siglo XIX y principios del siglo XX Europa vivía una situación de inestabilidad caracterizada por la aparición de corrientes nacionalistas y la rivalidad económica y política entre distintas naciones, todo esto llevó al estallido de la Primera Guerra Mundial. En éste estado de guerra España decidió no intervenir i se mantuvo al margen. No obstante no se pudo evitar que la opinión pública se manifestase a favor o en contra de la guerra i que al mismo tiempo se definieran por un bando u otro. La Revolución Rusa de 1917 tuvo un gran impacto en la sociedad europea del tiempo, especialmente en la clase obrera que veía en ella el camino a seguir para un futuro mejor. La desarticulación económica después de la I Guerra Mundial y la amenaza del comunismo surgido de la Revolución Rusa, provocaron el resurgimiento del fascismo como una importante fuerza política. El fascismo consiguió apoyo en todos los sectores de la sociedad, pero con especial intensidad entre los miembros de la clase media que temían la amenaza de la revolución comunista, de los empresarios que tenían temores similares, de los veteranos licenciados que no habían conseguido adaptarse a la vida civil, y de violentos jóvenes descontentos. En España, el grupo fascista radical Falange Española fue originariamente hostil a la Iglesia católica romana, aunque después, bajo la dirección del dictador Francisco Franco, se unió a elementos reaccionarios y pro-católicos. En España se vivía también una situación política inestable, con fuertes conflictos sociales que desencadenaron en la Guerra Civil Española. En ello el arte se vio afectado i empezaron a surgir las vanguardias artísticas, que eran las diferentes rupturas con los modelos de belleza dominantes que se produjeron en Europa durante el primer tercio del siglo XX. Sus principales características eran la rotura con lo anterior y el deseo de novedad y de experimentación.
Así pues en el siguiente trabajo hemos intentado plasmar el reflejo que tiene ésta situación inestable europea en el arte, i por supuesto el que en él tiene la dictadura de Franco.
Arte en libertad, las vanguardias
Con el nombre de vanguardias se conocen las diferentes rupturas con los modelos de belleza dominantes que se produjeron en Europa durante el primer tercio del s. XX. Las denominamos en plural porque no constituyen un estilo artístico único, sino que son tendencias o movimientos.
Los primeros movimientos artísticos del siglo XX, aquellos que se extienden en el tiempo desde 1910 hasta el estallido de la II Guerra Mundial se conocen con el nombre de VANGUARDIAS HISTÓRICAS o ISMOS.
Son muchos los nombres que se suceden, los artistas que colaboran en unos y otros movimientos y que pasan de uno a otro movimiento para no quedarse adscrito dentro de ninguna tendencia, todo es efímero, todo cambia. Lo que sucede entre 1900 y 1910 queda perfectamente definido en el libro de Valeriano Bozal "Los primeros diez años (1900-1910, los orígenes del arte contemporáneo)" en la frase "diez años en los que ya, pero todavía no", es decir, la vanguardia todavía no es, pero se están poniendo las bases para que se produzca esta ruptura, pues este es uno de los rasgos de la vanguardia su carácter de ruptura, los grandes maestros como Klimt, Degas, Munch, Matisse están llevando a cabo sus aportaciones más innovadoras, son diez años de plenitud, pero hay que esperar a los dos últimos años de la década para lo que hemos denominado VANGUARDIA emerja con entidad propia.
Sus características principales son: la ruptura con lo anterior, el deseo de novedad y experimentación. Representan una desavenencia total: del color, de las normas, de la composición y del lenguaje estético. Este cambio se produce, también, desde una ideología, ya que comporta una pendencia de pensamiento y de valores.
En 1932 surgió el grup d'Amics de l'Art Nou (ADLAN) a partir de una tertulia de escritores y artistas que se reunía en el Hotel Colón de Barcelona, su principal objetivo era la promoción de toda clase de actividades relacionadas con las artes plásticas, la música, el teatro y la literatura de vanguardia. La personalidad principal del grupo era Joan Prats, organizador y animador de actividades artísticas. El ADLAN organizaba regularmente exposiciones de Salvador Dalí, Pablo Ruiz Picasso, Joan Miró, Alexander Calder, entre otros, y conciertos en que se podía escuchar la música más vanguardista (Arnold Schönberg, Robert Gerhard, Manuel Blancafort). El estallido de la Guerra Civil interrumpió sus actividades y el grupo desapareció.
La relación entre el arte catalán y el arte vanguardista había empezado en dos pueblos de la Catalunya norte: Cotlliure y Ceret. En Cotlliure pintaron artistas fauvistas como Matisse y Marquet. En Ceret cubistas como Picasso y Braque. Pero el hecho que provocó la llegada a Barcelona de numerosos artistas artistas europeos fue la Primera Guerra Mundial. Huyendo del conflicto vinieron a la capital catalana Picabia, Gleizes, laurencin, Avenarius, Charchoune y otros. se reunían en las galerías Dalmau y colaboraban en la publicación vanguardista `391'. La Exposición de Arte Francés de 1917 fue una muestra del soporte de los artistas que no tenían posibilidades de trabajar en París por la guerra. Estos contactos fueron muy fructíferos para los artistas como Gonzalez o Miró.
La revista “Dau al Set” fue la propuesta más vanguardista de la cultura catalana de los años 40. Tuvo como precedente la revista “Algol” (1947). Dau al Set fue creada en 1948, fundada por los pintores Joan Ponç, Modest Cuixart, Antoni Tapies, el entonces impresor y posteriormente pintor Joan-Josep Tharrats, el poeta Joan Brossa, y l'escriptor Arnau Puig. Sobre todo en los primeros años, el factótum de la revista fua Joan Brossa, el cual propuso el nombre. El contenido incluía artículos, pequeños ensayos, poemas, dibujos, todo bajo una óptica vanguardista. Organizaron exposiciones de los miembros del grupo y también otras de divulgación de otros autores, como la de homenaje a Paul Klee. En 1951 empezó una segunda etapa que duró hasta el fin de la revista, en 1956.
Dentro de las vanguardias se incluyen una serie de tendencias artísticas o escuelas artísticas, nacidas a principios del siglo XX, tales como el cubismo, surrealismo, etc. con el propósito de hallar nuevas formas de expresión estética. A continuación vamos a estudiarlos.
El cubismo
Movimiento artístico que se manifestó sobre todo en pintura, cuyo objetivo principal era el de alejarse de la representación naturalista y conseguir plasmar de modo simultáneo sobre la superficie del cuadro un objeto visto desde múltiples ángulos. Desarrollado principalmente por Georges Braque y Pablo Picasso hacia 1907, alcanzó su apogeo alrededor de 1914 y continuó evolucionando durante la década de 1920. Al rechazar la representación realista seguida desde el renacimiento, el cubismo significó un cambio crucial en la historia del arte, convirtiéndose en el precursor de la abstracción y de la subjetividad artística. Fue una revolución contra el sentimentalismo y el realismo de la pintura tradicional, contra la importancia que se daba al efecto de la luz y el color y contra la ausencia de formas, características del impresionismo. Los cubistas rechazan la perspectiva y el movimiento y le dan primacía a la línea y la forma. Se inspiró fundamentalmente en el arte de las tribus de África y Oceanía.
Los cubistas seguían la sentencia del postimpresionista francés Paul Cézanne, que afirmaba que “todas las formas de la naturaleza parten de la esfera, el cono y el cilindro” y está influido por el afán constructivo y geometrizante de George Seurat. La expresión más frecuente dentro del cubismo presenta un enfoque analítico y abstracto del tema; el artista determina y pinta las formas geométricas básicas que componen el objeto, sobre todo el cubo o el cono, o los planos básicos que revelan las formas geométricas subyacentes. Otra fase de la pintura cubista (el cubismo sintético) presenta un objeto desde diferentes ángulos, imposibles de ver simultáneamente en realidad, unificados en una estructura compositiva. En ninguno de los dos cubismos, analítico o sintético, se pretende reproducir en detalle el aspecto real de los objetos. Entre los retratos y naturalezas muertas cubistas destacan los instrumentos y los arlequines ya que eran fáciles de diseccionar de forma geométrica. Para evitar todo efecto naturalista y emocional, el cubismo utilizó durante su primer periodo, o periodo analítico, una paleta muy restringida de grises, marrones, verdes y amarillos, o recurrió a obras pintadas en diferentes tonalidades de un mismo color. Después de 1914, durante el periodo sintético, muchos cubistas introdujeron colores más brillantes en sus obras.
Además de Pablo Picasso y Georges Braque, otros pintores cubistas importantes fueron: Albert Gleizes, Robert Delaunay, Fernand Léger, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Roger de La Fresnaye y Juan Gris. Entre los escultores cubistas más importantes, que aplicaron a la escultura los mismos principios artísticos que los pintores, se cuentan Pablo Picasso, Raymond Duchamp-Villon, Jacques Lipchitz y Alexander Archipenko. Y entre los incontables artistas influidos por las ideas y técnicas cubistas se encuentran Maurice de Vlaminck, Stuart Davis y Lyonel Feininger.


La provocación
En marzo de 1928 se presentó el “Manifest Groc”, firmado por Salvador Dalí, el escritor Lluís Montanyà y el crítico de arte Sebastià Gasch. Se rehusaba todo aquello que representase la tradición y se reclamaba la atención al cine, al deporte, al jazz, el gramófono... A todo aquello que implicaba la vida moderna. El manifiesto no era un programa concreto de un nuevo movimiento artístico. Sino que seguía la línea de las proclamaciones futuristas que con carácter propagandístico, se habían redactado desde principio de siglo. El manifiesto levantó una ola de protestas, que hasta llegaron a acentuar el escrito dogmático y fascista. En el resto de España, el documento apareció en diversas publicaciones y fue mejor aceptado. García Lorca lo aplaudió desde su revista `Gallo'.
El surrealismo
Movimiento artístico y literario fundado por el poeta y crítico francés André Breton. Breton publicó el Manifiesto surrealista en París en el año 1924 y se convirtió, acto seguido, en el líder del grupo. El surrealismo surgió del movimiento llamado Dadá, que reflejaba tanto en arte como en literatura la protesta nihilista contra todos los aspectos de la cultura occidental. Como el dadaísmo, el surrealismo enfatizaba el papel del inconsciente en la actividad creadora, pero lo utilizaba de una manera mucha más ordenada y seria.
Literatura surrealista
Los surrealistas reclamaron entre sus antepasados literarios más representativos la figura del conde de Lautréamont, autor de una obra titulada Los cantos de Maldoror (1868-1870). Además de Breton, la mayoría de los más distinguidos escritores franceses de principios del siglo XX se vincularon con el movimiento, entre los que se encuentran Paul Éluard, Louis Aragon, René Crevel y Philippe Soupault. Escritores jóvenes en aquel tiempo como Raymond Queneau se vieron influidos por estos puntos de vista.
Los escritores surrealistas más puristas utilizaron el automatismo como forma literaria, es decir, escribían palabras según venían a su mente. No alteraban lo que escribían para no interferir en el puro acto de la creación. Los artistas dejaban fluir libremente su pensamiento para establecer una vía de comunicación con el subconsciente de sus lectores. Un típico ejemplo de escritura surrealista lo constituye el proverbio de Paul Éluard que reza “los elefantes son contagiosos”. El uso estricto del automatismo psíquico fue modificado más tarde por el uso del consciente, sobre todo en pintura con símbolos derivados de la psicología freudiana. Como sus precursores los dadaístas, los surrealistas rompieron con las reglas del trabajo y su conducta personal para liberar su verdad interior.
Surrealismo en arte
En pintura y escultura, el surrealismo es una de las principales tendencias del siglo XX. Reivindica, como sus antecesores en las artes plásticas, a pintores tales como el italiano Paolo Uccello, el poeta y artista británico William Blake, y al francés Odilon Redon. En el presente siglo también son admiradas y a veces expuestas como surrealistas ciertas obras de Giorgio de Chirico, del ruso Marc Chagall, del suizo Paul Klee, y de los franceses Marcel Duchamp y Francis Picabia, así como del español Pablo Picasso, aunque ninguno de ellos formó parte del grupo. A partir del año 1924 el alemán Max Ernst, el francés Jean Arp así como el pintor y fotógrafo estadounidense Man Ray se incluyen entre sus miembros. Se unieron por un corto periodo de tiempo el francés André Masson y el español Joan Miró. Ambos pintores fueron miembros del grupo surrealista pero, demasiado individualistas para someterse a los dictados de André Breton, se desligaron en 1925. Más tarde, se incorporó el pintor franco-estadounidense Yves Tanguy, así como el belga René Magritte y el suizo Alberto Giacometti. El pintor catalán Salvador Dalí se asoció en 1930, pero más tarde fue relegado por la mayoría de los artistas surrealistas, ya que estaba más interesado en la comercialización de su arte que en las ideas del movimiento. A pesar de que durante cierto tiempo fue el artista más renombrado del grupo, su obra fue tan personal que constituye una de las muestras más representativas del surrealismo.
La pintura surrealista es muy variada de contenidos y técnicas. Dalí, por ejemplo, transcribe sus sueños de una manera más o menos fotográfica, inspirándose en la primera etapa de la pintura de De Chirico. Las esculturas de Arp son grandes, lisas y de forma abstracta. De otra parte, Miró, miembro formal del grupo durante una corta etapa, representó formas fantásticas que incluían adaptaciones de dibujos infantiles. El pintor ruso-estadounidense Pavel Tchelichew pintó cuadros y también creó numerosas escenas para ballets. En la década de 1940, coincidiendo con el exilio en México de artistas españoles influidos por el surrealismo, así como la visita de Bretón, que recorrió el país acompañado de Diego Rivera y el político soviético Liev Trotski, el movimiento se extendió de forma relativa y limitada entre círculos intelectuales mexicanos (véase Remedios Varo).
La rama surrealista estadounidense está constituida por el grupo conocido como `los realistas mágicos', bajo el liderazgo del pintor Paul Cadmus. El escultor Joseph Cornell comenzó como surrealista, pero más tarde persiguió una forma de expresarse más individual. Una colección representativa de la obra gráfica de los surrealistas se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA).
El artista más importante dentro del surrealismo es Salvador Dalí aun que también Picasso juega un papel importante.
Artistas
Juan Gris (Madrid, 13 marzo 1887 - 11 mayo 1927)
Biografía
Pintor español que desarrolló su actividad principalmente en París, considerado como uno de los maestros del cubismo.
Su verdadero nombre era José Victoriano González Pérez. Nació en Madrid el 23 de marzo de 1887, y estudió en la Escuela de Artes y Oficios de su ciudad natal. Trabajó para diversas publicaciones como Blanco y Negro y Madrid Cómico. En 1906 se trasladó a París (Francia), donde conoció a Pablo Picasso y a Georges Braque. Los primeros años se ganó la vida dibujando para las revistas L'Assiette du Beurre y Charavari. Sus primeras obras cubistas datan de 1912, año en el que expuso en el Salón de los Independientes de Barcelona su Homenaje a Picasso y firmó un contrato en exclusiva con el marchante Daniel-Henry Kahnweiler, que expiró en 1914. Al año siguiente pasó el verano con Picasso en Céret, Francia, periodo en el que empezó a desarrollar la técnica del papier collé (formas recortadas en papel y pegadas al lienzo).
Junto con Picasso y Braque es considerado uno de los pintores más representativos del Cubismo.
Durante la I Guerra Mundial (1914-1918) trabajó en París, donde realizó su primera exposición individual en 1919. Entre 1922 y 1924 hizo escenografías para dos ballets de Sergei Diáguilev, Les tentations de la Bergère (Las tentaciones de la pastora) y La colombe (La paloma), al tiempo que continuaba pintando. Después de 1925 utilizó sobre todo el gouache y la acuarela y realizó algunas ilustraciones para libros. Durante la década de 1920 empeoró seriamente su salud y murió, con apenas cuarenta años, en Boulogne-Sur-Seine el 11 de mayo de 1927.
Un ejemplo típico de su técnica de papier collé es Vasos y periódico (1914, Museo de Arte del Smith College, Northampton, Massachusetts, Estados Unidos). Parte de sus pinturas cubistas son naturalezas muertas, entre las que se incluyen Guitarra y botella (1917, Museo de Arte de Filadelfia, Estados Unidos), El tablero de ajedrez (1917, Museo de Arte Moderno, Nueva York, Estados Unidos) y Botella y frutero (1919, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, España). También trató otros temas, como muestra en El fumador (1913, Museo Thyssen-Bornemisza). Sus teorías pictóricas se encuentran recogidas en numerosos artículos y conferencias.
Obras
Retrato de José Gris 1916. Óleo sobre lienzo, 116x 73 cms. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.

Gris como en otros cuadros de esta época ha optado por una gran planitud, con ello parece renegar de la calidad de objeto de lo representado para que éstos pasen a considerarse pintura. No se ha detenido en esta consideración ante un tema donde el objeto es lo fundamental: el retrato, ampliando las fronteras de su lenguaje pictórico que se puede emplear en cualquier tema. En este cuadro hay un nuevo elemento con respecto a las investigaciones de estos años. No se preocupa sólo por el volumen - planitud (retratado) y la tridimensionalidad - bidimensionalidad (habitación donde posa el retratado), ahora hay una preocupación evidente por la luz en su calidad de claridad y sombra. La luz le ayuda a construir el cuadro, al convertir el espacio y el niño en zonas claras u oscuras. Los negros se utilizan para remarca la pierna, la parte detrás y el pecho así como la prominente sombra de la figura, elementos que salen al primer plano. La transparencia que conforma una plano vertical como si de un reflejo de cristal o espejo se tratase, que además equilibra la figura en relación a la habitación que también se ha pintado en un plano inclinado, esta transparencia no crea sensación de profundidad sino que es otra forma de unir planos en la imagen. La sombra de José se objetualiza al estar nítidamente perfilada y la figura la sombra y la habitación se muestran como si fueran planos. El colorido a pesar de ser muy frío: grises y negros, se hace cálido al introducir el contrapunto del blanco para partes de la cara, las manos y usar la gama del gris en su vertiente hacia el blanco y no hacia el negro.
La ventana del pintor 1925. Óleo sobre lienzo. 100 x 81 cms. Museo de Arte de Baltimore, Maryland.
En La ventana del pintor Gris recopila algunos de sus motivos favoritos: la paleta del pintor, la guitarra, la pipa, fruta y naipes. Estos símbolos de los sentidos aparecen delante de una ventana abierta.
En este cuadro sigue manteniendo la sencillez de las propuestas de 1915. Una mesa sobre la que hay una serie de objetos. La mesa se convierte en el alféizar de la ventana. Los objetos van apareciendo, metiéndose unos en otros: la mesa en el mantel y la paleta y los naipes, la paleta en el frutero y la guitarra, el frutero y la guitarra en la ventana. Todos los objetos adoptan una disposición ascendente, de ahí el formato en vertical, pero el formato no va a limitar a utilizar esta composición pues tiene bodegones con elementos similares y con formato en horizontal, la única diferencia es que no tiene que hacer que unos objetos se monten en otros, simplemente se meten unos en otros. Cada uno de los objetos se constituye en otro volumen de plano, cada objeto se dispone desde un punto de vista diferente: la guitarra de forma lateral al igual que el frutero, la paleta y la mesa de frente, las cartas adquieren diferentes posiciones reproduciendo así la sensación de movimiento y desorden que se produce durante el juego.
La imagen ha ganado en sencillez compositiva e impacto visual y se ha alejado de la complejidad técnico-formal de 1915-16. Gris ha utilizado el sombreado para construir el plano y la representación, para lograr la unión imposible de diversos objetos. La capacidad de representación figurativa se encuentra en la capacidad de los planos de mostrarlos, construirlos y encajarlos como si fueran piezas de un puzzle.
Su cubismo se ha ido haciendo más sintético y monumental, alejándose de la visión múltiple de planos con la que Picasso inició el movimiento. Los objetos que muestra Gris se alejan de la singularidad de mostrar un objeto que per pertenece a una persona, usa objetos autónomos que se prolongan y se desdoblan unos en otros, desdoblamiento y prolongación que afectará incluso a las sombras como hemos vistos en el retrato de su hijo.
La plaza Ravignan (o Naturaleza muerta en un paisaje de 1915) 1915. Óleo sobre lienzo. 116 x 89 cm. Museo de Arte de Filadelfia. ?
Es un cuadro que deja de manifiesto la vuelta al color que ya se apreciaba desde finales de 1912, al igual que la planitud del espacio y la presencia de espacios recortados superpuestos. En tonalidades frías como le es característico crea un juego de verdes, ocres, azules, grises, todos utilizados para producir efecto de placidez y calma. Un cuadro de una gran profundida espacial a pesar de su planitud, debido a la introducción de espacios interiores y exteriores. Parace como si la mesa de la habitación saliera a la plaza. Gris ha colocado en el centro del cuadro la mesa y los objetos que hay sobre ella, objetos fácilmente reconstruibles como el periódico, el frutero, la botella, el vaso. Las paredes que acogen dicha mesa están rodeándola y para aludirlas utiliza la reprocducción del papel que las decora. La introducción de dos elementos en vertical a ambos lados le permite que la calle entre o que la habitación salga, pues se ha optado por una indefinición en ese aspecto. Las verticales son un cuadro y una barandilla, esta última sería la del balcón que da a la calle y el cuadro el que adorna una de las paredes que conforman la habitación y cierran la ventana. El paisaje urbano no se limita a ser representado estrictamente por el espacio que la ventana permite ver, sino aquel que las paredes nos dejan ver, pero existe y que nuestro intelecto sabe que existe, pues el cuadro además de visual es conceptual -esta fue la gran innovación cubista-, la única diferencia es que el espacio que el ojo percibe está en azul, aquel que no ve, pero existe, está en una gama de negros y grises (la farola de la derecha, la ventana del edificio enfrente a la izquierda). Se ha elegido un momento nocturno que se deduce de la gama de colores elegida y el marca claroscuro de los objetos que parecen iluminados artificialmente con la frialdad que dicha iluminaicón produce y que contrasta con la calidez del interior aunque tratado en su gama fría, el rojo y el azul del frutero están muy cercanos y separados por negros. Remata la composición una franja de hojas muy antinaturalista que casi parecen una cenefa y que ayudan a la introudcción del exterior dentro de la habitación. La verticalidad de la naturaleza muerta crea gran agilidad y movimiento que contrasta con la rotundidad que transmiten los objetos conformados a base de cilindros y conos. Esta naturaleza muerta sigue manteniendo la división y superposición de planos tan típica del cubismo analítico, mantiene el efecto de imágenes vistas por un cristal roto y recolocado, estructura que no se usa ni en la representación de la plaza, ni en el cuadro o barandilla y que está muy reducida en el papel pintado de la habitación.
Una obra como tantas otras del artista orientada al equilibrio y que llevaron a Picasso a decir de él que era "un pintor que sabía lo que quería".
Pablo Ruiz Picasso (1881-1973)
Biografía y estilo
Pintor y escultor español, considerado uno de los artistas más importantes del siglo XX. Artista polifacético, fue único y genial en todas sus facetas: inventor de formas, innovador de técnicas y estilos, artista gráfico y escultor, siendo uno de los creadores más prolíficos de toda la historia, con más de 20.000 trabajos en su haber.
Periodo de formación
Picasso nació en Málaga el 25 de octubre de 1881, hijo de María Picasso López y del profesor de arte José Ruiz Blasco. Hasta 1898 siempre utilizó los apellidos paterno y materno para firmar sus obras, pero alrededor de 1901 abandonó el primero para utilizar desde entonces sólo el apellido de la madre. El genio de Picasso se pone ya de manifiesto desde fechas muy tempranas: a la edad de 10 años hizo sus primeras pinturas y a los 15 aprobó con brillantez los exámenes de ingreso en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, con su gran lienzo Ciencia y caridad (1897, Museo Picasso, Barcelona), que representa, dentro aún de la corriente academicista, a un médico, una monja y un niño junto a la cama de una mujer enferma; ganó una medalla de oro.
Periodo azul

Entre 1900 y 1902 Picasso hizo tres viajes a París, estableciéndose finalmente allí en 1904. El ambiente bohemio de las calles parisinas le fascinó desde un primer momento, mostrando en sus cuadros de la gente en los salones de baile y en los cafés la asimilación del postimpresionismo de Paul Gauguin y del simbolismo de los pintores nabis. Los temas de la obra de Edgar Degas y Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec, así como el estilo de este último, ejercieron una gran influencia sobre Picasso. El cuadro Habitación azul (1901, Colección Phillips, Washington) refleja el trabajo de ambos pintores y, a la vez, muestra su evolución hacia el periodo azul, así llamado por el predominio de los tonos azules en las obras que realizó durante estos años. En ellas reflejará la miseria humana, con trabajadores extenuados, mendigos, alcohólicos y prostitutas, representados con cuerpos y formas ligeramente alargadas, recordando el estilo de El Greco.
Periodo rosa
Poco después de establecerse en París en un desvencijado edificio conocido como el Bateau-Lavoir, Picasso conoce a su primera compañera, Fernande Olivier. Con esta feliz relación Picasso cambió su paleta hacia tonos rosas y rojos; los años 1904 y 1905 se conocen, así, como periodo rosa. Sus temas se centraron en el mundo del circo, que visitó con gran asiduidad, creando obras como Familia de acróbatas (1905, National Gallery, Washington). En la figura del arlequín, Picasso pintó su otro yo, su alter ego, práctica que repitió también en posteriores trabajos. De su primera época en París datan su amistad con el poeta Max Jacob, el escritor Guillaume Apollinaire, los marchantes Ambroise Vollard y Daniel Henry Kahnweiler y los ricos estadounidenses residentes en Francia Gertrude Stein y su hermano Leo, quienes se convirtieron en sus primeros mecenas. Todos ellos fueron retratados por el pintor.
Protocubismo
En el verano de 1906, durante una estancia de Picasso en Gosol, Andorra, su obra entrará en una nueva fase marcada por la influencia del arte griego, ibérico y africano. El célebre retrato de Gertrude Stein (1905-1906, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York) revela un tratamiento del rostro en forma de áscara. La obra clave de este periodo es Las señoritas de Avignon (1907, Museo de Arte Moderno, Nueva York), tan radical en su estilo —la superficie del cuadro semeja un cristal fracturado— que no fue entendido, incluso, por los críticos y pintores vanguardistas de aquel momento. Frente a la pintura tradicional, Picasso rompe en esta obra con la profundidad espacial y la forma de representación ideal del desnudo femenino, reestructurándolo por medio de líneas y planos cortantes y angulosos.
Cubismo analítico y sintético
Inspirados por el tratamiento volumétrico de las formas pictóricas de Paul Cézanne, Picasso y Georges Braque pintaron en 1908 una serie de paisajes dentro de un estilo que un crítico describió después como si hubieran sido hechos a base de “pequeños cubos”, imponiéndose así el término cubismo. Entre 1908 y 1911 trabajaron en estrecha colaboración dentro de esta línea de descomposición y análisis de las formas, desarrollando juntos la primera fase del cubismo, conocida como cubismo analítico. La paleta monocromática prevaleció en estas representaciones de motivos totalmente fragmentados, mostrados de modo simultáneo desde varios lados. Los temas favoritos de Picasso fueron los instrumentos musicales, las naturalezas muertas y sus amigos, entre los que destaca el retrato de uno de sus marchantes, Daniel Henry Kahnweiler (1910, Instituto de Arte de Chicago). En 1912 realiza su primer collage, Naturaleza muerta con silla de paja (Museo Picasso, París), combinando pasta de papel y un trozo de hule sobre un lienzo pintado sólo en algunas zonas, que representa un vaso, un periódico, una pipa, una ostra y un limón. Esta técnica señala la transición hacia el cubismo sintético. Esta segunda fase del cubismo es más decorativa, y el color desempeña un papel más destacado, aunque nunca de manera exclusiva. Dos obras de 1915 demuestran la simultaneidad de estilos que utilizó: Arlequín (Museo de Arte Moderno) es un cuadro cubista sintético, mientras que un dibujo de su marchante, Vollard (Museo Metropolitano de Arte), está realizado dentro de lo que se conoce como estilo ingrista, así denominado porque emula las formas artísticas del pintor francés Jean August Dominique Ingres. De 1923 es su Arlequín con espejo (Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid). Obra de su llamado periodo clásico (1921-1925), anunciado, en parte, en los dibujos ingristas y consecuencia de su estancia en Italia en 1917.
Escultura cubista
El busto de bronce de Fernande Olivier (también llamado Cabeza de mujer, 1909, Museo de Arte Moderno) muestra la consumada habilidad técnica de Picasso en el tratamiento de las formas tridimensionales. También realizó conjuntos —como Mandolina y clarinete (1914, Museo Picasso, París)— formados por fragmentos de madera, metal, papel y otros materiales, explorando con ello las hipótesis espaciales planteadas por la pintura cubista. Su Vaso de ajenjo (1914, Museo de Arte Moderno) es una escultura en bronce coloreada que representa un vaso de ajenjo sobre el que aparece colocada una cucharilla de plata y la reproducción exacta de un terrón de azúcar; tal vez se trate del ejemplo más interesante de escultura policromada cubista realizado por Picasso, anticipando con ella tanto sus posteriores creaciones de objetos encontrados del tipo Mandril y joven (1951, Museo de Arte Moderno), como los objetos Pop art de la década de 1960.


Realismo y surrealismo
Durante la I Guerra Mundial, Picasso viajó a Roma para realizar los decorados de los ballets rusos de Sergei Diáguilev. Conoció allí a la bailarina Olga Koklova, con la que se casó poco después. Dentro de un estilo realista, figurativo, en torno a 1917 Picasso la retrató en varias ocasiones, al igual que a su único hijo legítimo, Pablo (por ejemplo, en Pablo vestido de Arlequín, 1924, Museo Picasso, París) y a sus numerosos amigos. A comienzos de la década de 1920 pintó una serie de cuadros con figuras robustas, pesadas, escultóricas, dentro del que se ha denominado estilo ingresco, como por ejemplo Tres mujeres en la fuente (1921, Museo de Arte Moderno) y obras inspiradas en la mitología, como Las flautas de pan (1923, Museo Picasso, París). Al mismo tiempo creó también extraños cuadros de bañistas inflados e informes, con cabezas muy pequeñas y grandes cuerpos, así como retratos de mujeres en actitudes violentas, convulsas, indicando a menudo con ellas sus propias tensiones vitales. Aunque siempre declaró que no era surrealista, en muchos de sus cuadros se pueden apreciar cualidades y características propias de este movimiento artístico, como en Mujer durmiendo en un sillón (1927, Colección Privada, Bruselas) y Bañista sentada (1930, Museo de Arte Moderno).
Pinturas: 1930-1935
Varios cuadros cubistas de comienzos de la década de 1930, en los que predomina la armonía de líneas, el trazo curvilíneo y un cierto erotismo subyacente, reflejan el placer y la pasión de Picasso por su nuevo amor, Marie Thérèse Walter, con la que tuvo a su hija Maya en 1935. Marie Thérèse, retratada muy a menudo en actitudes de reposo, fue también la modelo del famoso cuadro Muchacha ante el espejo (1932, Museo de Arte Moderno). En 1935 Picasso llevó a cabo la serie de grabados Minotauromaquia, un bellísimo trabajo en el que mezcla los temas del minotauro y las corridas de toros; en esta obra, tanto la figura del toro como la del caballo destripado anuncian las imágenes del Guernica, el gran mural considerado por la mayoría como una de las obras artísticas individuales más importante del siglo XX.
La II Guerra Mundial y los años de posguerra
El estallido y posterior desarrollo de la II Guerra Mundial contribuyeron a que la paleta de Picasso se oscureciera y a que la muerte fuera el tema más frecuente en la mayor parte de sus obras. Así lo vemos, por ejemplo, en Bodegón con calavera de buey (1942, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf) y en El osario (1945, Museo de Arte Moderno). Conoce por entonces a la pintora Françoise Gilot, con la que tendrá dos hijos, Paloma y Claude; ambos aparecerán retratados en numerosas obras que recuperan los primeros estilos de Picasso. Su última compañera sentimental, a la que también retrató en bastantes ocasiones, fue Jacqueline Roque, a la que conoció en 1953 y con la que se casó en 1961. Desde entonces residió casi siempre en el sur de Francia.
Últimos trabajos: recapitulación
Muchos de los últimos cuadros de Picasso están basados en las obras de los grandes maestros del pasado como Diego Velázquez, Gustave Courbet, Eugène Delacroix y Édouard Manet. Además de en la pintura de cuadros, Picasso trabajó también en cientos de litografías que realizó en la imprenta de Fernande Mourlot. Se interesó también por la cerámica, y así, en 1947, en Vallauris, realizó cerca de 2.000 piezas. Durante este tiempo Picasso hizo también importantes esculturas: El hombre del carnero (1944, Museo de Arte de Filadelfia), un bronce a tamaño natural, y La cabra (1950, Museo de Arte Moderno), también en bronce, obra de enorme fuerza. En 1964 llevó a cabo la maqueta de Cabeza de mujer, una monumental escultura levantada en 1966 en acero soldado en el Civic Center de Chicago. En 1968, y a lo largo de siete meses, creó las notables series de 347 grabados con los que retornó a sus primitivos temas: el circo, las corridas de toros, el teatro y las escenas eróticas.
A lo largo de toda su vida la obra de Picasso se expuso en innumerables ocasiones. La más inusual de ellas fue la que le dedicó el Louvre en 1971 con motivo del 90 cumpleaños del artista; hasta entonces nunca se había expuesto en el museo parisino la obra de ningún artista vivo. Picasso murió el 3 de abril de 1973 en Notre-Dame-de-Vie, su residencia cercana a Mougins.


El clasicismo de Picasso
Mi idea con la presentación de los cuadros que aquí mostramos es poner de manifiesto el "clasicismo" de Picasso, sus elementos innovadores y de ruptura, pero sin perder el horizonte del lenguaje clásico. ¿A qué nos referimos con lenguaje clásico?
El Clasicismo puede ser entendido como una representación estilística, es decir, como una manera de pintar donde se utiliza la simetría, el volumen, la frontalidad, la perspectiva cónica-central, la representación mimética de los objetos, es decir tal y como los percibe el ojo, y que se está utilizando desde el Renacimiento hasta el siglo XX.
Por Clásica también es aquella obra, aquel cuadro que mediante recursos estilísticos anticlásicos puede conseguir que una obra este presente la solidez, la consistencia física de las cosas, de los objetos, es decir lo que los objetos son sin adjetivar, se elimina la adjetivación prescindiendo del tiempo.
Picasso sería representante de ese segundo clasicismo, es decir, su obra es intemporal, pues uno de los elementos que le caracteriza es la ausencia de detalles, de adjetivo, de particularidades, de concreciones. Es decir, cuando pinta un vaso, pinta el vaso, no el vaso concreto que utiliza en su casa para beber, la esencia del vaso, independientemente del lenguaje que utilice para transmitirlo: cubista cuando esta en sus etapas cubistas, surrealista cuando se acerca a los surrealistas, aunque en Picasso siempre se mantiene el horizonte de la referencia figurativa, raya la abstracción en ocasiones pero nunca llega a ser abstracto. La única excepción en la adjetivación de los objetos se refiere a la animalización que además va a ser el rasgo definidor del ser humano, como animal, y la figura humana es el tema central de todo arte considera clásico o clasicista.
Así tenemos que Picasso va a lograr el Clasicismo utilizando recurso anti-clásicos o que enmascaran ese clasicismo. Su clasicismo no será nunca aparente, no se percibe a primera vista, incluso tras una primera aproximación a sus obras. A este rasgo no escapan ni sus primeras obras más tradicionales. Una análisis estilístico de su obra no pone en evidencia su pose clásica pues es un gran transgresor de esas reglas que ha aprendido en sus años de formación en Barcelona y en Madrid en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, pero es un aprendizaje que no le sirve para su propósito, no es útil para los albores del siglo XX.
Obras
Les demoiselles d´Avignon 1906-1907. Óleo sobre lienzo. Museum of Modern Art. New York.

Es un cuadro que desde que fue pintado ha sufrido varias interpretaciones. Dejemos reflejadas sólo tres de ellas.
1.- La interpretación más convencial es la de Kahnweiler quien dice que es un cuadro inacabado, sería el cuadro que inicia el Cubismo si analizamos las dos figuras femeninas de la derecha y el bodegón, son figuras que ya representan la tridimensionalidad a través de la bidimensionalidad del cuadro.
2.- La interpretación de Barr. Acepta la postura de Kahnweiler, pero piensa que el cuadro no es aún inicio del Cubismo, sino una transición donde se están llevando a cabo experimentos, es el cuadro donde se dirime la batalla que concluye con la aparición del Cubismo.
3.- La interpretación de Goldin. Propone que no es un cuadro cubista, ni siquiera precursor del Cubismo, defiende que es un cuadro donde hay una búsqueda de equilibrio entre la representación de la estructura abstracta que supone un cuadro y la representación de la objetividad aliada al intimismo.
El tema del cuadro también ha sido fruto de diferentes interpretaciones, dichas interpretaciones están en relación con los dibujos preparatorios del cuadro. El cambio principal entre estos bocetos y el cuadro final es que en los dibujos aparecen unas figuras masculinas: un marinero y un estudiante de medicina, figuras identificadas por detalles que aparecen o desaparecen según el dibujo de que se trate. Siguiendo los dibujos se hace más factible la interpretación de que es una escena que transcurre en un prostíbulo, sobre todo al estar tan cercana a una obra como El harén. En el cuadro no aparecen esas figuras masculinas y con ello el efecto que se consigue es que el espectador en lugar de contemplar una habitación con unas prostitutas, pase a ser mirado por ellas, ellas son las que le interrogan, son quienes le solicitan un posicionamiento.
Este es uno de los rasgos fundamentales del arte del siglo XX, el espectador nunca más contempla una obra por la mera contemplación de la misma, tendrá que tomar partido, para terminar la imagen, para opinar sobre la imagen, para participar en la creación de la imagen que llegara a convertirse en una instalación.
En el cuadro priman dos aspectos: el primitivismo y la disgregación espacial
- El primitivismo se ve en el rostro de estas mujeres y en el uso de la combinación de colores: ocre-rosado y azul claro.
El primitivismo de los rostros tiene una doble vertiente: las dos figuras de la derecha muestran una relación más clara con la escultura negra, sobre todo de corte oceánico, mientras que las dos centrales y la de la izquierda nos llevan a la estatuaria ibérica. El interés de Picasso en este tipo de arte radica en el sentido totémico y las formas simplificadas. Picasso traduce una aproximación romántica hacia estas obras pues no se queda en los rasgos estilístico, hay un elemento de expresividad, en el fondo estos rostros tienen algo de máscaras y como tal pasan a ser objeto de culto, parte de un rito.
Para Picasso el arte primitivo es algo emocional, por eso traspasa los límites de la forma, estas máscaras nos producen una sensación de miedo, excitan el sentimiento y es el aspecto que a Picasso le interesa destacar en este cuadro. En este primitivismo estaría recogiendo lo que de misterio y salvaje encontramos en el arte oceánico.
En cuanto al color, es el color que se usa para pintar las máscaras oceánicas, es decir, aquellas máscaras de las colonias oceánicas francesas donde el juego de los rosas y blanco apastelados, son muy frecuentes. Para lograr plasmar la textura de máscaras en estos rostros, Picasso va a introducir un nuevo elemento: la respiración en blanco, deja una zona en blanco, un límite entre dos colores sin pintar, de forma que se ve el lienzo, pasando a convertirse el lienzo en elemento plástico en si mismo. Esta herramienta le permite así introducir la sensación de profundidad utilizando el cuadro.
La disgregación espacial va a traer como consecuencia que el cuadro deje de ser la narración de una historia y pase a ser la construcción de objetos que se ofrecen a nosotros. La unidad del cuadro tiene que venir dada por el espectador, es nuestra mirada la que los reúne y la que le da sentido. Steinberg utiliza una metáfora fantástica al hablar del cuadro como una mano, donde cada uno de los dedos que sería cada una de las mujeres es diferente, pero todos juntos, conforman la unidad de la mano, siendo la mirada la que organiza de forma arquitectónica y constructiva el cuadro, pues estas figuras no respetan los puntos de vista naturalista. Picasso introduce diferentes puntos de vista en atención a una composición autónoma respecto de la percepción naturalista: la figura en cuclillas con el rostro completamente de espalda y dada la vuelta es una postura anatómicamente imposible, la segunda figura de la izquierda, está tumbada y a la vez se la ha levantado.




Las Meninas 1957. Óleo sobre lienzo. 194 x 260 cms. Museo Picasso. Barcelona.
Después de la I Guerra Mundial Picasso, quizás desbordado o desconcertado por los nuevos rumbos que están tomando las creaciones vanguardistas decide volverse clásico y para ello vuelve a la pintura, a la historia de la pintura y a reflexionar sobre ella, adelantándose a lo que años después iba a ser un rasgo común del panorama artístico. Será clásico en relación a el arte contemporáneo, a otros artistas y a si mismo. Clásico en el sentido de intemporalidad, de imagen que atraviesa la fugacidad del tiempo y perdura. Esa perdurabilidad se consigue prescindiendo de lo accidental y mostrando aquello que lo define, que lo conforma. En las vanguardias esto se ha concretado en una radical puesta en cuestión del lenguaje plástico y Picasso más que ningún otro artista nunca se detuvo en la búsqueda de ese lenguaje, que siempre fue incesante, ahora reinterpretando obras de artistas del pasado, reflexionando con ese lenguaje sobre ellas, y abriendo así una nueva vía al clasicismo. La reflexión no es arbitraria pues selecciona aquellos temas que en relación con la naturaleza, la búsqueda de seguridad y confianza resulta más inmediata.
Esta revisión histórica comienza con Mujeres de Argel, obra de Delacroix, quizás sí hay un acontecimiento externo que le marca para iniciar estas series de interpretación de obras de grandes artistas del pasado: Matisse con quien le unía un profundo afecto a quien visitaba y con quien charlaba de forma regular, acaba de morir en noviembre de 1954, Picasso comienza este cuadro en diciembre y los recursos matissianos están presentes.

Picasso trabajó en la serie de Las Meninas desde el 17 de agosto al 30 de diciembre de 1957. Picasso no hace sólo una reinterpretación en el cuadro, hace 58 cuadros, que finalmente donó al Museo Picasso de Barcelona en 1968. Durante los primeros meses de trabajo en estos cuadros no dejó que nadie, excepto Jacqueline los viera.
Picasso se va a permitir además de la reinterpretación de la obra, la introducción de algunos elementos nuevos en el cuadro como palomas, retratos de Jacqueline. Entre otras licencias hay un elemento que destaca: la disposición del cuadro, Picasso opta por un formato horizontal, en lugar del vertical que uso Velázquez, este formato es más narrativo, se ve así obligado a extender la imagen, bajar los techos y destacar la figura del pintor casi gigantesco.
Para intensificar la sensación espacial y crear un recinto cúbico ha extendido la pared de la derecha destacando los ventanales como había hecho Velázquez. Ha creado una construcción donde lo que importa es la relación espacio, en este caso del estudio y los personajes.





Guernica 1937. Óleo sobre lienzo. 349 x 777 cms. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.
Como dijimos en la introducción, ninguna obra de arte surge aislada, al margen del tiempo y el momento que la vio crecer, el Guernica quizás, menos que ninguna otra. Pintada para el Pabellón de España en la Exposición Internacional celebrada en París en 1937, pabellón montado con carácter propagandístico por parte de la República Española y que iba a atraer a una gran cantidad de visitantes, visitantes que iban a una Exposición y que pasaban delante de un mural que parecía un gran cartel, nada que ver con el visitante que hoy en día se dirige a un museo y ve la obra. Este es un elemento a tener en cuenta cuando vemos el cuadro.

Este cuadro fue creado para la colectividad, para que lo contemplase un gran número de personas, de ahí su tamaño y la reducción a la gama del blanco al negro. Es un cuadro que busca producir un efecto sobre muchas personas, personas de todo tipo. La obra lo consigue, es un cuadro ante el que nadie se queda indiferente, ante el que se opina por ello ha pasado a ser una obra fundamental del arte de nuestro siglo, pero fue un cuadro creado como cartel publicitario para poner de manifiesto la injusticia y la barbarie del bombardeo de Guernica el 26 de abril de 1937 a las cinco menos veinte de la tarde. Guernica, una población vizcaína de 7000 habitantes a 30 km. de Bilbao, patria de las libertades vascas, pues ante su famoso roble los monarcas españoles y sus representantes juraban los fueros vascos. Los motivos del bombardeo fueron de índole ejemplarizante y experimental, se utilizaron bombas incendiarias y poderosos explosivos, sólo quedaron indemnes el 10 por ciento de los edificios y el número de muertos nunca se calculó.
Un factor a tener en cuenta, sobre todo a raíz de la polémica que este cuadro está alcanzando es que el cuadro fue encargado a Picasso antes de que se produjera el bombardeo, fue encargado por la II República con ese afán propagandístico antes aludido, para manifestar la oposición al alzamiento nacional y a la guerra que éste había provocado, aunque también es cierto que Picasso no empezó a pintar hasta que se produjo el bombardeo, y lo hizo de forma ferviente y casi acelerada y en el plazo de un mes termino la obra, por eso hay que ampliar el significado y la lectura de esta obra que no reivindica la crueldad de una masacre concreta sino que se convierte en un alegato contra la crueldad y la injusticia de la guerra y contra la barbarie propia del fascismo y el nacional-socialismo que más adelante iba a azotar toda Europa.
Este cuadro es el cuadro pacifista por antonomasia y ante el cual no podemos quedarnos indiferentes, quizás mi propia experiencia sirva de ejemplo para evidenciar la fuerza del cuadro. Durante mis años de bachillerato -en plena transición democrática- este cuadro era el cuadro que decoraba muchos de los hogares de los demócratas más abanderados. Siempre pensaba: qué razón les impulsaba a tener esa obra gris y amorfa llena de distorsiones. La primera vez que vi el cuadro en el Casón del Buen Retiro no puede reprimir las lágrimas por la fuerza con que la brutalidad y la crueldad a la que el hombre puede llegar estaban allí encarnada en esas imágenes, en esos símbolos o iconos por otro lado tan tradicionales: el toro, el caballo, la mujer caída con el niño en brazos. Para expresar esa brutalidad humana hay que recurrir a la fealdad, a la desmembración y el resquebrajamiento, al blanco y negro para no dejar ningún ápice de duda a la interpretación, a la vacilación, a la impasibilidad, de forma que las entrañas, los sentimientos o del que contempla tienen que quedar "tocados", "trasmutados". Picasso consciente de ello imprime unas dimensiones considerables al cuadro, y el uso del blanco y el negro, aunque está no fue la opción inicial del artista como demuestran los numerosos bocetos que se exhiben junto al cuadro.
La elaboración del cuadro comienza el 1 de mayo de 1937 y podemos ver la evolución del mismo gracias a las fotografías que tomaba Dora Maar. Desde los primeros bocetos aparecen todas las figuras de la obra final: el toro, la mujer con la luz, el guerrero en el suelo, el caballo. El 8 de mayo introduce a la madre con el niño, y el caballo muerto que cae sobre el guerrero. El 11 de mayo empieza a pintar sobre el lienzo definitivo hasta el 4 de junio.

Joan Miró (Barcelona, 1893 - Mallorca, 1983)
Biografía

Miró, al igual que Picasso es uno de los pintores españoles más conocido internacionalmente y que alcanzó el éxito y el reconocimiento internacional fuera de España. Pero a diferencia del malagueño su vida privada no es extraordinaria, ni singular, está transcendida de cotidianeidad. Quizás sea por eso que existen algunos tópicos erróneos en relación a su biografía.
Nació en Barcelona el 20 de abril de 1893 en el Passatge del Crèdit nº 4, donde su padre tenía un taller de orfebrería y relojería, por tanto es catalán y no mallorquín como en ocasiones se dice, aunque es en Mallorca donde se traslada a vivir en 1956 y donde reside hasta su muerte en la navidad de 1983.
• Siguiendo los deseos de su padre se matricula en la Escuela de Comercio de Barcelona, y además asiste a las clases de la Escuela de Bellas Artes de La Lonja, donde recibe clases de Modesto Urgell y Josep Pasco.
• Empieza a trabajar de contable en la droguería Dalamau y Oliveres, trabajo al que no consigue adaptarse y le provoca una crisis nerviosa.
• Como consecuencia de la grave enfermedad que sufre se traslada a descansar a la casa de campo que su familia había adquirido recientemente en Motroig, un pueblo de Tarragona a pocos kilómetros del mar. Ahora es cuando decide dedicarse completamente a la pintura.
• Se matricula en la Escola D,Art dirigida por Francisco Gali. Academia que proponía una educación artística integral, donde además de aprender dibujo y pintura se discutía sobre la obra de Van Gogh, Cézanne, Gaugin, etc. Galí proponía tocar las cosas, los objetos, las personas para después pintarlas y dibujarlas, de forma que se ampliaba la experiencia sensorial para después ser capaces de traducir visualmente todas las sensaciones. Sus excursiones al campo no eran para tomar apuntes o esbozos, sino que se paseaba, se tocaba música, se leía poesía, etc. Es decir, se proponían unos métodos muy distintos a los académicos. También en este año conoce la obra de los Cubistas por la exposición que tiene lugar en la galería Dalmau, entre otros expusieron Gleizes, Gris, Duchamp.
• Conoce a Picabia, quien se refugia en Barcelona huyendo de los efectos de la I Guerra Mundial, también conoce a Max Jacob. Es el primer contacto personal de Miró con los surrealistas, aunque ya conocía la obra de Apollinaire y Paul Reverdy.
• Es el año de su primera exposición individual en la galería Dalmau donde deja entrever la influencia del expresionismo alemán, aunque ese mismo año, unos meses después se produce un cambio radical en su obra fruto de la impresión que le produce el paisaje y la obra del "Aduanero" Rousseau.
• En Marzo se traslada a París donde estaba su amigo Llorens Artigas y nada más llegar visita a Picasso. A partir de este año su vida transcurre entre París donde pasa el invierno y Montroig donde pasa los meses de verano. Esta dualidad de hábitos de vida se va a traducir en su pintura en una presencia e inspiración profunda de la naturaleza en la que busca y necesita un contacto directo que será constante en toda su obra, esta necesidad le hace llevarse hierba de Mointroig en la maleta para terminar el Cuadro La Granja y la abstracción -aunque odiaba que le llamaran o considerasen un pintor abstracto- que surge como lenguaje del Surrealismo que empezara a desarrollar fruto de la amistad y colaboración con Masson con quien entra en contacto en 1920, pues tiene el estudio enfrente del suyo en el 45 de la rue Blomet. No traba amistad con Masson hasta 1924, con otros surrealistas formaban el grupo Blomet, que era el grupo heterodoxo. El surrealismo de Miró no surge del sueño y de la liberación de la mente sino que surge de las ideas que subyacen debajo de la superficie, de la apariencia, de la realidad. Con él comparte la idea que un cuadro no tiene que dar una representación "inmediata" de la realidad. A pesar de su afinidad creativa Miró nunca estuvo integrado plenamente en el grupo pues veía un marcado matiz de intolerancia tanto en la teoría como en la práctica. El mismo dijo en sus conversaciones con Raillard no iba porque el ambiente le parecía triste.
• Puede disponer por primera vez de su propio estudio en París, hasta entonces había estado utilizando el estudio de Pablo Gargallo, situado en la Rue Tourlaque, 22, en pleno Montmartre, teniendo ahora como vecinos a Magritte, Paul Eluard, Jean Arp.
• Es el año en que conoce a Alexander Calder, tendrán una amistad que se desarrolla a lo largo de toda su vida. Hace un viaje a Holanda donde quedó cautivado pro la obra de Vermeer de Delft y otros pintores holandeses del siglo XVII que le inspiran "Interior holandés" en donde es capaz de escapar a la representación de la realidad externa a través de la representación de los detalles más íntimos de esa realidad externa que representa.
• Es el año en que inicia las primeras litografías y el año de su boda con Pilar Juncosa.
• Año que marca el distanciamiento con los Surrealistas, cuando estos se politizan y entran en una batalla que a Miró no le interesaba, su batalla están en lo revolucionario de sus cuadros donde muestra el testimonio de la esperanza de una forma de civilización superior. La brutalidad de sus obras durante la década de los 30 es un aviso de aquello que iba a suceder... Son años de inicio de una abstracción más acentuada, enfatizando su siempre deseo de REDUCIR, sin abandonar el dramatismo.
• La Guerra Civil Española, que estalla el 18 de julio, le sorprende en París. Este hecho le impide volver a Barcelona.
• Realiza una obra para el Pabellón Español de la República en la Exposición Universal de París: El faucheur o el Segador, un mural hoy desaparecido.
• Afectado por la victoria del General Franco y el comienzo de la II Guerra Mundial, Miró se retira a una casa solitaria de Varengeville-sur-Mer en Normandía. Estas dos guerras las sufrió como verdaderos tormentos que sólo aparecerán reflejados en sus cuadros, y deseos de escapar a la realidad que le llevan a refugiarse en la noche, la música y las estrellas inaugurando una serie de gouches denominados Constelaciones.
• En el mes de Enero inicia las constelaciones y las termina en Septiembre de 1941, ya en Mallorca a donde después de múltiples tensiones familiares decide trasladarse una vez que París ha sido tomada por los alemanes. En Mallorca inicia su gran exilio interior.
• Comienza a trabajar en cerámica.
• Año de su primera estancia en New York durante 8 meses, donde entabla una afectuosa amistad con Jackson Pollock, a pesar de que Pollock no hablaba ni castellano ni francés, ni Miró inglés. Se produce entre ellos un entendimiento mutuo de su pintura. Para Miró resulta vivificante, y queda fascinado por el tamaño de los cuadros y el grado de libertad que este hecho introduce en ellos.
• Viaja a París, después de 8 años de ausencia, empieza a trabajar con litografías e ilustra con 80 láminas el libro de Paul Eluard A toute épreuve que se publica en 1950.
• Es galardonado con el Primer Premio de Pintura de la Bienal de Venecia.
• Fija su residencia en Mallorca en la casa que el arquitecto Sert le diseña en lo alto de una colina, el mismo arquitecto que había diseñado el Pabellón Español durante la Exposición Universal de París de 1937 y el creador del Museo de Miró en la ciudad condal.
• Realiza los murales en cerámica para la sede de la UNESCO en París.
• Inicia una etapa enormemente fructífera que marca una ruptura con las anteriores. Ahora el gesto y el grafismo se imponen al signo. Su forma de expresión se va haciendo cada vez más directa. Vuelve a Estados Unidos con motivo de las Exposiciones Retrospectivas que de él se llevan a cabo en el Museum of Modern Art de New York y en Los Ángeles. Además se le concede el Gran Premio de la Fundación Guggenheim.
• Pinta la serie Bleue I, II y III donde el color y la escritura son los protagonistas. Vuelve a viajar a Estados Unidos.
• Viaja por cuarta vez a Estados Unidos. Se inaugura la Foundation Maeght en Sant-Paul-de-Vence en Francia y su Laberinto es decorado por cerámicas y esculturas de Miró.
• Viaja por primera vez a Japón.
• Quinto y último viaje a Estados Unidos. Impresionado por los acontecimientos que tiene lugar en París, está informado de la situación y quiere conocer el espíritu que los impulsa, para ello mantiene conversaciones con sus nietos e intenta comprender las inquietudes de la juventud de ese momento.
• Segundo viaje a Japón.
• Exposición Magnetic Fields en la Guggenheim de New York.
• Muere el 25 de Diciembre en Mallorca.
Obras
La masía 1921-1922. Óleo sobre lienzo. 132 x 147 cms. Colección de Mrs. Ernest Hemingway. New York.
La primera visita de Miró a París data de 1920. Fue tal el impacto que la ciudad y sus pintores le produjeron que dejo de pintar durante una temporada. Este cuadro fue iniciado en Montroig y terminado en París. Tardo unos años en encontrar comprador y no fue otro que Ernest Hemingway quien dijo que no lo cambiaría por ningun otro cuadro del mundo.
Es un cuadro que se enmarca dentro de un contexto de pintura "naif" que estaba desarrollando durante estos años, en ese sentido se emparenta con Paisaje con un asno, esa sensación proviene de la singularidad con la que se ha pintado cada motivo y el deseo de mostrar las partes o elementos fundamentales de cada uno de ellos. Para ello altera la disposición convencional de figuras y objetos: hace desaparecer la pared del establo para dejar ver aquello que hay dentro, muestra las raíces de los árboles, varía las perspectivas de los objetos de forma que unos aparecen de frente, otros de perfil como la regadera y el cubo, o la escalera y los pájaros que hay sobre ella dentro del establo. Los objetos están representados con claridad, precisión y nitidez imprimiéndoles solidez onírica. Este es el elemento específico de Miró y su obra y que le diferencia de los demás Surrealista, en él es el sueño el que da solidez material a los motivos, nos permite ver su verdad y consistencia a través de su singularidad.
Esta obra además evidencia que la leyenda sobre la torpeza de Miró a la hora de dibujar es falsa y queda claramente desmentida.
También muestra un elemento que es constante en su obra, la preocupación por la naturaleza, un sentimiento cósmico que huye de lo grandioso y sublime para refugiarse en lo auténtico y humilde, la unión con la naturaleza a través de las pequeñas cosas.
El carnaval del Arlequín 1924-25. Óleo sobre lienzo. 66 x 93 cms. Albright-Knox Art Gallery. Buffalo.
En este cuadro se empieza a sistematizar el lenguaje que es característico de Miró y por el que es universalmente conocido. El final del proceso son formas muy abstractas en muchos casos, y alejadas del referente del que partieron, pues lo sorprendente en Miró es que en el proceso de metamorfosis todas las figuras salen de la naturaleza, aunque sólo veamos líneas que conforman siluetas.
El mismo Miró en sus conversaciones con Raillard nos evidencia el proceso de metamorfosis de este cuadro. Raillard ve en este cuadro y en un personaje de Tierra Labrada un diablo, para Miró, ese personaje es un lagarto, lagarto al que en Tierra Labrada ha puesto un sombrero y en Carnaval del Arlequín unas alas -hablamos del personaje que sale de una caja que es a la vez un dado-. En esa conversación hay dos elementos a destacar para Miró: estos personajes son animales y el hecho que sea una cosa u otra lo es para él, pero para el espectador puede ser otra cosa y esa interpretación es legítima y además la indefinición de la forma lo permite, como veremos más adelante este rasgo de su obra llega hasta sus últimas consecuencias en los cuadros Azul I, Azul II y Azul III.
Los animales son objeto de interés para los Surrealistas, aunque es difícil establecer una relación de continuidad con ellos, parece mera coincidencia pues el tratamiento es distinto. Para los surrealistas, a través de la influencia de Lautreamont, lo que de los animales y la naturaleza se extrae es lo monstruoso y lo violento. Estos tres elementos desaparecen en la obra de Miró, quien opta por mostrar lo grotesco, humorístico y lúdico que hay en un carnaval donde la realidad queda disfrazada y la apariencia es engañosa, debajo de la máscara se esconde otra forma, que a su vez puede esconder otra forma, otra realidad; Miró lo que hace es mostrarnos su realidad. La transformación es lúdica, Miró, llega a comentar que el triángulo negro que se ve por la ventana es la torre Eiffel.
A pesar del aparente desorden en el que los diferentes personajes se sitúan hay un orden de carácter cromático, un juego zigzagueante de azules, amarillos, blancos y rojos. Siguiendo el colorido saltamos de un personaje a otro, pero sin que haya una imagen, o una dirección del recorrido que prime sobre la otra, todo está permitido. Miró consigue en este cuadro plasmar la autonomía de las figuras y a ella se une la autonomía de los signos gráficos que no representan nada, una línea zigzagueante, un perfil, una mancha son elementos que le sirven para enlazar unas figuras con otras y crear una vinculación puramente plástica. Espero que paséis un rato divertido viendo el cuadro y que hayan desaparecido los prejuicios que pudieraís tener referentes a Miró.

El pájaro migratorio 26 de mayo de 1941. Gouache y pintura al aguarrás sobre papel. 46 x 38 cms. Colección particular.
Los acontecimientos de España y Europa hicieron que sus cimientos y su equilibrio interior se tambalearan, esto hizo que Miró se encerrara en sí mismo deliberadamente según confesión de 1948. El ciclo de Constelaciones, al que pertenece este cuadro se pintó entre el 20 de enero de 1940 y el 12 de Septiembre de 1941 y como fruto de un retiro absoluto. Mujeres, pájaros y estrellas pueblan los lienzos en unas secuencias que mantiene una cadencia en unas ocasiones en avance resplandeciente, brillando aquí y allá en colores vivos, siempre de forma inesperada. Los fondos sugieren un espacio vibrante, enorme, la luz del atardecer, con su mezcla cromática que parece desvanecerse, desaparece hacia la oscuridad, imprimiendo un aire interestelar. El orden en el que se mueven las figuras incesantemente en un enredo de encuentros y distanciamientos, parece responder a una gravitación planetaria. El sentido del movimiento se logra separando las partes que se unen en el transcurso de su trayectoria más o menos orbital.

En este caso vemos dos figuras, ala derecha una mujer, identificada por la forma estrellada del centro que siempre se asocia con el sexo femenino. La figura de la derecha sería un hombre. Ambos tienen aspecto de verdaderos monigotes, casi como si de un pájaro se tratase, por las formas picudas en que terminan sus rostros, ambos contemplan el cielo con los brazos abiertos como si del cielo fuera a aparecerles la respuesta que están esperando y que les permita explicar los absurdos y brutales acontecimientos que están viviendo durante estos días, como si en el cielo todo fuera armonía y hacia ese cielo o esa constelación quisieran emigrar, marcharse definitivamente, para no seguir sufriendo. El título sin duda nos da la clave para entender a esos personajes, pues en Miró en ningún momento pretende ser hermético y que su mensaje no llegue al espectador y de ahí los títulos tan evocadores y líricos de sus cuadros y sobre todo de esta serie. El cuadro que precede a este se llama Mujeres al borde de un lago irisado por el paso de un cisne.
Influido por esa presencia cósmica y por la música, únicos consuelos durante estos días de encierro solitario, el ritmo musical se trasmite en las diferentes formas que acompañan a estos dos seres, si como tal puede considerárseles. La búsqueda del ritmo se relaciona con la importancia que concedía a la poesía, entre la que no establece ninguna diferencia con la pintura, llegando a crear cuadros que él denominaba cuadros-poesía.

Salvador Dalí Figueras (Gerona 1904 - Figueras 1989)
Biografía
1904 Nace Salvador Dalí, el 11 de mayo en la calle Motoroli de Figueras. Se le da el mismo nombre que a otro hijo nacido diez años antes y que murió en 1901 a la edad de 7años de meningitis. Este hecho será traumático en su biografía y en sus conversaciones nos hablará del otro-yo, esto le crea gran desestabilidad emocional al tener que llevar de pequeño flores a una tumba que tiene su nombre.
1911 Acude a la edad de siete años a la escuela pública del maestro Traiter cuyos métodos no son nada pedagógicos.
1912 A pesar de tener un padre republicano, federal y laico envía al joven Salvador a la escuela religiosa de los Hermanos de la Doctrina Cristiana. En este año ya tiene su primer estudio en la azotea de su casa, entre otras cosas hace una reproducción en barro de la Venus de Milo.
1914 Pasa a cursar Bachillerato en los Hermanos Maristas donde se hace famoso por sus excentricidades y falta de afición a los estudios. Ese mismo año cae enfermo y sus padres le envían a Casa de los Pichot, familia de pintores y músicos, amigos de la familia y en el Moli de la Torre descubre el Impresionismo francés, el Puntillismo, la obra de Modesto Urgell y Fortuny, accede a la revista "L'Espirit Nouveau" donde ve reproducciones de los cuadros cubistas de Juan Gris.
1919 Se lleva a cabo la primera exposición de su obra en el Teatro de Figueras, donde unos años después se construirá el Museo Dalí.
1921 Muere su madre Felipa, acontecimiento que hunde a toda su familia en la tristeza y que causará dos reacciones muy contradictorias en años posteriores, por un lado le lleva a afirmar que "Me era totalmente necesario alcanzar la gloria para vengar la afrenta que representó para mí la muerte de mi madre, a la que adoraba religiosamente". Eso fue después que años antes el grupo Surrealista le impusiera, como a todos sus miembros, rechazar públicamente su pasado, su familia y sus amistades. Para ello Dalí presenta un cuadro con la forma de un Sagrado Corazón sobre el que escribe "Yo escupo sobre mi madre". Esto provoca la ira de su padre que le expulsa del hogar en 1929, año del incidente.
También en 1921 viaja a Madrid con su padre y su hermana para hacer el ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Dalí se aloja en la Residencia de Estudiantes donde aparece vestido de luto con unas patillas largas y melena, viste pantalones bombachos de cazador y en las piernas lleva unas bandas que en Cataluña se llaman "mulataire" que usaban los excursionistas y cazadores. Acude asiduamente al Museo del Prado y entra en contacto con la obra de Freud. Es aceptado en el grupo de la Residencia formado entre otros por Lorca, Buñuel, Moreno Villa, etc., cuando ven en su habitación un cuadro en estilo cubista. Cambia en su pintura y en su forma de pensar que se traduce en su forma de vestir: se corta el pelo y se lo peina engominado, desaparecen las patillas y viste trajes de corte inglés, aunque este cambio fue adoptado contradiciendo la opinión de sus compañeros, pues el aspecto de Dalí llamaba la atención y en ocasiones provocaba enfrentamientos y altercados que le ponían nervioso, pero que divertían terriblemente a Buñuel.
1923 Es expulsado de San Fernando por apoyar a la cátedra vacante a Vázquez Díaz.
1924-25 Acude a las clases de la Academia Libre, fundada por Julio Moisés y sita en el pasaje de la Al-Hambra. Ese verano expone en la Galería Dalmau y la crítica es unánime en elogios hacia el pintor de 21 años.
1925-26 Es readmitido en San Fernando. El 11 de abril y hasta el 28 de ese mes lleva a cabo su primer viaje a París con su "Tieta" y su hermana, Buñuel les recibe en la capital francesa y le presenta al grupo de españoles que reside en la ciudad y consigue ver a Picasso. De regreso en Madrid, en junio se niega a ser examinado de Historia del Arte "por tres ignorante catedráticos". Este hecho hace que le expulsen definitivamente de la Real Acaemia de San Fernando. A partir de ahora el escándalo y la excentricidad presiden su vida.
1929 Se marcha nuevamente a París, en esta ocasión para rodar junto a Luis Buñuel Un perro andaluz. Presenta su primera Exposición en París prologada por Andre Breton. En verano vuelve a Cadaqués donde recibe la visita de Luis Buñuel, el matrimonio Magritte y el matrimonio Eluard. Es el primer encuentro entre Dalí y Gala y deciden no volver a separarse. Pinta el retrato de Paul Eluard, El gran masturbador y Los placeres iluminados. Desarrolla en varios escritos el método paranoico-crítico y pinta conforme a él.
1930 Se presenta La Edad de Oro. La Liga de Patriotas se manifiesta contra la película y se destruyen los cuadros que decoran el vestíbulo de Dalí, Miró, Tanguy y Max Ernst. Ilustra el Segundo Manifiesto surrealista.
1933 Se marcha a New York con Gala. Expone en la Galería Julien Levi y a su regreso a París es expulsado del movimiento surrealista a lo que Dalí responde "No podéis expulsarme porque Yo soy el Surrealismo".
1936-39 Vive en Italia durante la Guerra Civil española. Recibe con frialdad la muerte de García Lorca y pinta entre otros Venus de Milo con Espejos, El Enigma de Hitler. Nuevo viaje a Estados Unidos. Escándalo en relación a la modificación del escaparate de los grandes almacenes Bonwit-Teller. Cuando estalla la II Guerra Mundial, se instala en Arcachon y cuando los alemanes invaden Francia, se traslada a España, va a ver a su padre y sigue camino hacia Lisboa para viajar hasta Estados Unidos donde reside hasta 1948.
1948 Regresa a España y se produce una vuelta al clasicismo en su obra. Pinta las primeras obras religiosas, las dos versiones de Madonna de Port Lligat. Escribe el manifiesto místico donde explica el arte nuclear. Dalí esta cada día más marcado por una necesidad de destacar y acentúa su excentrismo y su interés por el dinero y el poder.
1959 Inicia su ciclo de pintura histórica con El sueño de Cristóbal Colón.
1966 La Galería de Arte Moderno de New York le dedica la mayor retrospectiva a un pintor vivo. Su obra, y su vida empieza a ser todo especulación y una vez más en busca de la notoriedad se proclama contrario a la comercialización del arte. No se interesa por la pintura que le es contemporánea.
1970 Publica Dalí, por Dalí. Ya han comenzado las obras para construir el Museo Dalí de Figueres.
1974 Se inaugura el Museo Dalí de Figueres, coronado por una gra cúpula geodésica obra de Pérez Piñero, es su segundo museo pues en 1971 se inauguró otro en Cleveland, Ohio.
1979 Con motivo de su 75 cumpleaños se celebra una retrospectiva en el Centro Pompidou de París, será uno de los últimos acontecimientos públicos a los que acuda el pintor, siendo ya miembro de la Academia Francesa de Bellas Artes.
1982 Gala muere el 10 de Octubre, Dalí abandona la pintura y su actividad pública se reduce.
1989 El 24 de Enero muere Dalí en su castillo de Pubol y es enterrado al día siguiente en el teatro-museo de Figueras.
Obras
Muchacha en la ventana 1925. Óleo sobre cartón. 105 x 74,5 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.
Coetáneo de Muchacha de espaldas este cuadro replantea el juego espacial doble donde es el personaje quien introduce al espectador en el paisaje, viendo el espectador ambos; en este caso vemos la habitación y la muchacha nos introduce en el paisaje que ella contempla de espaldas al espectador, al igual que hace el monje de Friederich, o cualquiera de sus otros personajes, pero la comparación con el pintor alemán debe detenerse ahí. Dalí crea un paralelismo entre el ser humano y la arquitectura, donde se plasma un concepto ensimismado, casi onírico de la realidad, una atmósfera que le hacer a los pintores metafísicos italianos, por la contundencia de formas a través del dibujo y la luz que imprimen al cuarto y al paisaje. Esta rotundidad no le lleva a olvidar los detalles, haciendo un trabajo muy cuidado en la representación de la cabellera de su hermana Ana María, cabello tratado casi con el cuidado de una miniatura. La figura de espaldas simboliza para Dalí la una idea profética y será la pose que adopte más adelante Gala en gran cantidad de cuadros, adquiriendo un carácter casi obsesivo que culmina en el cuadro titulado Mi mujer desnuda contemplando su cuerpo convertido en escaleras, tres vertebras de una columna, cielo y arquitectura, cuadro de 1954.

Muchacha de espaldas 1925. Óleo sobre lienzo. 104 x 74 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.

Tanto este cuadro como Muchacha en la ventana del mismo año, pertenecen a la etapa que Santos Torroella ha denominado Etapa Ana María al utilizar a su hermana como modelo de los cuadros. Este cuadro puede considerarse anticipo de los planteamientos de la nueva Objetividad, antes de que se publicara en España la obra "Realismo mágico" de Fraz Roh. Quizás el objetivismo daliniano, siempre realizado en tono clasicista provenga de su admiración por Ingres, pues esa influencia se ve en las obras que expone en la Galería Dalmau en este año. También se acerca a los planteamientos vertidos en la revista Valori Plastici, en este cuadro se hace más evidente en el paisaje del fondo que ayuda a estabilizar la composición pero crea una perspectiva falsa, equivoca y desnuda que agudiza la sensación de irrealidad. También evidencia la influencia del Picasso cubista, pero presciendiendo de los rasgos expresionistas y la deformación arbitraria. Dalí regulariza las imágenes y eso lleva a Santos Torroella a relacionar estos cuadros con los retratos que Picasso está realizando de Olga Koklova.
El prodigioso dominio del dibujo, un elemento siempre presente en la obra de Dalí, parece acrecentar la sensación de irrealidad propia del Realismo. Este cuadro se relaciona también en temática y la solución plástica que adopta en el Retrato de Luis Buñuel.
El gran masturbador 1929. Óleo sobre lienzo. 110 x 150,5 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.
En 1929 Dalí realiza un segundo viaje a París donde permanece dos meses. El motivo del viaje es filmar Un perro andaluz junto a Luis Buñuel y es el viaje que le permite entrar en contacto definitivo con el grupo surrealista.
Este cuadro siguiendo la clasificación de Santos Torroella sería el cuadro que cierra la etapa lorquiana. Es un cuadro que como la mayor parte de la obra de Dalí responde a un estímulo biográfico exterior, toda su obra será una contemplación de si mismo.
Ese verano de 1929 Dalí está en Cadaqués y recibe la visita del pintor Magritte y su mujer y del poeta Paul Eluard y Gala. En Cadaqués se produce el primer encuentro en solitario entre Dalí y Gala.
Este cuadro es el compendio y resumen de todas las obsesiones de Dalí, quien conocía la obra de Freud y ha afianzado ya su relación con los Surrealistas por ello se permite utilizar, aunque transformándolo a su antojo y para su conveniencia las ideas de Freud pues en ellas encuentra las explicaciones a su personalidad, sus problemas y obsesiones sexuales. Este cuadro es una autoafirmación, es el cuadro en el que saca la luz pública sus más íntimas preocupaciones, hasta rayar en la osadía, osadía que ningun otro miembro del grupo Surrealista se había atrevido a mostrar. Es el Dalí que perdura hasta su muerte y al que los propios surrealistas acabarían por expulsar de su círculo.
El cuadro juega, sobre todo, con la ambigüedad de las imágenes. Esa ambigüedad que en principio pasa desapercibida por la contundencia del dibujo, la claridad de las imágenes utilizadas, cuando en realidad nada es lo que parece. Esta ambigüedad culmina con la creación del metódo paranoico-crítico que está a punto de surgir y del que este cuadro puede considerarse antecedente.
La figura principal del cuadro es el autorretrato del pintor, un autorretrato estilizado, pero con los rasgos más característicos de Dalí: cara amarilla como la cera, una enorme nariz, rostro alargado. Un autorretrato que a partir de ahora repetira constantemente. Adheridos al autorretrato hay unos objetos: una langosta o saltamonte enorme con el vientre plagado de hormigas, un anzuelo, una cabeza de león, unos guijarros, conchas de playa, emergiendo de ese autorretrato de lo que sería el cuello una figura de mujer de rasgos muy modernistas, rostro que se aproxima a unos genitales masculinos enfundados en unos calzoncillos muy ceñidos.
Todos los elementos son simbólicos. Los saltamontes aterrorizan a Dalí desde su infancia y en este caso se ha enfatizado la forma fálica del mismo. Dalí tenía grandes problemas sexuales de definición, Lorca se enamoró de él y nunca quedo claro la implicación de su relación, que para Dalí como todo lo sexual tenía un componente de amenaza, el anonismo es la forma de solucionar esa implicación amenazadora en donde la mujer devora al hombre. La implicación del deseo sexual se representa en la cabeza del león, que se encuentra debajo de la "fantasía fellatoria" que ahora ya se encarna en forma de mujer, junto a un lirio, que tradicionalmente encarna la pureza, es decir, la masturbación como la forma pura de la relación sexual. El anzuelo puede significar los intentos de su familia por retenerle a su lado, y volver a un modo de vida tradicional del que él da muestras de querer desprenderse definitivamente. Su relación con Gala está presente en esas figuras que al fondo del cuadro se abrazan, serían el recuerdo de los paseos que dieron por la playa, los días que ella se quedó en Cadaqués sin Paul Eluard, esta idea se reafirma con la presencia de piedras y jigarros, es su recuerdo del pasado. El presente, la soledad que provoca esta ensoñación está representada en la figura solitaria de la izquierda. Las pestañas del autorretrato representarían la contraposición entre el sueño anodino de una consumación física irremediable y el sueño esperanzador de que nuestros deseos se cumplan.
Las hormigas que pueblan el saltamontes pueden verse como una alusión a la muerte, en donde el impulso sexual sería su forma de superación.
Es un cuadro que frente a la diversidad de elementos que contiene logra una gran sensación de unidad, a esa sensación ayuda el tratamiento espacial que imprime Dalí en el cuadro y que será el habitual de ahora en adelante. Fondos inmensos, con una línea del horizonte baja o alta en el cuadro, pero siempre dos espacios que no se dividen de forma cortante sino que son una prolongación de cielo y tierra hacia un entorno profundo, hacia un horizonte de profundidad inconmensurable, un espacio que el francés Ives Tanguy lleva hasta sus últimas consecuencias logrando plasmar horizontes infinitos sin por ello ocultar la planitud del cuadro.
El enigma sin fin 1938. Óleo sobre lienzo. 114,5 x 146,5 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.
Este cuadro es uno de los muchos cuadros en los que Dalí va a utilizar el método paranoico-crítico y que como modo de representación sustituye al Automatismo que los Surrealistas con Breton y Masson a la cabeza estaban defendiendo. El automatismo consistía en extraer lo irracional del inconsciente, no ejerciendo un control racional en el proceso de creación. La forma que adoptó en la mayoría de las ocasiones fue de grafismo, dejando vagar a la mano sobre el papel bien utilizando un lápiz o un pincel, intentado que de esta forma aflorasen imágenes no-pensadas.
El método de Dalí se fundamenta en las teorías de Freud. La paranoia es la enfermedad en que el enfermo revela de forma espontánea aquella imagen que para él conforma la realidad, es una imagen deformada por sus obsesiones y problemas, que adquiere una nueva apariencia como fruto de la fusión entre el deseo y la realidad. El deseo de cómo quiere el paranoico que sean las cosas y la realidad tal cual es, en las deformaciones paranoicas hay imágenes y formas procedentes de la realidad, no hay una ensoñación pura. Es decir, el enfermo interpreta la realidad de un modo determinado que se repite una y otra vez. Un aspecto asociado a la paranoia es la concatenación de fenómenos y la causa última de ésta sería la disfunción entre los deseos y la realidad. El método paranoico-crítico consistiría en la extracción consciente de los elementos que conforman el mundo interior del paranoico. Dalí lo va a materializar a través de la imagen doble, es decir, va a crear una imagen que sin transformar su apariencia externa conforme una segunda imagen, de forma que el espectador al contemplarlas pueda discernir ambas imágenes. Según Lucía García de Carpi, Dalí proponía plasmar "las imágenes de la irracionalidad concreta". Según el propio Dalí sería "una representación tal de un objeto que sea al mismo tiempo, sin el menor cambio físico, ni anatómico, la representación de otro completamente distinto".

El enigma sin fin es un ejemplo muy complejo de esta técnica. Por un lado tenemos un paisaje, una playa con unas montañas al fondo y una barca varada en la orilla. Las montañas del fondo se transforman, en un segundo nivel de visualización en la figura de un filósofo pensando con la mano apoyada en la cara. Esta figura enlaza un tercer nivel de visualización conformando la figura de un galgo, tomando como pierna delantera la quilla de la barca. A esa concatenación de imágenes es a lo que Dalí denomina imágenes encadenadas. La barca de la playa es la barriga de una mandolina y la mujer sentada es la peana de un frutero con peras y a la vez es un rostro (nariz, boca y barbilla) cuyos ojos están formados por dos pequeñas barcas.
Para mostrarnos todo este laberíntico mundo utiliza la técnica de la pintura realista de un Velázquez o un Vermeer de Delft. Una vez más plasma la ambigüedad en un cuadro lleno de sombras con una gama cromática muy oscura: verdes, donde la iluminación es totalmente irreal y anti-naturalista, y además nocturna, lo que ayuda a que el verismo de las imágenes se transforme en visión fantasmagórica irreal y no sepamos en que universo nos movemos. Este modo de representación se vio impulsado con la visita que Dalí hizo en julio de 1938 al Dr. Freud en Londres, a quien dejó entusiasmado con su obra y que ayudó a transformar la visión tan negativa que de los surrealista tenía, sin embargo este acontecimiento no fue bien visto por los miembros del grupo surrealista.
Esta forma de representación se ve ya muy claramente en El hombre invisible, cuadro de 1929 a diferencia de El enigma sin fin de colorido claro, como iluminado por un sol de mediodía, pero está conformado por un mayor número de objetos y figuras y desde entonces en muchos otros, pues Dalí no introduce transformaciones significativas en su obra a partir de ahora. Tampoco se nos puede escapar la presencia de Gala que en su obra se hace omnipresente. Gala aparece en forma de busto a la derecha del cuadro, parece estar vigilando los espectros. La presencia de Gala en su obra llega a sacralizarse en los cuadros de Madonna de Port Lligat obras de 1948 y 1949 en donde unifica a su musa con la vida, como si las dos fueran una.
Una vanguardia bajo el franquismo
Cuando se hace referencia al arte franquista, cuando se habla de franquismo y arte, surgen instintivamente de¬terminadas imágenes, determinados emblemas: el Valle de los Caídos, la imaginería falangista de Sáenz de Teja¬da, los libros escolares, la pintura de género, los retratos ecuestres del Dictador, tal o cual cartel sobre el baile, sobre la moral o sobre los sombreros que no usaban los rojos...
Sería muy burdo reducir el franquismo a sus primeras y más aberrantes manifestaciones culturales, o negarse a reconocer que tras un periodo de uso intenso, tal quincallería ideológica se haría, si no inexistente, sí resi¬dual. Como dice Solá-Morales, en contrapartida «hay que dejar la ilusión de que haya existido con perfiles nítidos una vanguardia artística o específicamente ar¬quitectónica, cuya actitud comportase, por principio, una oposición a la política franquista». Está cada vez más claro que, en el seno mismo de la intelectualidad del Régimen, fue madurando la idea de que el rígido control estatal de la cultura no resultaba posible ni, sobre todo, conveniente. Hay, pues, toda una historia perdida de la vanguardia, el tiempo en que se le abrieron las puertas y su nunca definible relación con la disidencia. Rebeliones solitarias y transformaciones ins¬titucionales se engarzan en una lógica que algunos han querido escamotear, interesados en un razonamiento maniqueísta 3. El presente texto quisiera contribuir a la comprensión del camino que va del reducto orsiano de 1942 a los éxitos ambiguos de 1958, pasando por la disidencia de 1948 o el (por hablar brechtianamente) cambio de rueda de 1951. Que a partir de 1958 el Régi¬men encuentre, en la exhibición de su normalidad cul¬tural, más o menos moderna, un argumento propa¬gandístico para encubrir su excepcionalidad totalita¬ria en lo político, no impide que la etapa entonces cul¬minada haya de ser considerada, aunque pueda parecer contradictorio á algunos, como una etapa de relativa (y positiva) normalización cultural. Siempre es preferible la luz del día, aunque sea un día vigilado por Arias Salga¬do, a las catacumbas.
Las catacumbas
Durante los primeros años de franquismo, rara fue la voz que se alzó para defender, o siquiera justificar, los «excesos» de una vanguardia habitualmente asimilada a la locura por la ideología del buen sentido. La vanguar¬dia era presentada por Pompey o Junoy (que la conocían bien) como una conspiración internacional de «comunis¬tas, judíos y demás ralea», enfrentada al eterno arte es¬pañol. La Academia triunfa, triunfando con ella la pacatería, el aburrimiento, la estulticia ostentosa. No me extenderé sobre ello, pues es tema ya tratado en ante¬riores capítulos de este libro.
¡Cualquiera exponía entonces a Picasso o a Miró! Incluso Dalí prefiere abstenerse, a pesar de sus procla¬mas de fe franquista. Los supervivientes de la vanguar¬dia o callan o realizan una obra de simple supervivencia, u olvidan sus antiguas opciones.
Giménez Caballero se había quedado solo, embarcado desde Circuito Imperial (1929) y sobre todo desde Arte y estado (1935), en un proyecto vanguardista y fascista a un tiempo, de clara estirpe marinettiana. Sus ideas no parece que gozaran de especial audiencia, en la medi¬da en que el lado vanguardista de Falange (Aizpurúa, Cossío, Guillén Salaya, Ponce de León, el propio Gimé¬nez Caballero, incluso un cierto Ledesma Ramos) ni se había articulado nunca como tal, ni tenía ninguna posi¬bilidad práctica frente al predominio de los orteguianos, de los decadentes o, en el peor de los casos, del arribis¬mo académico y «apolítico». El surrealismo impregna, sin embargo, la obra poética de Cunqueiro y la del me¬jor Ruano, mientras José Caballero o Domingo Vilado¬mat crean un estilo de ilustración falangista surreali¬zante y daliniana.
Eugenio d'ors: un proyecto necesario
Ferrant, Vázquez Díaz, Cossío, Mateos, Solana, Pa¬lencia, Caneja, permanecían, sin embargo, en España. Miró regresaría en 1940. Cabía suponer que los pronós¬ticos de la crítica más reaccionaria no se cumplirían, y que en un breve lapso de tiempo volvería a existir en nuestro país un arte que tuviera algo que ver con el arte moderno. La primera tentativa de retomar un hilo, fuera cual fuera, tuvo a Eugenio d'Ors por guía: me refiero a la Academia Breve de Crítica de Arte (1941), a sus Salones de los Once, a sus Exposiciones Antológicas. «El mejor critico de arte de todos los tiempos» y sus discípulos luchaban, en frase de Sánchez-Camargo, «por una Espa¬ña con más sensibilidad». Sin duda la frase, entre frívolae ingenua, parece invitar a un desplante demagógico. Pero la vía de análisis más coherente nunca es el «Sonro¬ja hablar de arte» bozaliano. ¿Cuándo puede, según esa vía, no sonrojar el arte? En el caso que nos ocupa, de arte es precisamente de lo que hay que hablar si no queremos perdernos en la tragedia histórica que asolaba al país, tragedia en la que el arte ni entraba ni salía.
Entre los once académicos de 1941, encontramos per¬sonalidades mundanas (hasta el embajador de Japón, Yakishiro Suma, el mismo que acaba de rescatar del ol¬vido la rocambolesca historia de la Red To), junto a escritores y críticos como José María Alfaro, Luis Felipe Vivanco, Enrique Azcoaga, Eduardo Llosent y Mara¬ñón. José Camón Aznar y el propio Eugenio d'Ors. Nin¬guno de ellos (salvo Azcoaga, en un cierto sentido) se hallaba vinculado a la vanguardia de 1936. Ahora, por las especiales circunstancias del país, nadie se podrá permitir ser más moderno que ellos. En su proclama inicial, olvidando tantas y tantas realizaciones de la pre¬guerra, llegan a atribuirse el papel de poner al día una España que habría perdido el norte con Goya. Una ma¬nera cínica de darle justificación histórica más general a algo que, sin el 18 de julio, nunca hubiera sido necesario ni pensable siquiera.
La Academia Breve sería, pues, importante, dentro de la historia que fue y no de la que pudo ser, como el úni¬co reducto algo actual, o mejor dicho, algo menos inac¬tual que otros del país. El que entre sus miembros de 1954 (año de su disolución) figuren Ferrant, Gaya Nu¬ño, Llorens Artigas, Gullón, Santos Torroella, indica bien a las claras que allí se aglutinó un núcleo represen¬tativo y avanzado. Sortear un cuadro de Caballero y verlo devuelto por el irritado poseedor del boleto pre¬miado, exponer al Millares de las pictografías prologado por Mourlane, recuperar las vanguardias históricas ante un público en el que igual estaban Girón o Serrano Sú¬ñer: éstos fueron algunos de los retos orsianos. En la Academia Breve y en sus Salones de los Once sí que tu¬vo el maestro más de una oportunidad de convertir la anécdota en categoría. Aquel que, en 1907, se declaraba «partidari decidit de les influencies extrangeres a Cata¬lunya', aquel que años más tarde seguiría consideran¬do pequeño-burgués todo nacionalismo, iba a tener, en 1942, la ocasión de desempeñar un papel algo más decente, por decirlo de alguna manera, que la mayoría de sus correligionarios circunstanciales. Respecto a la Es¬paña autárquica de su tiempo, Eugenio d'Ors era al me¬nos una figura cosmopolita.
La misma anécdota fundacional indica bien a las cla¬ras contra qué van a estar las instituciones orsianas. Junto a espectaculares recuperaciones históricas (Nonell, Gargallo, Solana, Torres García, María Blanchard, Barradas, Miró, Dalí, los noucentistas), el grueso de los Salones será seleccionado entre la nueva pintura figura¬tiva: Zabaleta (al que Aguilera Cerni llama con razón «el divo de aquellas instituciones), Eduardo Vicente, Pa¬lencia, la Escuela de Madrid, los Indalianos. Tampoco hay que olvidar que los Salones serán, a partir de 1949, la plataforma más eficaz de la vanguardia, exponiendo entre otros a Tápies, Saura, Millares, Cuixart, Oteiza.
Eugenio d'Ors y sus colaboradores tenían claro que su actividad estaba supliendo la inactividad oficial. Por ello, nunca dejaban de manifestar que su misión (una palabra muy de la época) quedaría cumplida cuando se esbozara ese relevo institucional por el que tanto hi¬cieron. Presentando el Salón de 1949 (el primero decidi¬damente moderno, en el que exponían Saura, Tápies, Cuixart, Miró, Oteiza, Torres García y otros) D'Ors constatará que los tiempos de la oficialización se aveci¬nan: «Ya las manifestaciones más audaces de la abstrac¬ción son patrocinadas por los gobernadores civiles, ben¬ditas por Lozoya y acarreadas hacia los más lejanos con¬fines por Macarrón»á. Palabras parecidas saludarían, dos años después, la ¡ Bienal Hispanoamericana. La era de la élite conservadora de una (discreta) antorcha toca¬ba a su fin. El arte moderno ya no necesitaba, para ser admitido, de la inmunidad orsiana.
Indigenismo: modernos, pero menos
En el paulatino reencuentro del público con el arte moderno, los nombres que supusieron el de la modernidad en torno a 1945, nos suenan un poco a antigualla: Ortega Muñoz, Eduardo Vicente, Zabaleta, Palencia. Sin que se pueda decir de ninguno de ellos que sea mal pintor (Ortega Muñoz y Zabaleta tienen cuadros notables), su destino inevitable ha sido el éxito fácil y tó¬pico: su España era un poco la de la Feria del Campo. Más que criticarles por el escapisnto o indigenismo ra¬cial de su visión de España (lo que llevaría a pedir, en la línea del realismo social y de la denuncia, otra visión de España) cabría analizar sus fórmulas demasiado eviden¬tes, sus tics pictóricos, sus síntesis que no lo eran y, en definitiva, su incapacidad para, a partir de elementos nacionales, ir a lo universal. La Andalucía populista de Zabaleta, con su encanto y todo, no justifica el que Eugenio d'Ors viera en él a nuestro Cézanne.
El caso más significativo de que sólo en una perspecti¬va autárquica era posible todo aquello, es el de Benja¬mín Palencia. Pintor interesante durante los años 20 y 30, en 1940 podía representar un punto de referencia menos anacrónico que otros, podía quizá transmitir la pequeña parte de la herencia que en él había sobre¬vivido a la guerra. En torno suyo se aglutina un Convivio, una nueva Escuela de Vallecas (¡pero qué dis¬tinta de la que integraban Alberto y él antes de la guerra!), con nombres como Alvaro Delgado, Francisco San José, Carlos Pascual de Lara, Agustín Redondela... Aún en 1953, Palencia se atreverá a proponer una nueva escuela: «me comprometería a hacer de un reducido gru¬po de muchachos jóvenes, la atracción artística de Euro¬pa». En su propia obra, Palencia irá amoldándose a las exigencias del mercado. Aunque nunca rompe del todo con la vanguardia (colabora en alguna ocasión con Ferrant) su visión policroma y fauve de España mucho tenía de fórmula. En cuanto a la Escuela de Valle¬cas y a la Escuela de Madrid, ninguno de sus represen¬tantes pasa de ser historia. Según dicen, la de Lara podía haber sido más brillante. Junto con Lago y Valdi¬vieso, integró un trío muy activo en torno a 1950, sobre todo como ilustradores en revistas seuistas. Si la mayoría de los «vallecanos» habían cogido el lado más auve de su maestro, con algunas incursiones expresio¬nistas (Alvaro Delgado ilustra Pueblo cautivo, el célebre libro clandestino de poemas presumiblemente escritos por Nora), Lara asimilará la lección de los italianos tal como se había manifestado en Valori Plastici y, so¬bre todo, en Campigli. Este italianismo vagamente pos-cubista, junto al magisterio de Daniel Vázquez Díaz, dio lugar a toda una figuración más bien académica, florenciente durante los años 50. El éxito de un Guaya¬samín se explica por ello. Todos estos fenómenos, de pu¬ro interés histórico, no afectan en cambio a la pintura de alguien que a primera vista podría parecerles próximo como es Caneja. Su vida es distinta a la de la mayoría de aquellos pintores; su pintura, sobre una base cubista, se propone —y consigue— alcanzar un grado de pureza rara vez alcanzado en este país y en aquellos años.
En Barcelona, la situación es bastante similar. El pa¬pel de transición lo desempeñan algunos supervivientes del noucentisme y ex evolucionistes: papel progresivo y regresivo a un tiempo. La Abadía de Montserrat encar¬ga algunas realizaciones a artistas de clara significación catalanista. En 1943, se celebra la primera exposición algo distinta al bodegón y retrato imperantes: una colec¬tiva de Fin, Rogent y Vilató. Rogent parece la figura ca¬paz de aglutinar a los nuevos valores, y no sólo por su dedicación pedagógica, sino también por el impacto de su obra. Ponç le recuerda como una figura “llena de luz'>; y llenos de luz como ningunos otros eran sus cuadros, comparados sobre todo al gris panorama de su tiempo. Algunos de sus bodegones, sus paisajes lisboetas (espe¬cialmente su vista del Jardín Botánico), revelan a un matissiano que sabía lo suyo de color. Con los años se quedó aferrado a una especie de poscubismo, por el que, como ha señalado Gabriel Ferrater, conecta con una pintora como María Blanchard. Otros nombres en esta misma onda, entonces renovadora, podrían ser los de Manuel Capdevila, Josep Hurtuna, Marc Aleu, Fornells-Plá. En sus orígenes, Ráfols Casamada también cultivó este tipo de pintura.

Vigencia del surrealismo
Una polémica recorre la Europa de 1945: el surrea¬lismo. Desde el Grupo Surrealista Revolucionario de París hasta el antisalazarismo de França y los surrealis¬tas portugueses, el movimiento que naciera en 1924, con el manifiesto de Breton conocía una segunda vida. Los jóvenes pintores americanos serán los que vayan más le¬jos en su superación.
La mayoría de los supervivientes de las vanguardias históricas españolas habían sido, en mayor o menor me¬dida, surrealistas: Miró, Dalí, Foix, Ferrant, Caballero, Westerdahl, Gasch, Eudald Serra, Juan Ismael, Tomás Seral... Dali retorna, en 1948. Miró llevaba aquí des¬de 1940, pero será tan sólo en 1949 cuando su obra volverá a la luz pública (muestra en las Galerías Layeta¬nas de Barcelona, monografía de Cirici, inclusión en el Salón de los Once). Tanto Miró como Dalí serán los pintores más influyentes en aquel tiempo, junto con los ya citados Vázquez Díaz y Palencia.
Algunos críticos reaccionaban violentamente ante el rebrote surrealista. En 1949, Camón propone «calificarlo moralmente de una manera peyorativa y condenatoria'>. En la Escuela de Altamira, de la que en seguida habla¬remos, las opiniones serán más matizadas, procedentes en su mayoría de ex surrealistas. Gasch, ex firmante del Manifest Groc, insistirá en condenar la ausencia de preocupaciones morales de los surrealistas, reducidos a ser «esclavos de sus instintos liberados de toda traba de la razón». En las conclusiones de la Segunda Semana se reconocen los aportes del surrealismo, rechazando (se¬gregando) sus «postulados teórico-vitales>'.
La vanguardia que entonces emerge, en cambio, no rechazará esos presupuestos teórico-vitales. Se reconoce¬rá tanto en la fascinación de las imágenes y poemas surrealistas, como en la rebeldía subyacente a esas imá¬genes, a esos poemas. Las revistas se llenan de artículos sobre Artaud (al que, por supuesto, no se traduce por causas de fuerza mayor), de versiones de Eluard, de entrevistas con Breton, de reproducciones de Max Ernst o de Miró. Como ha dicho Angel Crespo, «frente a las tendencias neoclásicas —no exactamente academicis¬tas— que tuvieron una validez y una eficacia limitadas por su propio carácter, sólo se alzaba al principio una verdadera vanguardia: la surrealista». En el plano litera¬rio, esto se traduce en una serie de obras atravesadas por el surrealismo: Chicharro y el postismo, Carriedo, Ory, Labordeta, el mismo Crespo, Brossa, Cirlot. En el plano pictórico, el surrealismo influencia a Caballero, a Saura, a Millares; en Dau al Set entero, este influjo es especialmente fuerte, pudiendo encontrarse en Brossa y Tápies, respectivamente, una genealogía foixiana y mi¬roniana.
«Creeemos que el surrealismo no ha muerto y que su semilla, hoy diseminada por el mundo con tantos nombres y acepciones, ha abierto innumerables cami¬nos, y continuará dirigiendo el arte joven por senderos cada vez más prometedores.» «Estamos plenamente con¬vencidos de que el nuevo surrealismo, resurgiendo con todo su poder poético por encima del turbio existen¬cialismo, ha de recobrar su puesto preeminente como la más potente escuela artística y literaria.» Estas afirma¬ciones del Saura de 1950~ constituyen una buena muestra de lo que significaba entonces el surrealismo. Saura empieza a pintar, en 1947, durante una enferme¬dad. «Rara vez pintor fue más poseído, en el sentido li¬teral de la palabra, por la pintura que Saura desde el día en que, era en 1947 y aún no se había restablecido de una enfermedad que le inmovilizaba desde hacía años, realizó su primer cuadro tras una alucinación de duermevela», dice Erik Boman `~. Esos paisajes del in¬consciente que pinta entonces, nos lo muestran metido en un surrealismo mucho menos «figurativo» que auto¬mático. «Tan emparejado, tan bien emparejado a Tan¬guy» le ve Sánchez-Camargo, en 1953”. Ya antes de 1950, le encontramos dando la batalla en Madrid, escribiendo los artículos más informados del momento, publicando manifiestos, participando en el Salón de los Once. En 1953, tras organizar y prologar una exposi¬ción de Arte Fantástico que se celebra en Clan, marcha a París donde pronto entra en contacto con los surrealis¬tas oficiales, de los que se distancia por diferencias cada vez mayores respecto a cuestiones pictóricas.
La mencionada Sala Clan, dirigida por Tomás Se¬ral 12, sería precisamente el foco de la poco articulada vanguardia madrileña. Muchas de sus actividades tu¬vieron un signo surrealizante. En los cuadernos Artistas nuevos colaboran Goeritz, Palencia, Ferrant, Ory, Saura, Comps Sellés o incluso una pintora exiliada co-Maruja Mallo.
Por esos mismos años, inicia su obra, en Las Palmas, un pintor joven llamado Manolo Millares. En 1948 ce¬lebra en la Casa de Colón una Exposición Surrealista sa¬ludada por Eduardo Westerdahl y otros ex surrealistas canarios. Los cuadros expuestos eran de corte daliniano. Millares tardaría aún varios años en encontrar su mane¬ra de hacer propia. Sucesivamente, le veremos adoptar estilos tan diversos como los de Torres García, Miró, Van Gogh... Pero sin duda el artista empezaba a tener claras algunas cosas, como lo prueba su ruptura con Pla¬nas de Poesía, ruptura que más allá de la anécdota vino motivada por el debate realismo social/vanguardia.
Dau al set y la reconstruccion de la vanguardia catalana
Si, como hemos visto, el surrealismo fue tema de cons¬tante debate en el Madrid de los últimos años 40, en Barcelona este debate iba a cristalizar en un grupo: Dau al Set.
Durante el año 1946, Arnau Puig, Joan Ponç, Joan Brossa y otros habían publicado en número único de la revista Algol. En noviembre de ese mismo año, Ponç, August Puig, Pere Tort y Francesc Boadella expusieron en un local semipúblico, el de sociedad excursionista Els Blaus de Sarriá. Era la primera exposición de vanguardia en la Barcelona posbélica. La presentaba, con un esplén¬dido texto en prosa, el poeta J. V. Foix, para quien aque¬llos minyons que pintaban «amb una llibertat que fá mes ostensible el servatge comú», testimoniaban de «la perma¬néncia d'unes directives que molts creien abandonades«.
Recuerda Ponç que en aquella exposición conocieron a dos estudiantes, de abogacía y medicina, con los que iban a descubrirse grandes afinidades: Antoni Tápies y Modest Cuixart. En setiembre de 1948, gracias a Tharrats que poseía una minerva, emprenden la publica¬ción de Dau al Set. El grupo inicial lo componen Joan Brossa, Arnau Puig, Cuixart, Ponç, Tápies y Tharrats. Colaboran diversas personas, entre las que cabe destacar al poeta, filósofo, crítico de arte y músico Juan Eduardo Cirlot .
La pequeña historia de Dau al Set no está por hacer, aunque sí por completar. Si Arnau Puig, refiriéndose a Algol, ha podido mencionar a Platón, Wagner, Nietzsche, Dadá, el surrealismo, el existencialismo, el «cóctel» de Duu al Set resultará aún más explosivo. Entre el nihilis¬mo radical de Brossa y las preocupaciones sociales de Arnau Puig, entre el esoterismo de los pintores y la cu¬riosidad vanguardista de Tharrats, los puntos de contac¬to son más circunstanciales de lo que puede parecer. «La única coincidencia residía en el decir, por principio, no a todo» `4 Uno de los elementos más unificadores tal vez fuera la decidida voluntad de entronque internacional, y el reconocimiento hacia la Barcelona de las vanguardias históricas: números dedicados a Gaudí o a 391, relación intensa con figuras como Miró, Foix, Prats, Sindreu.
La personalidad más seductora del primer Dau al Set es sin lugar a dudas el poeta Joan Brossa. «La seva capa¬citat d'influir als plástics —dice Cirici— venia sens dub¬te no solament del seu poder personal d'irradiació, siné també del carácter molt visualizat de la seva imagina¬ció» ~. Brossa ya había definido las líneas generales de su trabajo, conocía el surrealismo, estaba conectado con personajes como el poeta brasileño Jodo Cabral de Melo, entonces cónsul de su país en Barcelona. El reconoci¬miento brossiano hacia las vanguardias históricas es no¬table; así cuando escribe su Evocació de 1925 acierta a situar en escena los nombres mágicos de Foix, Dalí, Mi¬ró, Sindreu, Carbonell y Prats.
Para los pintores la reflexión histórica desempeñará también un papel de primer orden. El encuentro decisi¬vo sería el de Miró; acceder a su estudio era «como una visita sagrada a un lugar sagrado»
A diferencia de lo que ocurría en Madrid con los jóve¬nes valores, los pintores de Dau al Set pronto iban a en¬contrar su público. Ya antes de la guerra, ADLAN Madrid había tenido mucha menos existencia social que ADLAN Barcelona. Aquel club dels snobs no se vuelve a crear tras la contienda, pero su espíritu permanece vivo. El Club 49 retoma el mismo espíritu, estando a su cabe¬za algunos de los promotores de ADLAN. El papel de los Salones de los Once, aunque en menos elitista, es desempeñado por los Salones de Otoño. A su cabeza, también, hombres de la preguerra como Josep Maria de Sucre y Angel López-Obrero. A través de estas y otras instituciones, la vanguardia empieza a tomar cuerpo real en Barcelona. En tal proceso jugarán factores de dife¬renciación social, ideológica, incluso política, aún mal estudiados.
Altamira como banderín de enganche
También, en 1948, se funda en Santander la Escuela de Altamira. A diferencia de las tentativas madrileñas o del pequeño núcleo barcelonés (ambos se hallarán repre¬sentados de una u otra manera en las actividades san¬tanderinas), se trataba de un intento arropado oficial¬mente. Mathias Goeritz y Ricardo Gullón contaban para su empresa con un respaldo económico y, sobre todo, con las buenas disposiciones de Reguera Sevilla, enton¬ces gobernador civil de la provincia. Por otra parte, la presencia de nombres de ADLAN (Eduardo Westerdahl, Angel Ferrant) y la colaboración de intelectuales extran¬jeros como Sartoris y Baumeister le iba a dar al proyecto un empaque considerable.
Un arte «puesto al servicio del hombre y de todos los hombres», eso quiere la Escuela, para la cual las cuevas son «símbolos de arte fuera del tiempo histórico, de arte extranacional». Ni que decir tiene que esa voluntad ahis¬tórica, o siquiera xenófila, era un sueño difícilmente al¬canzable en la España de la autarquía. Si algo es eviden¬te de las actividades de Altamira, es su vinculación a un «estado de la cuestión» que tiene más que ver con 1936 que con 1948. La constante referencia a la abstracción geométrica, al surrealismo, en una perspectiva que re¬cuerda más Gaceta de Arte que Dau al Set, indica bien a las claras lo desfasado del asunto.
La palabrería altamirense, por otra parte, resulta de un humanismo en el que es difícil navegar. No es ca¬sualidad que se hable sobre todo del público, de la in¬tegración de las artes, del nuevo arte religioso; de arte absoluto, como decían Sartoris y Vivanco.
Se ignoran deliberadamente, en cambio, las conse¬cuencias pictóricas reales del surrealismo; se potencia la consideración del cubismo como momento fuerte y se quiere detener una supuesta cadena moderna en el pun¬to «razonable» de los Magnelli o los Baumeister.
Bibliografía
• Enciclopedia GEL (Gran Enciclopedia Larousse)
• Enciclopedia Encarta 98
• Enciclopedia interactiva de consulta Planeta deAgostini
• Enciclopedia de la Història de Catalunya, la Vanguardia
• Enciclopedia de consulta de el Periódico
• Cirici, Alexandre. La estética del franquismo, editorial Gustavo.
• Llibre d'història de 1r de batxillerat (1997), Història, 1ª edición, Barcelona

NUEVAS FORMAS DE EXPRESIÓN

NUEVAS FORMAS DE EXPRESIÓN

1.- EL CARTEL

El cartel es un medio visual y de comunicación de masas que sirve como reclamo publicitario; por eso nace con la industrialización, para incitar al consumo. Un cartel debe llamar, pues, la atención del espectador recurriendo a imágenes fáciles puestas al servicio de lo que se quiere vender. Su soporte más común es el papel y sus características plásticas son las formas grandes, la grafía rotunda y nítida, las figuras aisladas, la simplificación compositiva y los colores planos y vistosos.

El primer gran cartelista fue el francés Jules Chéret, quién influyó profundamente en los postimpresionistas como Toulouse- Lautrec. Durante todo el s. XX la producción cartelista se ha ido intensificando y adhiriéndose a las más variadas tendencias, desde el modernismo hasta el racionalismo.



2.- LA FOTOGRAFÍA

Se inventó gracias al desarrollo científico e industrial de principios del s. XIX y destaca por su capacidad para reproducir la realidad, con lo que libera al lenguaje pictórico de la esclavitud del naturalismo.

Desde la primera fotografía de Niepce y los daguerrotipos de Daguerre, la fotografía se va perfeccionando. En la segunda mitad del s. XIX se crea la fotografía en color y durante los años veinte se generaliza el uso de las cámaras pequeñas en Europa y EE.UU.

El resultado desde el punto de vista artístico es una imagen bidimensional, estática y con un sólo punto de vista. Además, en su lenguaje se consideran otros elementos, como la luz, el encuadre, el color.

Exceptuando las cámaras “pocket” o turística y la “polaroid” o instantánea, ambas automáticas, el papel del fotógrafo es fundamental en el resultado final, porque en las cámaras réflex controla la velocidad de obturación, la abertura del diafragma, la composición, la profundidad de campo, e incluso puede modificar la fotografía con fines artísticos mediante filtros distintos, objetivos, etc.


3.- EL COMIC


Es un relato ilustrado gráficamente que nace a finales del s, XIX como tira cómica en los periódicos americanos, normalmente en forma de sátira política. Su popularización tuvo lugar en los EE.UU. tras la crisis del 29, popularización que tuvo como consecuencia la aparición del libro de cómics, álbumes dedicados a un sólo personaje, etc. En este contexto aparece el género de aventura, con héroes como Tarzán, Supermán, Flash Gordon, Tintín, Dyck Tracy o el Capitán Trueno.

A partir de 18550 se produce un renacimiento del cómic, pero no ya de los historietas de ciencia ficción o super-héroes, sino del cómic de humor. En esta línea hay que destacar el humor de Ch. M. Schultz y su Charlie Brown y la crítica escéptica del mundo de los mayores que realiza Mafalda. Algo posterior son las conocidas aventura de Astérix, mientras que en Italia triunfa el cómic negro, con elementos sadoeróticos como Valentina.

Desde entonces el cómic se viene valorando como obra de arte, en buena medida, gracias al Pop. Art. El cómic tiene muchos puntos en común con el cine, porque recibe muchas influencias de este y ambos integran el tiempo característico de la narrativa y el espacio característico de la plástica.

De la narrativa toma el texto y del dibujo la bidimensionalidad, el estatismo, el color, etc. Del cine el cómic toma la estructura y el lenguaje, ya que en cada viñeta existe un encuadre, una angulación, una profundidad de campo, etc.







4.- EL CINE

Supone un paso más en la reproducción de la realidad, porque supera a la fotografía al ser capaz de representar tiempo y espacio bidimensionalmente. Su nacimiento es consecuencia directa de la evolución de la fotografía, y se basa en la sucesión de fotogramas cuya imagen permanece en nuestra retina durante una fracción de segundo.

El cine se ha convertido hoy en el medio de comunicación de masas, en un fenómeno comercial, en una industria, en un factor de ocio, pero también en un nuevo género artístico. Es al mismo tiempo, parecido a la literatura (por su sentido narrativo y el ritmo del guión), al teatro 8por la interpretación de los actores) y a la televisión, su hija directa, y contiene asimismo elementos del lenguaje pictórico, la música e incluso la danza.


ORÍGENES:

Si dejamos a un lado los experimentos de Licoln o Edison, el verdadero inventor fue Luis Lumiere, quién patentó la primera cámara cinematográfica en 1985. Un año más tarde el invento se aplica España, con lo que puede calificarse como la primera filmación en España (la salida de misa del Pilar de Zaragoza).

En estos primeros momentos, el cine no pasa de ser un espectáculo de barraca, pero no pasa de ser un espectáculo de barraca, pero poco a poco irá encontrando su propio lenguaje y se convertirá en un arte total.

Del realismo inicial se pasa a una línea más fantástica como el Viaje a la Luna de G. Meliés. En adelante se irán aplicando nuevas técnicas, tanto en Europa como en EE.UU. y el cine pasa a ser una industria más, con figuras como Giffith, un director que mezcló magistralmente los primeros planos con encuadres generales grandiosos en obras como Intolerancia o el Nacimiento de una Nación. También en el primer tercio del s. XX aparece el cine cómico, con la sátira de M. Senmet.

En Rusia, nada más estallar la revolución el cine se pone al servicio de los ideales políticos gubernamentales. La principal figura es Eisenstein, director del inmortal filme “El Acorazado Potenkim”, donde l masa se convierte en protagonista de un drama a la vez realista y simbólico. En la misma línea nacionalista se enmarcan “La Madre” de Pudovin y la Tierra de DouzhenKo.

Por otra parte, en EE.UU., se coloca a la cabeza de la cinematografía mundial al acabar la gran guerra: la ley seca, que provoca el nacimiento del cine negro o de gagnsters (como la Ley del Hampa de Von Stenberg) y al mismo tiempo aparecen las primeras películas sonoras. La crisis de los años 30 tiene su respuesta crítico-humorística-humana en “Tiempos Modernos” y “Luces de la Ciudad” del actor y director, Charles Chaplin.

Sin embargo, en 1934 entra en vigor la censura que obliga alas grandes industrias a dar una versión idealizada y feliz de la sociedad americana. Sólo se salva la sátira de Hitler que realizó Chaplin en “El Gran Dictador”.

Durante este periodo, en Europa el cine estaba al servicio de los regímenes fascistas excepto en Francia. Hitler y Mussolini, fomentan las cintas de exaltación nacionalista e imperial y acaban con el cine crítico. Frente a esta tendencia se sitúa el naturalismo poético o realismo negro del francés Jean Bigó, Rene Clair y Jean Renoir, que cuentan historias realistas de personajes de clase baja, desde una idealizada visión romántica y poética.

En Italia al acabar la Segunda Guerra Mundial, se desarrolla el neorrealismo, una crónica de los hechos cotidianos más tristes, de problemas como la guerra, el paro, el hambre, los niños abandonados. Además De Santi, Luigi Zampa y Pietro Germi, los directores neorrealistas fundamentales son: L. Visconti (con Tierra Tiembla), donde aborda os problemas desesperanzadores sicilianos y propone la solidaridad de las clases para su liberación) y de Sica (con el ladrón de bicicletas, amarga visión sobre la falta de trabajo y la supervivencia).

En América dirige la -generación perdida- (Rosen, Kazan, Huston...) que tratan temas como la corrupción, la marginación de los negros, el antisemitismo. Sin embargo, la intensificación de la Guerra Fría propiciará la constitución de este realismo crítico por superproducciones de escaso valor artístico basado en grandes decorados y en el movimiento de masas, como -El Cid, con honrosas excepciones (Espartaco o Ben-Hur). Ante el neocapitalismo nace una tendencia más atenta a temas contemporáneos representada por Truffaut, Godar, Antonioni y W. Wilder.

Entre los sesenta y los ochenta el cine sufrió un descalabro propiciado por la extensión de la televisión. No obstante, aparecen títulos brillantes, como las distintas entregas de El Padrino, de Coppola, y otros no tanto como las películas sobre la guerra de Vietnam. Más recientes son obras de arte como Cinema Paradiso de G. Tornatore.


El cine, a pesar de las influencias que recibe de otras formas de expresión artística tiene unos elementos característicos de su lenguaje:

• El Plano o toma- conjunto de fotogramas que recorren una unidad de tiempo. Se distinguen distintos tipos de planos, el más amplio es el general (capta el ambiente), el seguido del americano (filma a las personas de rodillas para arriba), luego el plano medio (de cintura para arriba), el primer plano (de busto) y el plano detalle o primerísimo. Además, cada plano se agrupa formando escenas, y las escenas formando secuencias que determinarán el ritmo de la obra.
• El encuadre, es la composición, la colocación de los elementos en cada fotograma. Normalmente recurre a recursos como el plano-contraplano (en los diálogos), la elipsis, composiciones arbitrarias con valor simbólico (como el encuadre inclinado), etc.
• Los ángulos de toma o puntos de vista desde los que filma la cámara, pueden ser centrales (neutra, colocados frontalmente), picados (si la cámara está por debajo), laterales, dorsales. Asimismo, cada imagen puede ser objetiva o subjetiva.
• Los movimientos de cámara, son característicos del cine y se clasifican en: acompañamiento del personaje, tráveling (movimiento de la cámara sin rotación sobre su eje), panorámica (rotación de la cámara sobre su eje sin movimiento) y trayectoria (mezcla de tráveling y panorámica).


Además hay que tener en cuenta los elementos no fílmicos heredados de otras artes, como la iluminación, el color, el vestuario, el decorado, la música o los actores.


ELEMENTOS ESTRUCTURALES DEL CINE:

En toda película se sigue este proceso de realización.

-El Guión. Realizado o no por el director, es el texto que contiene el argumento de la película y contempla además todos los datos sobre el plano: duración, situación y movimientos de las cámaras, diálogos, interpretación de los actores, iluminación, etc. A veces se establece un prediseño para mayor claridad y se dibujan los fragmentos más difíciles de la cinta.

-El Rodaje. El rodaje es la puntualización de todos los elementos del lenguaje cinematográfico puesta al servicio de la idea que se ha plasmado en el guión, todo ello bajo las órdenes del director.

-El Montaje. Supone el ensamblaje de una escena tras otra. Es la parte más importante de todo el proceso porque determina el resultado final de la película al marcar el ritmo y la estrategia de la narración, que puede ser lineal, in media res, flash-back, tiempo simultáneo, etc.

ESCULTURA Y PINTURA DEL SIGLO XIX.

ESCULTURA Y PINTURA DEL SIGLO XIX.
El Romanticismo.
La Revolución francesa, las guerras napoleónicas que azotan Europa y la Crisis interna de los sistemas de Antiguo Régimen provocan la pérdida de la fe en la Razón. Como reacción, aparece una nueva sensibilidad que se caracteriza por conceder un valor primordial al sentimiento, la exaltación de las pasiones, la intuición, la libertad imaginativa y al individuo. El romanticismo es, ante todo, una manera de sentir.
La pintura romántica.
Características generales.
La pintura romántica rechaza las convenciones neoclásicas, las reglas, supone un momento de renovación técnica y estética de importantes consecuencias para el futuro:
• Utiliza diferentes técnicas; el óleo, acuarelas grabados y litografías.
• La textura comienza a ser valorada en sí misma y aparecen las superficies rugosas junto con las formas más sutiles. La pincelada es libre, viva y llena de expresividad.
• Desaparece la línea frente al color. Se recupera la potencia sugestiva del color, liberándose las formas y los límites excesivamente definidos. Es el agente emocional de primer orden
• La luz es importantísima y se cuidan sus gradaciones dando un carácter efectista y teatral.
• Las composiciones tienden a ser dinámicas, marcadas por las líneas curvas y los gestos dramáticos. Algunos autores como Friedrich prefieren esquemas geométricos más reposados.
• Los temas son variados. Se cultiva el paisaje como recurso para transmitir los estados de ánimo, dominado por lo infinito de la naturaleza ante la que el hombre aparece relegado y oprimido. Otros temas son las revoluciones políticas, los desastres, religiosos, retratos, lo exótico y fantástico.
El Romanticismo francés.
Los dos autores más representativos son Géricault y Delacroix, maestros del color, la representación del vigor, de la voluntad y de la energía contenida. Del primero destaca su obra La Balsa de la Medusa que se convierte en un alegato político contra la pasividad del gobierno cuya incompetencia provoca el naufragio de la fragata Medusa. Delacroix se consagra como el máximo exponente del romanticismo con su obra La Matanza de Quíos, donde reflejaba la carnicería realizada por las tropas turcas contra los griegos. Pero la obra más notable es el cuadro que conmemora la Revolución de 1830 y que lleva por título La Libertad guiando al pueblo.
El Romanticismo alemán.
La figura más importante es Friedrich. La representación de la naturaleza alcanza la expresión más elevada donde el hombre cumple el insignificante papel de espectador frente a la magnitud del paisaje. Algunas de sus obras son Salida de la luna sobre el mar o Viajero sobre un mar de niebla.
El romanticismo inglés.
En los últimos años del siglo XVIII, Inglaterra aporta su contribución a la pintura del paisaje romántico a través de las figuras de Constable y Turner.
Constable. Los paisajes de Constable transpiran autenticidad y verdad. Están llenos de manchas de colores y se preocupa sobre todo por captar los efectos de la luz y las cambiantes condiciones atmosféricas a través de una técnica rápida y precisa.
Turner. Su obra expresa la preocupación por el color y la luz que utiliza de manera revolucionaria al representar los medios por los que el color parece propagarse a través de la atmósfera: niebla, vapor y humo. Con su obra Lluvia, vapor y velocidad, se convierte en abanderado de la pintura moderna.
La Escultura Romántica.
Es opinión generalizada entre los románticas que la escultura es el arte que menos se presta a la expresión de la sensibilidad romántica. La única excepción digna la encontramos en el grupo del escultor francés François Rude denominado La marcha de los voluntarios de 1792, alto relieve situado en el Arco de la Estrella en París. La lectura romántica de esta obra se deduce por el vigoroso ritmo de los personajes que marchan contra las tropas invasoras al son de La Marsellesa.
El Realismo
El realismo Pictórico.
Características Generales.
Durante la segunda mitad del XIX asistimos a cambios importantes del mundo del arte, se pasará de una pintura realista a otra impresionista que abrirá las puertas de todos los cambios posteriores.
A nivel político es el siglo de las revoluciones burguesas. Durante todos estos años una rica burguesía controla la política y también el gusto artístico a través de los Salones, medio por el que los artistas exponen su obra y se dan a conocer; frente a ella estarán el socialismo y buena parte de la intelectualidad y de los artistas que claman por una mayor libertad.
El realismo reivindica el apogeo de la realidad, la importancia de los temas cotidianos tratados de un modo objetivo sin idealización ni pintoresquismo, frente a los grandes temas del pasado- religión, mitología, alegoría, historia...- . En este sentido el romanticismo les ha abierto las puertas al haber insistido tanto en el paisaje, sin mitos, y en lo popular.
En realidad lo escandaloso de los realistas está en los temas, la manera que tienen de afrontar la realidad ya que la técnica es más tradicional. Se niegan a idealizar las imágenes y el hombre aparece en sus tareas normales. El gusto burgués mira con añoranza las realizaciones más frívolas del arte del Antiguo Régimen y la aparición de las obras de Courbet suponen un provocador revulsivo.
Los pintores realistas.
Courbet (1819-1877). Considera función de la pintura reproducir la realidad tal como es, libre de todo prejuicio filosófico, moral, político o religioso. Obras importantes son El estudio del pintor y Un entierro en Ornans.
Daumier (1808-1879). Realiza grabados y litografías y caricaturas que critican la hipocresía de la monarquía de Luis Felipe. En la pintura al óleo utiliza una pincelada enérgica que da la sensación de abocetamiento. Sus temas reflejan el compromiso y la solidaridad con las clases humildes. Como en La lavandera o en el Vagón de tercera.
Millet (1814-1875).Es el primer pintor que nos presenta como exclusivo protagonista de un cuadro al trabajador, pero siempre en actitud resignada y paciente como en el Angelus o El sembrador.
El Paisaje realista. El principal artífice del cambio fue Corot y tras él la escuela de Barbizon, cuyos pintores intentan plasmar en la tela la realidad del paisaje francés. Corot no se deja llevar por la interpretación de la naturaleza propia de los románticos, sino que ve la naturaleza tal como es, no tal como se la imagina. Los paisajes de Corot captan el instante, la luz huidiza, la atmósfera que sabemos que cambia según las horas. Obras importantes son La catedral de Chartre y El puente de Nantes.
Escultura realista.
El mejor representante de la escultura realista es Meunier. Consigue sustituir a los dioses antiguos o a los burgueses por los nuevos héroes de la vida moderna: los proletarios anónimos.

FAUVISMO, CUBISMO Y FUTURISMO ...

FAUVISMO, CUBISMO Y FUTURISMO ...
INTRODUCCION.
En el XX los valores establecidos desde hacia siglos se alteran. El artista, inmerso en estos cambios, se sitúa en una nueva dimensión y la innovación en todos los campos de la expresión artística definen esta etapa. Es importante tener en cuenta la fecundidad del arte contemporáneo, que provoca la aparición de corrientes yuxtapuestas, a veces de efímera duración, reflejo de los cambios acontecidos y de la gran capacidad creadora del hombre.
LA PINTURA
Sufre la mayor transformación rompiendo con las convenciones establecidas desde el Renacimiento sobre la perspectiva y sobre la representación figurativa. El artista busca una forma diferente de expresar las realidades cambiantes, dan valores subjetivos al color e insisten en la velocidad y la simultaneidad como elementos condicionantes de la vida contemporánea.
Las tensiones sociales y políticas son graves durante la primera mitad de siglo, y tanto la guerra como el período en entreguerras provocan en los artistas su ira, su frustración ante lo absurdo, su necesidad de expresar la dureza del mundo que están viviendo, distanciándose de los lenguajes y de las formas tradicionales. Es importante tener en cuenta que muchos de los artistas de las primeras vanguardias se afilian o participan activamente en movimientos políticos de diferentes signos. La guerra afecta directa e indirectamente a los hombres y la presión psicológica y el testimonio de la catástrofe quedan presentes en la obra gráfica de los vanguardistas.

El Fauvismo.
El fauvismo puede considerarse como uno de los primeros movimientos de vanguardia del siglo, aunque la cohesión y el propósito común del grupo de pintores que la forma es efímera: 1905-1910.
Las características comunes del grupo son las siguientes:
• Libertad en el color hasta llegar a la exaltación o la violencia, sin mezclas o matices. El color se independiza del objeto, haciendo un uso arbitrario de este respecto de la naturaleza, cuyos resultados son rostros verdes, árboles azules, mares rojos,...
• Extrema simplificación de formas y elementos: los objetos y contornos se perfilan con pinceladas gruesas, anchas, bastas y se rellenan con manchas de color planas.
• Interpretación lírica y emocional de la realidad con temas agradables paisajes o retratos.
• La profundidad desaparece y los volúmenes se perfilan con pinceladas fuertes y no con el claroscuro. La ruptura con la perspectiva tradicional es un hecho consumado.
• Es figurativo pero bastante antinatural.
Los pintores más importantes son: Matisse (Mujer con sombrero) y Derain.
El Cubismo.
El nacimiento del cubismo es uno de los acontecimientos más importantes del arte contemporáneo. Esto se debe a que el cubismo no es " un movimiento más", sino que representa la ruptura clara y definitiva con la pintura tradicional: desaparición de la perspectiva (profundidad ), utilización de una gama de colores apagada ( grises, tonos pardos y verdes suaves), introducción de la visión simultánea de varias configuraciones de un objeto (vista de frente y de perfil, por ejemplo) con lo cual desaparece el punto de vista único y la referencia a un espacio fijo e inmutable, se profundiza en el interior de los cuerpos tratando de representar el espacio interior. Las formas de la naturaleza quedan reducidas a las figuras geométricas fundamentales: prismas, rectángulos, cubos...; de ahí precisamente procede el nombre de cubismo. En definitiva, lo que los pintores cubistas intentaron y consiguieron fue elaborar un nuevo lenguaje pictórico a base de descomponer la realidad (lo que se ve) en múltiples elementos geométricos y presentar en sus obras los aspectos más significativos de los objetos.
Las raíces del cubismo hay que buscarlas en los intentos de realizar una representación pictórica que tuviera una base científica, como realizaron los neoimpresionistas y Cézanne. Para los cubistas solo es posible captar la verdadera naturaleza de la realidad a través de su estructura interna. La exposición retrospectiva de Cézanne en 1907 influye decisivamente en Picasso y Braque. Con la obra de Picasso Les Demoiselles d'Avignon (1907) se inicia la ruptura con el concepto del espacio en perspectiva creado en el Renacimiento de forma irreversible.
Entre los pintores cubistas existen divergencias en cuanto a los presupuestos teóricos de los que parte el cubismo.
Braque (1882-1963). Ha dejado penetrantes escritos sobre los propósitos del cubismo: “No podría retratar a una mujer en toda su belleza natural..No tengo capacidad para ello. Nadie la tiene. Por eso he de crear un nuevo género de belleza en términos de volumen, de línea, de masa, de peso, y a través de esa belleza interpretar mi impresión subjetiva”.
Braque respeta o, al menos, no se separa tanto de la realidad visual como Picasso. Se ha observado que los cubistas no introducen nuevos objetos de la civilización técnica: el automóvil, el tren, o las máquinas; se mantiene vinculados a los tradicionales: jarras, vasos, figuras humanas, instrumentos musicales y en una fase avanzada incorporan recortes de periódicos (collage).
Picasso (1881-1973). Es, junto con Braque, el fundador del cubismo. El ambiente de la bohemia modernista catalana prepara al pintor para su vida en París, a donde llega, por primera vez en 1900. Los cuadros de Picasso en esta época revelan su asimilación del impresionismo y del postimpresionismo.
Todas sus experiencias cristalizan en una obra decisiva, Las señoritas de Avignon (1907), donde ha adoptado un nuevo punto de vista, con varias vistas simultáneas. Durante los años siguientes elabora un nuevo lenguaje: el cubismo analítico con obras como Cabeza de Mujer o Muchacha con mandolina, y continua con el cubismo sintético. En 1936 estalla la guerra civil española y Picasso carga su pintura de acentos trágicos. En su obra Guernica utiliza todos los conocimientos que había tejido a lo largo de los años.
El cubismo analítico.
Hacia finales de 1909 se inicia esta fase del cubismo que se caracteriza por analizar la realidad y descomponerla en múltiples planos geométricos anchos y simples que sugieren escasa profundidad y con tonos cromáticos ocres y grises.
En estas obras de Picasso y de Braque, El Portugués, se crea un nuevo concepto de cuadro, de pintura y de espacio. No existe ningún tipo de profundidad ni de espacio ilusorio; sólo formas que desmigajan el objeto desde diferentes puntos de vista y nos las presentan sobre la misma superficie.
El cubismo sintético.
Ahora el objeto no se descompone sino que se resume (sintetiza) en sus aspectos más esenciales sin ningún tipo de sujeción a las leyes de la imitación de la apariencia. La aplicación del Collage (papeles u otros materiales pegados al cuadro) ayuda a formas la visión sintética de los objetos. Destacan como artistas importantes Braque (1882-1963) con su obra Vaso, botella y periódico; Picasso, Vive la France; Juan Gris (1887-1927) y Léger (1881-1955).
El Futurismo
El término futurismo se encuentra por primera vez aplicado al arte en un manifiesto del poeta italiano Marinetti, que pretendía iniciar un humanismo dinámico: Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”. Con furor iconoclasta terminaba diciendo: “Queremos demoler los museos, las bibliotecas, combatir el moralismo, el feminismo y todas las vilezas oportunistas y utilitarias. Más adelante pintores que representan esta tendencia como Boccioni o Severini apoyan otro manifiesto de los pintores futuristas en el que insisten en el tema de la velocidad como expresión de la vorágine de la vida moderna
• Para estos el impresionismo se había detenido en el umbral y a la representación de un caballo de cuatro patas hay que añadirle otras veinte y darle una impresión triangular.
• De igual manera el sonido puede ser representado como una sucesión de ondas y el color como una vibración de forma prismática.
• Característico de este estilo será otorgar a os objetos posiciones sobre el plano con deseo de representar movimiento
• Fue un movimiento con muchos autores comprometidos con el fascismo que no encontró demasiados seguidores, dejándonos como herencia la sensibilidad por los objetos típicos de nuestro tiempo -máquinas- y una dimensión de ala vida moderna, la velocidad.

EXPRESIONISMO, DADÁ, SURREALISMO Y ABSTRACCION
El Expresionismo.
Con este término se denomina una pintura en la que prima la expresión subjetiva sobre la representación de la objetividad. Se plantean las angustias vitales del hombre y por esto tiene una carga dramática, pesimista y crítica.
Este término engloba obras y autores de un amplio período, aunque el país donde esta vanguardia alcanza mayor intensidad es en Alemania. Sus rasgos generales se acentúan en períodos de crisis.
El valor fundamental es la libertad individual de expresión, pero con unos nexos comunes: El artista expresa emociones, queriendo reproducir en el espectador sus sentimientos. Los momentos de tensión, frustración y desgarramiento político provocan en la paleta de estos pintores la expresión de un grito de protesta.
En Alemania, las ciudades de Dresde, Munich y Berlín son los centros culturales y de contactos artísticos, junto con París, donde surgen agrupaciones de artistas que perfilan el expresionismo.
Los pintores más importantes son los siguientes:
• Munch (1863-1944). Cuando expone por primera vez en Berlín, en 1892, escandaliza y su exposición es clausurada. Munch se consagra al estudio de los problemas psicológicos de la sociedad moderna, por ellos enfermedad y muerte se convierten en una constante en su obra. La forma nace con la participación subjetiva en el objeto del cuadro, objeto que en primer lugar es el hombre con sus sentimientos y sus sensaciones, elementos que hasta entonces han estado vedados. El grito, su obra más conocida la describe el autor como expresión de soledad, angustia y miedo al sentir la fría, vasta e infinita naturaleza, con colores irreales, violentos, que enlazan el paisaje y sitúan en el centro la persona en situación desesperada
• Ensor (1860-1949). Su técnica es de colores vivos y textura fina o compacta. Las máscaras, presentes en sus obras, son grotescas hasta llegar a lo macabro, Vieja con máscara.
• El grupo de Dresde. Tienen en común algunas técnicas y propósitos, como el uso de colores planos y arbitrarios, el alargamiento de las figuras, las coincidencias temáticas (desnudos, animales, bailarinas,...), los contornos negros y la fuerza de la línea. Destacan dentro de este grupo Kirchner (1880-1938) y Nolde (1867-1956).
• El grupo de Munich. En Munich surge la segunda oleada expresionista. Las características comunes de este grupo son el dinamismo y el simbolismo en el uso del color y la tendencia a la abstracción. Destaca dentro de este grupo Kandinsky (1866-1944). Considerado como uno de los más brillantes teóricos del siglo.
• El Grupo de Viena. Durante la guerra algunos pintores necesitan expresar su dolor ante la irracionalidad y la destrucción. Kokoschka (1886-1980), utiliza trazos gruesos y manchas de color como torbellinos, que no abandona durante toda su vida.
El dadaísmo.
Este nuevo movimiento nace cuando en Europa se ha iniciado la guerra de 1914, a la vez se desarrolla el cubismo y el surrealismo. Zurich, Nueva York y Berlín son los centros de los dadaístas.
La palabra "Dadá" es una voz buscada en el diccionario al azar y que no pretende significar nada. Algunos intereses comunes identifican a todo este gran grupo dadá: expresar el estado de ánimo negativo a través de la destrucción, frente a la hecatombe bélica. El manifiesto de 1918 dice: el arte es una idiotez... todo lo que se ve es falso. Además se sienten desencantados, personalmente, ante lo absurdo de la política y adoptan un aire anárquico, tomando el lema de Bakunin como bandera en el campo artístico: la destrucción también es creación.
La forma que adoptan es la provocación, el escándalo, la destrucción como manifiesto de ruptura y negación del arte. El dadaísmo critica al arte y a la cultura burguesa, niega la racionalidad habitual y extiende la crítica al capitalismo y al fascismo. Partiendo de estos pensamientos, dadá es una de las vanguardias más radicales que imponen una auténtica mutación en el arte contemporáneo. Se abandonan las preocupaciones estéticas tradicionales, y el espíritu de ruptura a través del escándalo, provocando una gran libertad creadora que da sus frutos en collages, fotomontajes y pinto-esculturas, técnicas que se mantendrán de moda en la década de 1960-1970.
Los artistas más importantes de esta vanguardia son Duchamp, Arp, Picabia y Grosz.

El Surrealismo.
El surrealismo es un movimiento amplio, que inspira una nueva sensibilidad. Sus fines son provocar la expresión libre de aquello que considera lo más interno en el hombre; su inconsciente y su imaginación.
Breton firma el primer manifiesto surrealista en 1924 y a través de su lectura se encuentran las bases de este movimiento: Creo en el encuentro futuro de estos dos estados, en apariencia contradictorios, como son el sueño y la realidad en una especie de realidad absoluta, de surrealidad. El surrealismo expresa el funcionamiento real del pensamiento, sin control de la razón, libremente frente a preocupaciones estéticas o morales. Existe un punto en el espíritu a partir del cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futura, dejan de percibirse contradictoriamente.
Recursos comunes para plasmar estos contenidos teóricos en las artes figurativas son introducir máquinas fantásticas, aislar fragmentos anatómicos, la animación de lo inanimado, las metamorfosis, las perspectivas vacías, las creaciones evocadoras del caos, la confrontación de objetos incongruentes, las temáticas eróticas como referencia a la importancia que el psicoanálisis otorga al sexo, aunque cada artista imprime su propio sello.
Los artistas más importantes son los siguientes:
• Salvador Dalí (1904-1989). Su obra se pude resumir en surrealismo y provocación, se marchará de la escuela de Bellas Artes de Madrid por juzgar de incompetentes a sus profesores y ya en París se alista a la tendencia Surrealista (1929).
Su obra siempre inquietante, cercana al lenguaje oral poético, a veces cinematográfica, tiende a romper los valores espaciales característicos de la pintura y adentrarse en los de la literatura.
-Es excepcional en sus calidades plásticas, de asombroso dibujo, se deja influir intencionadamente por el Renacimiento y el Barroco, con una luz limpia y transparente.
-Ya en los trabajos de muchacha en la ventana, donde la corrección del dibujo, de la composición y del color hace pensar en una obra clásica, sorprende por su intento de ruptura con los convencionalismos usuales, al situar a la muchacha (su hermana) de espaldas al espectador.
-Su primera etapa surrealista es furiosa y ácida, las formas se alargan, se descomponen o resultan de apariencia equívoca, como la Persistencia de la Memoria, en el Ángelus Arquitectónico, o en la Premonición de la Guerra Civil (1936). Más adelante se tornará grandiosamente barroco y sus obras, Leda Atómica o el Cristo de San Juan de la Cruz estarán imbuidas de un sentido del espacio y de la composición más clásico pero siempre inquietante. Dalí abandona prácticamente la pintura en 1982, al morir su musa y compañera. Gala Eluard.
-Algunos temas llegan a ser obsesivos, como las imágenes dobladas o las simbólicas asociadas al sexo. Su colorido es brillante; los objetos, los paisajes, las personas son asociaciones simbólicas envueltas en una atmósfera onírica.
• Joan Miró (1893-1983). De lenguaje preciso y minucioso, ya en 1923 se inicia en plasmar la realidad surgida del sueño. Sus creaciones están formadas por asociaciones fantásticas, signos simbólicos, ondulaciones y curvas que imponen a su obra un carácter rítmico y festivo. Este estilo tan propio aparece en todas sus obras con una constante de vivos colores, estrellas, lunas, filamentos, repitiéndose hasta la saciedad, llenos de lirismo y emotividad como en El carnaval de arlequín.

LA ABSTRACCION
El objeto había sido sometido en la pintura del s. XX a toda suerte de experimentos: reducido a color en el Fauvismo, geometrizado en el Cubismo, distorsionado en el expresionismo, vibrado dinámicamente en el Futurismo, soñado en el Surrealismo; ahora el arte abstracto se procede definitivamente a su eliminación. El lienzo se transforma en un grito, en lago inarticulado e incomprensible que para algunos responde a la raíz destructiva de la sociedad moderna.
-El propósito de los artistas abstractos es prescindir de todos los elementos figurativos para concentrar la fuerza expresiva en formas y colores que no ofrezcan relación con la realidad visual.
-La obra se convierte en una realidad autónoma, sin conexión con la naturaleza, y por tanto ya no representa hombres, paisajes, casas, flores, sino simplemente combinaciones de colores que intentan expresar con un lenguaje sin formas, como el de la música, la necesidad interior. El color se ordena libremente, a impulsos de la inspiración.
-V. Kandinsky y P. Klee son considerados los padres de la pintura no figurativa, y les siguen otros autores llamados neoplasticistas que reducen la abstracción a representaciones geométricas de colores delimitados por franjas negras, llegando a representar en la madurez a eliminar todo rasgo concreto de un objeto visible, comenzando el cuadro por una idea intelectual.
-Un siguiente paso será la utilización de otros materiales tales como sacos, metal, arena, para dar al lienzo una realidad tridimensional, que muchos interpretan como una desesperación por el presente industrial y una nostalgia por lo natural.

LA ESCULTURA.
La escultura sufre en el XX una revolución radical, que levemente se apuntaba ya en algunos escultores desde mediados del siglo anterior. Su evolución, más lenta que la pintura, quizá se deba a su mayor supeditación al encargo y a los costosos materiales necesarios, actuando como un freno a la experimentación.
La escultura cobra valor en sí misma, se independiza fuera de un conjunto o ambiente determinado y tiende igual que la pintura a la abstracción y al uso de nuevos materiales.
Los inicios
• Pablo Picasso. Rompe con la tradición formal e introduce la descomposición geométrica como un nuevo lenguaje en la escultura que apuntala el desarrollo de la abstracción, e introduce concavidades que sirven para incorporar el vacío como elemento escultórico. Entre 1904 y 1914 realiza esculturas introduciendo nuevos materiales (chapa, alambre, cordeles), que cobra vida propia con su manipulación.
• Pablo Gargallo (1881-1934) Trabaja con chapas de hierro dándoles formas cubistas. El Profeta.
•Constantino Brancusi (1876-1957). De espíritu independiente, experimenta con inquietud cómo penetrar más allá de la apariencia, hasta llegar a la esencia y alcanzar la belleza eliminando detalles y simplificando formas. Le atrae el volumen cerrado, tradicional, aunque da vida deforma diferente a los objetos con gran simbolismo y estilización. El beso
Período de entreguerras.
•Julio González. Es quizá el principal escultor del periodo en entreguerras. Catalán, de familia de orfebres y herreros, familiarizados con la forja y los diseños ornamentales de joyería modernista, reside en País desde 1900, donde realiza dibujos, pinturas, trabajos de orfebrería y escultura en bronce. En 1937 presenta en la Exposición Internacional de París su Montserrat, de tremendo dramatismo, reflejo del dolor de la situación de una España desgarrada por la guerra. Es el primero en utilizar el hierro de forma sistemática.
La segunda mitad del siglo hasta la actualidad.
• Henry Moore. Para el es más importante la fuerza que la belleza convencional. Uno de sus temas preferidos es la figura femenina reclinada, consiguiendo crear una sugerente mujer, muy vital y madre. Otro tema común es la mujer asociada a la fertilidad, de inspiración prehistórica. Disfruta trabajando el material y descubriendo el camino que este le indica, antes que alterar deliberadamente la forma natural de una pieza de piedra, bella por sí misma. Figura recostada y Madre reclinada e hijo.
• Alexander Calder. Es una figura singular, inventos de la escultura móvil, para la cual estaba muy preparado gracias a sus estudios de ingeniería. Sus "objetos libres", apoyados o colgantes, hechos con láminas de metal, se mueven casi siempre con las mínimas corrientes de aire.
• Eduardo Chillida (1924). Trabaja el hierro, el acero, la madera, el hormigón, el alabastro. Se observa gran elegancia en sus estructuras de corte arquitectónico y majestuosa presencia.

IMPRESIONISMO Y POSTIMPRESIONISMO

IMPRESIONISMO Y POSTIMPRESIONISMO.
AUTORES IMPRESIONISTAS: MANET, MONET, RENOIR, SIGNAC Y DEGAS.
AUTORES POSTIMPRESIONISTAS: GAUGUIN, CEZANNE Y VAN GOGH.
1.- EL IMPRESIONISMO:
Introducción
El crecimiento capitalista y la industrialización desencadenan un desarrollo sin precedentes que transforman radicalmente a Europa. La concepción de la realidad cambia a un ritmo vertiginoso y todo esto afecta profundamente al arte. Los conceptos de espacio y tiempo se transforman, las comunicaciones son cada vez más rápidas, la fotografía permite ver cosas que el ojo humano no percibía. Ante este mundo cambiante, el arte pictórico de la segunda mitad del siglo XIX ofrece el camino del impresionismo que supone el origen del arte contemporáneo después de las experiencias postimpresionistas.
Durante el siglo XIX el medio por el que los artistas conseguían su aceptación era a través de los Salones o Exposiciones Nacionales. Para un pintor el no ser aceptado en un Salón suponía su marginación y su fracaso. La decisión de incluir o excluir las obras competía a los jurados formados por autoridades académicas cuyos criterios se basan en las tradiciones más conservadoras y se rechazaban las obras originales que suponían una ruptura con el arte oficial. En 1863 se organizó una exposición con las obras que el jurado no había admitido. A esta exposición se la llamó " Salón de los rechazados", entre los que se encontraba Manet y algunos años más tarde, en 1874, organizan la primera exposición impresionista: Monet, Renoir y Pissarro, entre otros.
Características Generales:
• Se utiliza el óleo sobre lienzo principalmente, aunque también el pastel sobre papel.
• Nuevos temas. Los impresionistas descubren que no existe el tema insignificante sino cuadros bien o mal resueltos. Hacen una recuperación de lo banal que favorece la atención a los problemas formales. Hay una marcada preferencia por los paisajes tanto rurales como urbanos; interesa la captación de lo fugaz- el agua, el humo, aire...-. Son paisajes reales, no compuestos, donde aparecen elementos considerados feos como el ferrocarril, las estaciones,... También hay escenas intranscendentes, de ocio - bailes, tabernas-. Se renuncia los temas "importantes", con mensaje; son la negación del tema.
• Nueva valoración de la luz. El color no existe, ni tampoco la forma; solo es real para el pintor la relación aire-luz. De este modo, la luz es el verdadero tema del cuadro y por esto repiten el mismo motivo a distintas horas del día. La calidad y la cantidad de luz (no la línea o el color) es la que nos ofrece una u otra configuración visual del objeto. Esto les obliga a pintar al aire libre y a emplear una factura rápida capaz de captar algo tan cambiante. Los cuadros son muy luminosos y claros.
• El color está directamente relacionado con la luz. Utiliza colores claros, vivos y puros que se aplican de forma yuxtapuesta para que la mezcla se produzca en la retina: es lo que se llama mezcla óptica. Con este recurso se gana viveza cromática. Las sombras dejan de ser oscuras y se reducen a espacios coloreados con las tonalidades complementarias, ya que el color se hace más vigoroso acercándolo a su complementario (Ej. el rojo y el verde se potencian mutuamente). El negro desaparece por considerar que no existe en la naturaleza por esto el sombreado no se realiza a la manera tradicional coloreando las sombras.
• Pincelada suelta, corta y rápida. Para traducir mejor las vibraciones de la atmósfera rehuyen cualquier retoque de las pinceladas y prefieren la mancha pastosa y gruesa. La línea desaparece y son la pincelada y el color los valores dominantes.
• El modelado al modo tradicional, con gradaciones de color y luz, no existe y con el tiempo se acabará disolviendo las formas y volúmenes en impactos luminosos y cromáticos.
• Pintura al aire libre. Esta proyección hacia los lugares abiertos viene impuesta por la temática pero más todavía por el deseo de " limpiar de barro" los colores, de verlos y reproducirlos puros, y de hallar un correctivo a la composición demasiada mecánica, de pose, del estudio.
• Nueva valoración del espacio ilusorio. No hay interés por el espacio que finja profundidad, desaparece la concepción tradicional del cuadro como escaparate o ventana. Se pretende que sea algo vivo, un trozo de naturaleza, por lo que se huye de la perspectiva y la composición tradicional. En muchos cuadros lo llamativo es el encuadre que corta figuras y objetos como el objetivo de una cámara fotográfica.
Pintores impresionistas.
Manet. Rechaza la tradición académica. Su polémica entrada en el mundo pictórico la realiza en el Salón de los rechazados con su obra El almuerzo sobre la hierba, cuadro que escandaliza al público y a la crítica porque ofrece una visión de la luz y la composición que los ojos de sus contemporáneos no estaban preparados para asumir. La sensación de volumen no se crea a partir del claroscuro y las figuras no se sitúan en un espacio ambiental sino que se funden en él. Otras obras de Manet son Olimpia y El bar del Folies Bergère.
Monet. El más poético de los pintores impresionistas, tiene una concepción fluida de la naturaleza. Uno de los primeros objetivos de Monet es fijar la inmediatez de la sensación visual. Para ello escoge los motivos acuáticos, destacando los efectos de la luz sobre el agua. Su preocupación por las variaciones luminosas según la hora del día le lleva a ejecutar varios cuadros simultáneamente sobre el mismo motivo: La catedral de Ruan, Acantilados,...El cuadro de Monet Impresión: sol naciente sirve de pretexto para que un crítico irónicamente bautice a este grupo con el nombre de impresionistas.
Renoir. Es al mismo tiempo un revolucionario y un artista con un fuerte peso de la tradición. Con tonalidades fuertes, rojas y amarillas, capta las vibraciones de la luz ondulante entre hojas. Prefiere como motivo al ser humano, sobre todo la mujer, que para él expresa la belleza., así puede admirarse en su obra más famosa Le moulin de la Galette.
Signac. Es después de Seurat, el representante más destacado de la escuela neoimpresionista o puntillista. Por influencia de Seurat sigue la técnica divisionista, estudiando cuidadosamente los efectos de luces, y llega a veces a superar a su maestro en la luminosidad del colorido. Presidente del salón de independientes, centra su labor principalmente en el paisaje
Degas. Es un impresionista de la forma más que del color. En muchos cuadros la luz brillante de la atmósfera es desplazada por la luz de las candilejas; la irisación de las ondas de Monet es en él brillos de faldas de bailarinas captadas en momentos fugaces. Considera que la forma tiene valor en sí misma y conserva su volumen. Siente especial interés por la figura humana como en sus temas de bailarinas.
Otros: Pissarro y Sisley.
Seurat. Intenta representar la realidad partiendo de una construcción rigurosamente científica. Se inicia así el llamado Puntillismo o divisionismo. Su técnica consiste en representar la vibración luminosa mediante la aplicación de pequeños puntos que, al ser percibidos por el ojo, recomponen la unidad de las formas y de la luz. Este procedimiento se ve en la obra Un domingo de verano en la Grande Jatte.

2.- EL POSTIMPRESIONISMO:
El impresionismo con su afán por captar la luz del natural había ido disolviendo las formas en su ambiente y todos los elementos del cuadro habían ido perdiendo volumen, dibujo y sentido del espacio. En los últimos años del XIX y principios del XX nos encontramos con unos pintores que partiendo del impresionismo derivan hacia una pintura personal que anuncian algunos de los movimientos pictóricos más importantes del siglo XX. El postimpresionismo supone entre otras cosas una recuperación de la importancia del dibujo y de la preocupación por captar no sólo la luz sino también la expresividad de las cosas y de las personas iluminadas.
Paul Gauguin. Se inicia en el impresionismo con Pissarro; deja una vida confortable, familia, mujer e hijos y se instala pobremente en París y Bretaña y después se traslada a Tahití, donde pinta sus series de mujeres tahitianas. Destaca por el uso tan expresivo que hace del color con tonos fuertes, vivos y muchas veces arbitrarios que dispone en grandes planos delimitados por ritmos lineales curvos. Tiene dos temas preferentes: el mundo exótico de Tahití y el "primitivismo" de Bretaña. Su obra es preferente del simbolismo y su sentido del color influirá en los fauvistas y expresionistas. Renuncia a la perspectiva, suprime el modelado y las sombras e identifica la sensación de plano igual que en las pinturas japonesas.
Paul Cézanne. En su pintura se recupera el volumen gracias a la geometría, el dibujo y la definición de las formas mediante pinceladas que han sido llamadas constructivas; todo esto sin renunciar al color de gran intensidad mediante los contrastes y las sombras coloreadas. En sus cuadros se potencia el primer plano y realiza pequeñas distorsiones fruto de la utilización de más de un punto de vista (bodegones). Su pintura es el punto de arranque del cubismo y ha influido en coloristas como Matisse. Los jugadores de cartas, la montaña de Santa Vitoria...
Van Gogh. Se establece en Arles entusiasmado por la luz de la Provenza pinta figuras y paisajes de formas serpenteantes flamígeras que traducen su fuego interior. Es un apasionado del color como vehículo para expresar las frecuentes depresiones y angustias que padeció. Su pincelada es muy característica, sinuosa, cursiva y espesa; los colores son a veces agresivos con contrastes no frecuentes- amarillo sobre naranja-. Abre las puertas al expresionismo del XX. Autorretrato, Noche estrellada, La siembra,...
Toulouse-Lautrec. Nos refleja el ambiente de los salones nocturnos: bailarinas, cantantes y prostitutas son sus modelos. En su técnica el dibujo, la captación del movimiento y la carga irónica y caricaturesca es esencial. Moulin Rouge.

La escultura:
Rodin (1840-1917).
Al mismo tiempo que se desarrolla en la pintura la corriente impresionista, el arte escultórico inicia la búsqueda de un nuevo lenguaje que esté en consonancia con los planteamientos estéticos que surgen a finales del XIX.
La obra escultórica de Rodin replantea los presupuestos del realismo, asume algunos de los planteamientos del impresionismo como la valoración del fragmento y la importancia de la sensación luminosa. Es el primer escultor que consigue que lo que parece un boceto sea visto como una obra acabada. Todo ello lo consigue gracias a una gran facilidad para el modelado, replanteando bajo nuevos criterios la configuración del espacio escultórico mediante superficies y volúmenes sobre los que la luz crea fuertes contrastes. Obras importantes son: Los burgueses de Calais, Balzac y El Beso.

LA ARQUITECTURA EN EL SIGLO XX

LA ARQUITECTURA EN EL SIGLO XX
Introducción.
En el siglo XX los problemas del hombre actual son nuevos y por ello sus necesidades también, sin antecedentes referenciales. Ante todo se revisa el verdadero significado de la arquitectura y a partir de este momento no podrá juzgarse suficientemente una obra si no la visitamos en su interior. Esta nueva estética radica en la función. Si el edificio está armoniosamente distribuido en su interior, si está integrado en el entorno, si resulta grata su habitabilidad, el edificio es bello.
Desligados del compromiso del pasado, los arquitectos de este siglo manejan los volúmenes y los espacios con criterios absolutamente distintos producto de los nuevos materiales y de las nuevas necesidades.
EL RACIONALISMO.
El movimiento denominado Racionalismo agrupa las más fuertes personalidades de este siglo; su obra y su teoría son individuales pero tienen el denominador común de la simplicidad de las formas, la forma sigue a la función:
• Usa materiales altamente industrializados especialmente el hormigón armado. Es un material barato, adaptable, incombustible, anticorrosivo y que permite la construcción en esqueleto dejando la planta libre. Además permite la prefabricación en serie. Se alterna con otros como acero, cristal o ladrillo.
• El muro no es soporte, quedando reducido a una ligera membrana de cerramiento con gran número de ventanas que proporciona a los interiores luz y aire. Los soportes son pilares de diferente sección de acero y hormigón. Las cubiertas en general son adinteladas apoyando en los soportes con los que forman el esqueleto, consiguiendo un efecto ligero e ingrávido de gran audacia constructiva.
• Los elementos decorativos desaparecen a favor de la forma recta y desnuda. Hay una gran preocupación por la proporción, la simplicidad y la asimetría. El espacio interno se basa en la planta libre con paredes interiores que se curvan y mueven libremente adaptándose a las diferentes funciones. En los exteriores los voladizos, los bajos libres y las terrazas en horizontal definen la nueva imagen.
• Hay un gran interés por los temas urbanísticos ya que tratan de acomodar a los hombres al nuevo ritmo de vida y organizar sus agrupaciones, proponiendo nuevas fórmulas como la ciudad-jardín de Howard o la ciudad industrial de T. Ganier. Los edificios más representativos son las viviendas sociales, en especial rascacielos de viviendas, construcciones industriales, edificios administrativos, teatros, salas de conciertos y estadios deportivos.
A-Protorracionalismo, Adolf Loos: La mayor parte de sus obras fueron para la ciudad de Viena. Estaba totalmente en contra de la ornamentación de la arquitectura. Esta ha de ser según él, utilidad, y sus formas y volúmenes han de estar en relación con el ser humano
Peter Brebens: es, ante todo un arquitecto de fábricas como la AEG o la de turbinas de Berlín. Aprovechó las máximas cualidades de de los diferentes materiales para conseguir la máxima economía y simplificación, sin reñir con la estética.
Auguste Perret.: representa el racionalismo en Francia, y es el autor de la Casa Franklin de París (1902), en la que se sirve de cemento armado y cristal, igual que Tony Garnier que presentó una ciudad industrial para 35.000 habitantes a base de los mismos materiales. Su obra se sitúa en utopías socialistas de Owen y Fourier.
B- La BAUHAUS, fundada por Gropius en Alemania como centro pedagógico y experimental de arquitectura y diseño. Aunque entra en decadencia en 1930, ejerce una enorme influencia que crece al emigrar sus componentes a otros países de Europa y EEUU.
Walter Gropius: Su primera obra importante fue la Fábrica Fagus (1911) concebida como una hermosa combinación de hierro y vidrio, pero su gran obra es el edificio Bauhaus en el que colaboraron tanto profesores como estudiantes. La planta está formada por tres brazos que se extienden con libertad y multiplica los puntos de vista. Los muros son de cemento armado y vidrio.
Mies van der Rohe: La primera obra de este autor que podemos considerar revolucionaria data de 1919: el edificio de oficinas de la Friedrichstrasse de Berlín, tres torres unidas en el centro en el que se situaron escaleras y ascensores. Entre 1923 y 1924 proyecta dos casas de campo y en 1929 el pabellón de Alemania en la Exposición Universal de Barcelona, en el que demuestra que su arquitectura se fundamenta en el adecuado manejo de los materiales modernos, en los volúmenes nítidos y en el empleo del muro cortina que sustituye al muro tradicional. Emigrado a EE.UU., construye un gran número de rascacielos que parecen grandes cajas de cristal, en los que se percibe la devoción del arquitecto por las formas puras.
Le Corbusier: nace en Suiza, aunque la mayor parte de su obra se desarrolla en Francia. Aprende con Perret el uso del hormigón armado. Uno de sus primeros proyectos es la casa de Dom-Ino, en la que se contempla la posibilidad de su construcción en serie.
Funda junto a su Primo J. Jeanneret y Ozefant un estudio del que salen propuestas urbanísticas: ciudades para tres millones de habitantes. En 1926 realiza una de sus obras más conocidas, la Villa Savoye, que consiste en una estructura de hormigón armado encalada de inspiración mediterránea que se fundamento en los cinco puntos en los que se resume su arquitectura:
• Empleo de pilotis: A modo de pilares para que la estructura quede sustentada y separada del suelo quedando un espacio transitable.
• Fachada libre.
• Terraza jardín: factible gracias al uso de hormigón que facilita la construcción de techos planos.
• Multiplicación infinita de los vanos: ventanales corridos divididos por varillas metálicas.
• La planta libre: al variar la función del muro, las plantas son mucho más diáfanas.
En su tratado de 1935, Le Modulor, recoge todas sus propuestas urbanísticas. Es un teórico, pero no utópico, ya que la mayoría de sus propuestas se aplican en las obras. Una de sus aplicaciones inmediatas fue la Unidad de Habitación de Marsella (1946-52), conjunto destinado a familias obreras, habitable y a bajo precio.
Hacia 1950 se suaviza su Racionalismo y se aproxima al Organicismo expresado en su obra maestra, Notre-Dame du Haut en Ronschamps.

EL ORGANICISMO
Por arquitectura orgánica debemos entender todas aquellas manifestaciones arquitectónicas que tratan de adecuarse y aliarse con la naturaleza. Esta idea la podemos encontrar en la arquitectura desde tiempos muy remotos, pero su verdadera formulación la redacta Frank Lloyd Wrigt (1869-1959). Se define por:
• El sentido de lo interior como realidad.
• La planta libre como flexibilidad y continuidad de ambientes.
• La unidad entre interior y exterior.
• El uso de materiales naturales.
• La casa como protección.
Con F. LL. Wrigt el Racionalismo comienza a ser olvidado y se ensayan nuevos caminos para la arquitectura de origen norteamericano, viaja a Tokio, donde se siente fascinado por la arquitectura japonesa, igual que por los templos mayas del Yucatán, por lo que puede decirse que tiene una formación cosmopolita. A esta amplia formación debemos la Casa de la Cascada en Pensilvania, bella simbiosis entre naturaleza y arquitectura.
Con las formas curvas experimentó en el Museo Guggenheim de New York (1943-58). En este caso se encargó de que el museo poseyera espacios luminosos con luz controlada, no relejada por las superficies, por otro lado un espacio para disfrutar ascendiendo una rampa de un modo continuo y sin rupturas la exposición de objetos.


LA ARQUITECTURA EN LOS AÑOS 50
La nota que mayor define la arquitectura a partir de estos años es la diversidad.
Aparecen arquitectos como Le Corbusier, que interpretan la arquitectura como si de un objeto escultórico se tratase. Es el caso de P. Luigi Nervi que basará sus creaciones en tres aspectos: La cúpula esférica, la bóveda cilíndrica y los pilares inclinados en forma de Y. En esa línea están Félix Candela, nacido en Madrid, pero avecindado en México, donde realizó la mayor parte de sus obras.
Jørn Utzon, nacido en Copenhague es el autor de la Opera de Sydney (iniciada en 1957). Edificio realizado con cascarones de hormigón prefabricados superpuestos unos sobre otros que avanzan hacia la bahía.
Alvar Aalto (1898-1976), finlandés que funde en sus obras el espíritu racionalista con la tradición popular y los materiales tradicionales, preferentemente de madera. Son edificios cálidos y adecuados a la dimensión del ser humano, en los que se percibe la influencia de Wrigt

LA ARQUITECTURA DE LOS AÑOS 60
Son tiempos de revoluciones utopías y propuestas, dentro de las que sobresalen los arquitectos japoneses, los más creativos e innovadores del momento.
El urbanismo experimenta cambios extraordinarios. Una de las propuestas más significativas es la del grupo Archisgram, de origen inglés, procedente de la estética Pop y del mundo del comic, que llegó a discernir una ciudad que podría moverse gracias a las patas de las casas que semejan grandes naves espaciales.
Uno de los arquitectos más interesantes es Kenzo Tange, que junto a Korokawa y Arata Isozaki, representan lo que se ha venido denominando Metabolismo, que se fundamenta en:
• Megaestructuras: torres formadas por diversas células con un eje central.
• Vigas voladizas, elementos horizontales volados.
• Mallas colgantes
• Edificios a domo de cajas cúbicas.
En este tiempos e sigue desarrollando la tecnología sísmica para dotar de mayor estabilidad a los rascacielos, cúpulas geodésicas, etc.

LA ARQUITECTURA DEL XIX

LA ARQUITECTURA DEL XIX

El siglo de la industrialización.
El siglo XIX es un tiempo de gestación. La nueva sociedad, la nueva cultura industrial, necesitaba una respuesta arquitectónica a sus necesidades y esta respuesta, que no será dada satisfactoriamente hasta el sigo XX, se elabora durante el XIX.
Es un período en el que se entrecruzan diferentes tendencias, con una cierta confusión, pero sobretodo está marcado por el enfrentamiento entre tradición arquitectónica y las nuevas técnicas, materiales y necesidades aportados por la revolución industrial. Esto provoca la existencia de dos tendencias artísticas que se prolongan a lo largo de todo el siglo:
Arquitectura Historicista
Es un retorno a los estilos pasados. Tanto en sus aspectos constructivos como en los decorativos tiene caracteres tradicionales; es una arquitectura de pocas novedades. Se construyen edificios de diversa índole como iglesias, palacetes,... y se utiliza para cada uno un estilo diferente dependiendo del cliente y del artista. El Neogótico fue el estilo más importante. En Francia Viollet-Le-Duc se dedicó a la restauración de las catedrales góticas. En Inglaterra destaca el Parlamento de Londres.
Otros medievalismos también utilizados pero de menor importancia son el Neorromántico, Neobizantino o Neomudejar.
La Arquitectura del Hierro.
Nace en relación a la revolución industrial, que ofrece otras posibilidades y necesidades. Aporta una nueva visión de la construcción muy diferente a la tradicional, lo que supone cambios no solo de materiales, sino de técnicas de construcción, valores plásticos, tipologías, etc. Las características más importantes son las siguientes:
• El material que utilizan es el hierro, hierro colado, de gran consistencia, más elástico indicado para soportes de gran carga. Desde 1845 se impone el acero de producción industrial y se generaliza el uso del cristal. En los revestimientos de los muros se utilizan materiales tradicionales (mampostería, ladrillo, piedra,..)
• Los muros son simples cerramientos de los edificios sin otra función ya que la carga está sustentada por un armazón interno. Los soportes aislados suelen ser columnas de fundición trabajadas como las clásicas y pies derechos de hierro laminado más resistente para cargas de gran empuje o construcciones amplias.
• Las cubiertas son techumbres de armazón metálico de diferentes formas o bóvedas metálicas cubiertas con láminas de cristal, teja o pizarra.
• La decoración hecha en metal es casi inexistente pero aparece a menudo otra decoración de materiales tradicionales en los revestimientos externos.
• En el espacio interno aporta un nuevo concepto espacial de extensión indefinida, amplia, despejada y luminosa. Muestra respeto por la simetría, proporción y armonía pero no teoriza sobre esto.
• Se centró en la construcción de edificios acordes con los nuevos tiempos: puentes, fábricas, invernaderos, estaciones de ferrocarril, mercados, edificios para exposiciones, lo que significa el nacimiento de nuevas tipologías. Creó una nueva tradición constructiva que se ajusta al principio de que la forma sigue a la función. Se impone lentamente a mediados del XIX con sus innovaciones: construcción en esqueleto que permite edificar en altura, las paredes de vidrieras casi continuas, la planta libre y origina una nueva visión arquitectónica
Los edificios más significativos son : el Palacio de Cristal de Paxton (Londres 1850-51), la Galería de las máquinas de Dutert y Contamin, la Torre de Gustavo Eiffel (París 1889), la Estación de Atocha y el Palacio de Cristal del Retiro de Madrid.
La Escuela de Chicago. A finales del siglo XIX esta arquitectura conoce un gran apogeo en EE.UU. Los centros de negocios se centralizan y se hace necesaria la construcción en altura para rentabilizar el valor de los terrenos. El desarrollo de los ascensores y las estructuras metálicas se conjugan produciendo una nueva arquitectura, la de los rascacielos, basada en un sentido utilitario y funcional. El representante de esta escuela es Louis Sullivan que realiza el Auditorio de Chicago, los almacenes Carson, etc.
El Modernismo.
A caballo entre los siglos XIX y XX surge un estilo artístico fugaz pero de gran intensidad, el Modernismo, transmisor de la herencia cultural de siglo XIX y fundamento de muchas de las corrientes arquitectónicas del XX. El modernismo es un fenómeno complejo que se produce en las ciudades de aquellos países por donde se alcanza un cierto desarrollo industrial. Pretende ser el reflejo de una sociedad moderna y activa para hacer una ciudad alegre, nueva y elegante. Es el estilo de una rica y refinada burguesía de fin de siglo, la más preparada social e intelectualmente.
A pesar de las diferentes interpretaciones y nombres que recibe en los países en que se desarrolla, mantiene unas características más o menos comunes:
• En materiales junto con los tradicionales se utilizan el hierro y el vidrio de forma constructiva y decorativa.
• Los muros tiene un modelado plástico y sinuoso con formas caprichosas y los soportes son columnas, con aspectos de tallos vegetales, y pilares de piedra con formas fantásticas.
• Las cubiertas son estructuras metálicas con revestimiento de vidrio coloreado de poco peso permitiendo libertad de formas y espacios abiertos.
• La decoración es un elemento importantísimo. Las superficies curvas y la decoración floral y ondulaste dan forma a los edificios y recubren los muebles y las paredes. Las algas marinas, los lirios y los tulipanes, las mariposas, las vestiduras y los largos cabellos femeninos se unen en una curiosa mezcla con un sentido orgánico. Están realizadas en cerámicas, relieves o vidrieras y el color es un elemento fundamental.
• La falta de simetría y las extrañas formas que a veces adoptan los planos, revelan un alto grado de racionalización en la integración de todos los elementos del edificio: interiores y exteriores, escaleras y habitaciones, materiales y decoración, todos los elementos de la casa se ajustan al estilo creando una atmósfera íntima.
Víctor Horta es el pionero en Bélgica y en toda Europa. Su obra La casa Tassel de Bruselas es la primera manifestación de este estilo.
El Modernismo en España.
El desarrollo industrial de Cataluña permite incluirla en las corrientes artísticas europeas y "el modernisme" alcanza un desarrollo y una vigencia mayores que en otros lugares, pues se prolonga hasta los años veinte. Características del "modernisme" es el acento neogótico de muchas de sus obras, consecuencia del nacionalismo de la burguesía catalana que pretende encontrar en lo medieval un esplendor modélico.
Entre los arquitectos del "Modernisme", Gaudí es el más importante, pero otros muchos arquitectos hacen que Barcelona cobre especiales tonos modernistas como Lluís Domènech i Montaner y Josep Puig i Cadafalch.
Antoni Gaudí.
Es el mejor y más creativo arquitecto de la época del Modernisme. Su arquitectura es más audaz y libre de prejuicios técnicos y formales que la de su tiempo y demuestra la capacidad de la arquitectura como vehículo de expresión lírica, de no estar casi siempre limitada por el utilitarismo y las tradiciones.
Sus obras más importantes son: El Capricho de Comillas, El palacio Episcopal de Astorga con elementos neogóticos, La reforma de la casa Batlló donde las paredes se ondulas, La casa Milá, llamada también "la Pedrera", el parque Güell, y La Sagrada Familia. Recibe el encargo en 1883 y trabaja toda su vida en ella, en especial en sus últimos años. Es un proyecto de grandes dimensiones que no llegó a terminarse. Constituye uno de los más audaces y sorprendentes monumentos religiosos de nuestro siglo en el que se conjuga una fértil y susreal fantasía con una avanzada solución estructural.



LA ARQUITECTURA EN EL SIGLO XX
Introducción.
En el siglo XX los problemas del hombre actual son nuevos y por ello sus necesidades también, sin antecedentes referenciales. Ante todo se revisa el verdadero significado de la arquitectura y a partir de este momento no podrá juzgarse suficientemente una obra si no la visitamos en su interior. Esta nueva estética radica en la función. Si el edificio está armoniosamente distribuido en su interior, si está integrado en el entorno, si resulta grata su habitabilidad, el edificio es bello.
Desligados del compromiso del pasado, los arquitectos de este siglo manejan los volúmenes y los espacios con criterios absolutamente distintos producto de los nuevos materiales y de las nuevas necesidades.
EL Racionalismo.
El movimiento denominado Racionalismo agrupa las más fuertes personalidades de este siglo; su obra y su teoría son individuales pero tienen el denominador común de la simplicidad de las formas, la forma sigue a la función:
• Usa materiales altamente industrializados especialmente el hormigón armado. Es un material barato, adaptable, incombustible, anticorrosivo y que permite la construcción en esqueleto dejando la planta libre. Además permite la prefabricación en serie. Se alterna con otros como acero, cristal o ladrillo.
• El muro no es soporte, quedando reducido a una ligera membrana de cerramiento con gran número de ventanas que proporciona a los interiores luz y aire. Los soportes son pilares de diferente sección de acero y hormigón. Las cubiertas en general son adinteladas apoyando en los soportes con los que forman el esqueleto, consiguiendo un efecto ligero e ingrávido de gran audacia constructiva.
• Los elementos decorativos desaparecen a favor de la forma recta y desnuda. Hay una gran preocupación por la proporción, la simplicidad y la asimetría. El espacio interno se basa en la planta libre con paredes interiores que se curvan y mueven libremente adaptándose a las diferentes funciones. En los exteriores los voladizos, los bajos libres y las terrazas en horizontal definen la nueva imagen.
• Hay un gran interés por los temas urbanísticos ya que tratan de acomodar a los hombres al nuevo ritmo de vida y organizar sus agrupaciones, proponiendo nuevas fórmulas como la ciudad-jardín de Howard o la ciudad industrial de T. Ganier. Los edificios más representativos son las viviendas sociales, en especial rascacielos de viviendas, construcciones industriales, edificios administrativos, teatros, salas de conciertos y estadios deportivos.
Su centro principal lo constituye la BAUHAUS, fundada por Gropius en Alemania como centro pedagógico y experimental de arquitectura y diseño. Aunque entra en decadencia en 1930, ejerce una enorme influencia que crece al emigrar sus componentes a otros países de Europa y EEUU. Los más destacados arquitectos de este momento son en Francia Le Corbusier (Villa Saboya y Unidad de Habitación) y en Alemania Mies van der Rohe y Walter Gropius.

NEOCLASICISMO, GOYA, Y EL ROMANTICISMO

NEOCLASICISMO, GOYA, Y EL ROMANTICISMO.


1.- CONCEPTO DE NEOCLASICISMO Y ACADEMIA.

El Neoclasicismo surgió a mediados del s. XVIII como reacción contra el Barroco, volviendo a tomar como modelos las construcciones y esculturas de la antigüedad clásica. Contribuyen a su difusión y éxito los descubrimientos arqueológicos, principalmente los de Pompeya y Herculano, y los escritos principalmente de J. Winkelmann “Historia del Arte en la Antigüedad”, Lessing con su ensayo estético sobre el Laoconte, Visconti, etc. También las academias creadas a lo largo del siglo y ven confirmados sus métodos en los brillantes descubrimientos ya reseñados. Sus campañas antibarrocas en pos del “Buen Gusto” verán así coronados sus esfuerzos.
Por otra parte el cansancio y agotamiento de las formas decorativas del rococó sin apenas trascendencia en los exteriores, cuyos trazados se repiten a lo largo del tiempo, produce una crisis estética cuyas salidas eran el ingente esfuerzo por crear un nuevo estilo o bien confiar en la ejemplaridad del pasado e imitar la antigüedad clásica, que los arqueólogos están redescubriendo.
El Neoclasicismo es también un lenguaje plástico de los revolucionarios empeñados en borrar cualquier vestigio estético del Antiguo Régimen. Los representantes de la revolución ven en esto la derrota de la aristocracia y de sus salones... El arte Neoclásico se prolongará hasta el periodo napoleónico y su estilo imperio.
El epicentro es Francia, pero sus consecuencias afectaran toda Europa, afectando a la arquitectura, escultura, pintura y otras artes figurativas.

• Utiliza los elementos más representativos del arte greco-romano: orden dórico con fuste acanalado, jónico o corintio, frontones poblados de estatuas, cúpulas, etc.
• Templos clásicos convertidos en iglesias como la Madeleine en París, El arco romano en el Arco de la Estrella de París, puertas como la de Brandemburgo en Alemania, etc.
• En España, por el gran peso del barroco, el arte neoclásico tendrá que vencer una mayor resistencia; pero en el XVIII hay un esfuerzo por depurar las formas, fruto de ello es la Puerta de Alcalá, Museo del Prado... Siguió vigente con el romanticismo, conviviendo con los gustos románticos.
• En escultura, se imponen los ideales de la escultura clásica, especialmente la griega. Contribuyen a su difusión las creadas Academias de Bellas Artes, que dirigen y dan las normas necesarias para a ejecución de las esculturas conforme a cánones clásicos. El autor más representativo, que influye en todos los demás es el italiano Antonio Cánova, de quién son las obras “Amor y Psiquis”, “Paulina Bonaparte”.
• En la pintura destacan J. Louis David, con sus cuadros de historia antigua “Juramento de los Horacios”, “Rapto de las Sabinas, etc. Para otros J. A. Ingres es superior al anterior, dirigió la Academia francesa frente a los románticos.

En España sobresalen Mengs, Maella y Bayeu.


2.- FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES.

Nació en Fuendetodos, Zaragoza; a los catorce años entró a trabajar en el taller de José Luzán, donde comenzó a copiar cuadros de otros autores. Más tarde, tras presentarse al concurso de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y marchar a Italia, regresa a España, recibiendo el encargo de pintar los frescos de la basílica del Pilar (Zaragoza).
En 1773, se casa con Francisca Bayeu, hermana de dos importantes pintores de la corte, al tiempo que comenzaba su serie de dibujos sobre cartones para tapices.
En 1780 con su Cristo Crucificado consigue convertirse en académico de San Fernando, hecho que le permitirá obtener trabajos para iglesias y casas como los duques de Osuna y Medinaceli. Al año siguiente es nombrado pintor de la corte junto a su cuñado, primero de Carlos III y después de Carlos IV, monarcas ambos a los que retrató con frecuencia.
El espíritu liberal del pintor sirvió para que Goya cambiara su manera de percibir la vida y con ello se acercara a una mayor madurez. En 1792, sufre una enfermedad que le deja como secuela la sordera, factor que contribuyó a aislarle y a favorecer su creación de un mundo propio repleto de pesadillas y miedos personales, que se reflejan en su obra, cada vez más tormentosa y oscura.
Entre los años 1792 y 1799 realizó la serie de grabados de Los Caprichos, que reflejan muy bien lo expuesto anteriormente. Tras ellos se inició un momento verdaderamente esplendoroso para el artista: pintó los frescos de San Antonio de la Florida, La familia de Carlos IV y las dos Majas.
En 1808 sufrió una nueva crisis debido a la Guerra de la Independencia, de este momento serán los cuadros del Fusilamiento del dos de Mayo, los Desastres y La Tauromaquia.
Los últimos años los pasó sólo y enfermo en La Quinta del Sordo, cuyas paredes decoró con lo que se conocen como pinturas negras. En 1823 la situación en España era insufrible para él por la represión que ejercía la monarquía, por lo que decide abandonar el país e instalarse en Francia, donde moriría en 1828. Allí pintó la lechera de Burdeos, una de las más bellas creaciones y un importante punto de referencia para el impresionismo.
Su factura es de una libertad total y dominio completo de la materia, aunque con los años tendió a ser amplia, larga, suelta y expresiva. Las texturas van desde el aspecto liso de los cartones hasta el rugoso de las pinturas negras. Dibuja con rapidez, sugiriendo por medio de trazos, o insiste en los contornos por medio de líneas marcadas. Llegó a utilizar gruesos empastes, modelando la pintura a veces con los dedos o la espátula. En sus cuadros son el color y la pasta los elementos dominantes. Pasa de los tonos de sus cartones, a obras más contrastadas con colores fuertes; en las pinturas negras su gama se redujo a ocres, negros y marrones. Goya empleó procedimientos de composiciones diferentes desde una ordenación geométrica conforme a triángulos, cuadrados, hasta la libertad compositiva, aunque no caótica ya que siempre hay líneas rectoras.
Centra su atención en la figura humana y el marco ambiental le interesa menos. En sus obras percibimos la vida del pueblo, como elemento político, y la agitación de las masas. Goya representa la verdad, y no se detiene ante lo más horrible: pintó lo bello con delicadeza exquisita, pero supo también destacar lo feo, terrible y monstruos. Cultivó muchos temas: religiosos, populares, retratos,...
Su pintura pasa del idealismo de los cartones al expresionismo de las pinturas negras. Su obra abre las puertas de muchos movimientos del XIX y en parte del XX, anuncia el impresionismo (La lechera de Burdeos), el expresionismo (pinturas negras) y el surrealismo (Los Caprichos).

LOS CARTONES PARA TAPICES.

Uno de los primeros encargos que recibió Goya en su carrera, fueron los cartones para que con ellos se tejieran tapices en la Real Fábrica. Estas obras son un testimonio de la vida, festejos, distracciones y hábitos del pueblo. En un primer momento no se diferencian de otros pintores, pero poco a poco comienzan a separarse y a distinguirse. Sus protagonistas son majas, niños, vendedores ambulantes, que bailan y se divierten: -Merienda a la orilla del Manzanares, El Quitasol, El Pelele, etc.
Goya tuvo problemas con los tapiceros, pues el primero no comprendía que fueran cuadros sin más, sino para utilizarlos de referente en la confección de tapices, con todas las dificultades que ellos comportaba, por lo que abandonaría durante bastante tiempo la confección de los mismos. Sus temas preferidos se extraen de la naturaleza: -La Vendimia, la Nevada, la Florera...etc.


OBRA DE TEMATICA RELIGIOSA
No sobresale en este campo, pero posee bellas creaciones como -El Cristo crucificado-, que guarda gran parecido con el de Velázquez; un cuadro de dibujo académico, carente de emoción. Las pinturas para la cúpula de la Basílica del Pilar y la ermita de San Antonio de la Florida en Madrid revelan la gran seguridad técnica con la que se movía el artista.

EL RETRATO Y LA HISTORIA

Al mismo tiempo que pintaba cartones para tapices se le encargaron algunos retratos. Goya fue en este campo un pintor de habilidad excepcional a la hora de plasmar la personalidad del modelo y la situación social. Es uno de los pintores que mejor supo captar las transparencias, la ligereza de los tejidos y su voluminosidad.
• En los retratos de monarquía se muestra muy crítico. Pintó a Carlos II cazador. Hizo lo mismo con Carlos IV y su esposa. Goya está en cualquier caso lejos de la idealización y muestra la antipatía que algunos personajes le inspiraban. En la familia de Carlos IV se autorretratara el mismo, como lo hiciera Velázquez. En La familia de Carlos IV (1800-1801), la familia real es retratada como si se tratara de una instantánea fotográfica. Sobre un fondo sobre el que cuelgan dos enormes lienzos se sitúa el plano en el que aparece la familia real. La riqueza cromática de esta obra es excepcional. Al contrario que los modelos neoclásicos, aquí todo es una explosión de colores, dorados, azules y rojos de vivos contrates. La familia real aparece haciendo ostentación de su lujosa riqueza. Sin renunciar a la fidelidad de los rasgos físicos, Goya penetra en los rasgos psicológicos de los rostros de los personajes.

• -Retratos de la nobleza y a la burguesía fueron numerosos: Duques de Osuna y sus hijos, condesa de Chinchón, duquesa de Alba, la marquesa de Villafranca, etc.Las Majas son obras polémicas, pues no se sabe que representan, aunque algunos estudiosos sostienen que se trata de la duquesa de Alba.

• -La Guerra de la Independencia fue uno de los hechos que más impactaron en Goya. La Guerra era interpretada por él como una sinrazón y se sintió traicionado, en gran medida por las ideas que defendió, puesto que Goya fue un afrancesado, defensor del pensamiento ilustrado que veía como los propios franceses eran incoherentes con sus ideas. El Coloso refleja la premonición de la guerra (un pueblo que huye despavorido ante la presencia de un gigante). Goya quiso dejar constancia de lo sucedido en Madrid el dos y el tres de Mayo en la Carga de los Mamelucos y los Fusilamientos de la Montaña del Príncipe Pío.



LA PINTURA NEGRA Y EL GRABADO

Las Pinturas negras fueron pintadas por Goya en 1819 en la casa que compró cerca del Manzanares, conocida como la Quinta del Sordo. En este momento de su vida, la sordera le había llevado a encerrarse en sí mismo creando un mundo personal, desesperanzado, sombrío y sórdido.
Los colores que emplea ahora son el negro, el marrón, los verdes muy oscuros y algún tono rojizo. El dolor y la muerte son temas predominantes. En este sentido se consideran el antecedente del Expresionismo por su recurrencia a la deformación como mecanismo de expresión. De este momento es el Duelo a Garrotazos (la obra alude a la ignorancia del hombre empeñado en autodestruirse). El Aquelarre es una crítica a la superchería y a la irracionalidad que tanto arraigo tuvieron en España.
En España no ha existido, hasta la llegada de Goya, una gran tradición en la técnica del grabado al aguafuerte. Los grabados se agrupan en cuatro series:
• Los Desastres de la Guerra: representa con crudeza las barbaries de la misma.
• La Tauromaquia: Se interesa por la fiesta nacional, a la que era un gran aficionado.
• Los Disparates.
• Los Caprichos: estos dos últimos constituyen una dura crítica a la superstición, la maldad y a la opresión en general.

Su última obra es La lechera de Burdeos, pintura que realizó en Francia y que es un punto de referencia vital para los impresionistas por la pincelada suelta. En esta obra los colores primarios están destinados a fundirse en la retina del espectador.


3.- CONCEPTO DE ROMANTICISMO.
La Revolución francesa, las guerras napoleónicas que azotan Europa y la Crisis interna de los sistemas de Antiguo Régimen provocan la pérdida de la fe en la Razón. Como reacción, aparece una nueva sensibilidad que se caracteriza por conceder un valor primordial al sentimiento, la exaltación de las pasiones, la intuición, la libertad imaginativa y al individuo. El romanticismo es, ante todo, una manera de sentir.
La pintura romántica.
Características generales.
La pintura romántica rechaza las convenciones neoclásicas, las reglas, supone un momento de renovación técnica y estética de importantes consecuencias para el futuro:
• Utiliza diferentes técnicas; el óleo, acuarelas grabados y litografías.
• La textura comienza a ser valorada en sí misma y aparecen las superficies rugosas junto con las formas más sutiles. La pincelada es libre, viva y llena de expresividad.
• Desaparece la línea frente al color. Se recupera la potencia sugestiva del color, liberándose las formas y los límites excesivamente definidos. Es el agente emocional de primer orden
• La luz es importantísima y se cuidan sus gradaciones dando un carácter efectista y teatral.
• Las composiciones tienden a ser dinámicas, marcadas por las líneas curvas y los gestos dramáticos. Algunos autores como Friedrich prefieren esquemas geométricos más reposados.
• Los temas son variados. Se cultiva el paisaje como recurso para transmitir los estados de ánimo, dominado por lo infinito de la naturaleza ante la que el hombre aparece relegado y oprimido. Otros temas son las revoluciones políticas, los desastres, religiosos, retratos, lo exótico y fantástico.
El Romanticismo francés.
Los dos autores más representativos son Géricault y Delacroix, maestros del color, la representación del vigor, de la voluntad y de la energía contenida. Del primero destaca su obra La Balsa de la Medusa que se convierte en un alegato político contra la pasividad del gobierno cuya incompetencia provoca el naufragio de la fragata Medusa. Delacroix se consagra como el máximo exponente del romanticismo con su obra La Matanza de Quíos, donde reflejaba la carnicería realizada por las tropas turcas contra los griegos. Pero la obra más notable es el cuadro que conmemora la Revolución de 1830 y que lleva por título La Libertad guiando al pueblo.
El Romanticismo alemán.
La figura más importante es Friedrich. La representación de la naturaleza alcanza la expresión más elevada donde el hombre cumple el insignificante papel de espectador frente a la magnitud del paisaje. Algunas de sus obras son Salida de la luna sobre el mar o Viajero sobre un mar de niebla.
El romanticismo inglés.
En los últimos años del siglo XVIII, Inglaterra aporta su contribución a la pintura del paisaje romántico a través de las figuras de Constable y Turner.
• Constable. Los paisajes de Constable transpiran autenticidad y verdad. Están llenos de manchas de colores y se preocupa sobre todo por captar los efectos de la luz y las cambiantes condiciones atmosféricas a través de una técnica rápida y precisa.
• Turner. Su obra expresa la preocupación por el color y la luz que utiliza de manera revolucionaria al representar los medios por los que el color parece propagarse a través de la atmósfera: niebla, vapor y humo. Con su obra Lluvia, vapor y velocidad, se convierte en abanderado de la pintura moderna.

EL BARROCO

El BARROCO.
El barroco es el estilo que se gesta a finales del XVI y se extiende hasta el XVIII. Nace en Italia y desde allí se expande por toda Europa. Se trata de un estilo complejo fruto de una época de crisis. Es un arte brillante, ostentoso, con él se expresa el poder de los grandes monarcas, la fluyente riqueza de los Estados y la próspera situación del catolicismo.
La variedad de situaciones socioeconómicas, políticas y religiosas originan la existencia de barrocos "distintos": un barroco cortesano y católico, instrumento de propaganda de la Iglesia y del Estado absoluto (Italia, Francia, España), y otro barroco burgués y protestante (Inglaterra y Holanda).
Pese a estas grandes diferencias existen impulsos estéticos comunes, fruto de la sensibilidad de la época, que desdeña las reglas y tiende a lo emotivo y desbordante. Es un estilo que refleja el estado de ánimo del hombre del momento, pesimista, desengañado, realista, con conciencia de sus imperfecciones.
RASGOS GENERALES DE LA ARQUITECTURA BARROCA
La arquitectura es la principal manifestación del estilo: las demás se someten a ella para conseguir el efecto de conjunto. Se define por su libertad, fantasía y afán de movimiento.
• Los materiales varían según las obras y los lugares; piedra, ladrillo estuco,...
• Los elementos constructivos presentan pocas novedades; se utilizan los clásicos que se disponen de un modo poco ortodoxo. Existe un predominio de la forma sobre la función.
• El muro es el principal soporte y tiene en carácter dinámico; se ondula y modela permitiendo plantas flexibles. Los vanos que se abren pueden tener formas complejas, ovales, con sobreventanas, etc.
• Los soportes, exentos o adosados se emplean mucho pero en general con fines decorativos. Se usan los atlantes, cariátides y ménsulas y aparecen dos soportes nuevos típicamente barrocos: la columna salomónica y el estípite.
• Los arcos son muy variados: medio punto, elípticos, mixtilíneos, ovales,...
• Las cubiertas son preferentemente abovedadas, de los tipos ya conocidos y otros nuevos como elipsoides, de planta mixtilínea. También pueden ser falsas llamadas encamonadas.
• Los elementos decorativos desbordan lo constructivo y son abundantes. Pueden ser arquitectónicos (columnas, volutas, hornacinas, frontones,...) escultóricos y pictóricos (bóvedas y techumbres).
• Los valores plásticos giran en torno a dos principios: liberación de las formas y dinamismo. Se rompe con el canon y no interesa la claridad sino los juegos de volúmenes y espacios. En el exterior las fachadas tiene un papel muy importante con movimiento y efectos de claroscuro. El espacio interior es envolvente, misterioso, infinito a veces teatral.
Los edificios son religiosos o civiles con un sentido simbólico-propagandístico y con una gran variedad de plantas. Los edificios típicos siguen siendo la iglesia y el palacio en sus distintas variaciones.
Como conclusión:
• Se descartan los esquemas simples del Renacimiento sustituyéndolo por planteamientos más complejos.
• Se introduce en la arquitectura la idea del movimiento.
• La luz adquiere un nuevo papel en la percepción total del edificio
• Los tradicionales elementos y formas arquitectónicas (arcos, columnas, frontones, cornisas...) se enriquecen y complican.
• Se destaca un claro interés por el urbanismo. En este merece destacar las plazas, el papel que adquieren las fuentes, los jardines,... así como el hecho de que los arquitectos barrocos fueron los primeros en plantearse el ordenamiento de las ciudades no solo de un modo teórico, como en el Renacimiento, sino también operativo.
LA ARQUITECTURA BARROCA ITALIANA
Roma es el centro más importante y los papas son los grandes mecenas del momento. La arquitectura se pone al servicio de la Iglesia Católica que tiene como misión conducir al fiel y persuadirle moviendo su sensibilidad.
Los arquitectos más importantes del momento son:
• Lorenzo Bernini: Es el arquitecto barroco por excelencia, además de escultor, pintor, decorador y urbanista. Va a encarnar mejor que nadie el deseo de grandeza de la Roma triunfal que recupera su supremacía espiritual y política.
Inicia su carrera con el Baldaquino de San Pedro, situado bajo la gran cúpula de la basílica. Es un monumental dosel de bronce sostenido por cuatro columnas salomónicas, donde no se utiliza la línea recta, sino que gira y se retuerce con gran sensación de movimiento. En esta obra consagra el uso de este tipo de columnas.
En la Scala Regia del Vaticano hizo Bernini uso de sus engaños perspectivos. Puso a cada lado de la Scala una hilera de columnas, convergentes y progresivamente más delgadas, de manera que la escalera parece más larga de lo que realmente es. En la gran Plaza de San Pedro la enorme columnata elíptica (dóricas), rematada de estatuas, parece abrazar a los fieles. Crea un lugar espacioso y al propio tiempo un impulso hacia la iglesia, consiguiendo un importante efecto de movimiento y de ilusionismo espacial.
En San Andrés del Quirinal utiliza planta ovalada con capillas alrededor y en la fachada, cóncava, coloca un pequeño pórtico, convexo, rematado con un frontón con volutas que sostiene un gran escudo central.
En la arquitectura civil Bernini realiza el Palacio Barberini de Roma.
• Francesco Borromini: Sobre pasa a todos los arquitectos italianos por su invención decorativa. Si Bernini utilizó siempre los elementos de la arquitectura clásica, respetando las proporciones y las reglas generales de la composición, Borromini va a romper con todas las reglas, a inventar nuevos elementos, y a concebir la arquitectura casi en términos de escultura, haciendo ondular los entablamentos y cornisas, inventando formas nuevas para los capiteles y utilizando bóvedas que parecen nervadas y arcos mixtilíneos. Consigue en el muro efectos pictóricos al dirigirse luz a superficies curvadas y quebradas. Obras: Plaza Navona. San Ivo de Roma, San Carlos de las Cuatro Fuentes y La iglesia de Santa Inés.
• Baltasar Longhena. Trabaja en Venecia y su obra maestra es la Iglesia de la Salute.
• Guarino Guarini. Trabajo en Turín, en San Lorenzo de Turín.

ARQUITECTURA BARROCA EN FRANCIA
Rasgo fundamental del arte francés de la época barroca es su carácter cortesano. Los artistas principales trabajan para los reyes por esto el edificio típico es el palacio formado por un cuerpo alargado y dos alas hacia el jardín, formando escuadra. Al revés que en Italia, las fachadas no miran a la calle, sino hacia el jardín. Las techumbres son típicamente francesas, formando cuerpos prismáticos de gran altura. En ellas se abren buhardillas. También se edificaron en Francia infinidad de iglesias, disponiéndose en tres pisos o con dos pisos y cúpula.
En tiempos de Luis XIII los artistas más importantes son Lemercier y Mansart. De Lemercier es la Sorbona y Mansart realiza una importante serie de "hoteles", es decir, viviendas urbanas para la alta burguesía o la nobleza, cómodas y elegantes.
Con Luis XIV la arquitectura francesa acentúa su carácter monárquico. El Rey fiscaliza toda actividad artística y se crean manufacturas que nutren de tapices y de toda clase de mobiliario a los edificios reales. Luis XIV deseaba terminar el Louvre, que ya había sido agrandado por Lemercier y aceptó el plan de Perrault y de LeVau colocando en la fachada una gran columnata clásica.
La creación de Versalles, será la obsesión del reinado y el símbolo del poder del Rey Sol, que establece allí su Corte. El primer proyecto de LeVau, pronto pareció pequeño y Luis Mansart, sobrino del anterior, realiza las ampliaciones y le da su carácter definitivo, con la riquísima decoración interior, dirigida por Le Brun primer pintor del rey. El gran Salón de los Espejos, las Sala de la Paz y de la Guerra son las más significativas del conjunto, del que los jardines son el complemento ideal. Este último hizo además la maravillosa iglesia de Los Inválidos, con soberbia cúpula.

ESCULTURA BARROCA EN ITALIA
Durante el barroco la escultura tiene un gran desarrollo tanto como decoración arquitectónica, como escultura independiente. Características:
• Los materiales más utilizados son el mármol y el bronce, procurando que reproduzcan las diversas calidades de las cosas. Se alcanza la perfección técnica y el virtuosismo. La textura de las superficies refleja gran calidad y expresividad.
• En cuanto al volumen externo normalmente las esculturas tienen un emplazamiento concreto. Se funden en el ambiente buscando efectos de luz por lo que tiene tratamiento pictórico.
• La luz tiene un papel muy importante. Se buscan fuertes efectos de claroscuro. Es una luz dirigida y de alto valor expresivo.
• El color es también importante. Se consigue por la policromía, los postizos e incluso por los efectos tonales producidos por la luz.
• Gran movimiento en las figuras, que se representan de forma espontánea e imprevisible. Se representan en acto y no en potencia como en el Renacimiento. Predominan las diagonales, las líneas serpentinatas y las formas abiertas, el dinamismo en las actitudes y los ropajes, y las expresiones tensas e incluso exageradas.
• La forma de expresión es naturalista realista. Normalmente representan un momento fugaz. Se representan los momentos álgidos, de dolor o alegría, nunca en reposo. Los ropajes se hinchan, desordenan y agitan. Buscando crear un conjunto de gran efectismos y teatralidad. Se busca la capacidad de conmover. Las figuras barrocas representan pasiones y sentimientos, la exaltación y desbordante emotividad.
• Los temas son muy variados, religiosos, mitológicos, alegóricos, retratos.
Bernini:
Es la figura culminante del siglo. Artista excepcional, comienza su actividad muy joven, realizando esculturas de carácter mitológico para el cardenal Borghese.
La perfección de su técnica se aprecia en obras como David, en el que hay que destacar la tensión muscular y la contracción del rostro, la actitud movida e inestable del cuerpo captado en pleno esfuerzo. En Apolo y Dafne, destaca el extraordinario tratamiento del mármol y del movimiento. Dafne encorva suavemente el cuerpo mientras Apolo contempla absorto como su víctima se convierte en árbol. Utiliza la composición en diagonal.
En el mausoleo del papa Urbano VIII crea un tipo de sepulcro papal que será muy imitado, con la figura del pontífice sentado en actitud de arenga, y en el basamento, figuras alegóricas de las Virtudes (la caridad y la justicia), y un esqueleto que está retirando el nombre del papa como símbolo de la muerte que se lleva su vida. En su vejez, en el mausoleo de Alejandro VII, reelabora el esquema, colocando al papa en oración y dramatizando aún más el grupo de las alegorías.
Como gran decorador urbano, realiza un conjunto deslumbrante de fuentes en Roma, desde la más sencilla, como La Barca en la plaza de España, que simboliza a la Iglesia navegando por el mundo , hasta la monumental de Los Cuatro Ríos en la Plaza Navona, complicada alegoría para exaltar el Papado, la Iglesia y a la familia del pontífice Inocencio X. La fuente hace alusión a los cuatro ríos del paraíso.
Como escultor religioso, empapado de un sentido teatral y escenográfico, pero también sinceramente expresivo, su obra maestra es la representación del Éxtasis de Santa Teresa en la Iglesia de Santa María de la Victoria. En ella Bernini consigue plasmar la expresión de lo espiritual. Un efecto luminoso hace que las imágenes parezcan suspendidas en el aire, y la expresión de la Santa en pleno arrebato místico, constituye una de las más grandes realizaciones de todo el arte barroco. Los rayos que aparecen están hechos de bronce y quieren representar la luz divina que se funde con la propia luz real que entra por la ventana.
PINTURA BARROCA EN ITALIA
Características Generales
• Las técnicas son el temple en pintura mural y el óleo sobre lienzo. La pincelada varía según el autor pero tiende a ser suelta y abierta.
• La línea pierde importancia. Predomina el color sobre el dibujo, así las manchas son las definidoras de las formas. El modelado tiende a contrastes violentos muy teatrales.
• Profundidad continua: en el barroco la pintura parece poseer las tres dimensiones. La sensación de profundidad se consigue con líneas convergentes, escorzos con un primer término oscuro, juego de luces,..
• La luz tiene un papel muy importante. El barroco es el arte de plasmar pictóricamente la luz y por esto la sombra juega un papel esta entonces inédito, especialmente en el tenebrismo. La forma se subordina a la luz y así pueden desvanecerse las formas por debilidad o intensidad del centelleo luminoso. El color es otro de los grandes protagonistas como definidor de formas.
• Composición asimétrica: se pierde la simetría propia del renacimiento. Se prefiere el desequilibrio y se consigue con diagonales o con formas partidas que indique que no todo cabe en el cuadro (figuras que no aparecen totalmente pintadas). Con las diagonales se consigue una primera impresión dinámica, reforzada por las figuras inestables, los escorzos, las ondulaciones,...
• La forma de expresión es naturalista realista y los temas son también muy variados destacando la pintura de género, bodegones y los paisajes como novedad.
A finales del siglo XVI Italia conoce la obra de dos artistas que van a imprimir carácter a la pintura europea de la primera mitad del siglo XVII. Uno de ellos es Caravaggio, el otro Aníbal Carracci.

CARAVAGGIO Y EL NATURALISMO
Es una de las figuras estelares de la historia de la pintura. Este artista era un ser extravagante y violento que llevó una vida azarosa.
Toma para todo tipo de composiciones, desde las mitológicas a las religiosas, modelos callejeros, sin someterlos a ningún proceso de idealización. Este procedimiento resulta muy eficaz para la Iglesia porque el cristiano se reconoce con facilidad en esta pintura; los santos son hombres como todos y parece más fácil el camino de la santidad y los episodios del Evangelio son fácilmente comprensibles. Esta excesiva vulgaridad de los tipos fue la causa de que algunas obras fueran rechazadas.
unto a la insistencia en lo real utiliza también un recurso importante: el Tenebrismo , consistente en presentar los personajes y los objetos sobre un fondo oscuro, destacándolos con una iluminación dirigida y violenta, como de un foco de teatro, que hace más evidente los gestos y los objetos, trayéndolos a una especie de primer plano. El tenebrismo ignora el paisaje, pero valora mucho la naturaleza muerta. En sus obras también es importante la psicología del personaje.
Pintó bodegones y composiciones con tipos populares pero sus obras maestras son grandes cuadros religiosos en los que la voluntaria vulgaridad de los modelos no quita grandeza y emoción a lo representado. Sus obras más importantes son: Vocación de San Mateo, El Martirio de San Mateo, La Conversión de San Pablo, el Martirio de San Pedro.,.El Entierro de la Virgen .

CARRACI. EL CLASICISMO BOLOÑES
En Bolonia se desarrolla una corriente que rechaza las formas idealizadas en exceso, pero también la realidad inmediata, con sus imperfecciones. Pintan las cosas no como son, sino como deberían ser, buscando la belleza ideal. Se interesan mucho por la naturaleza y crea un tipo de paisaje de enorme belleza y equilibrio. Aunque el esquema de cuadratura fue usado por Miguel Ángel, fueron los maestros de Bolonia quienes la consagraron.
Los Carracci crean una Academia que proporcione a los artistas, además de los conocimientos técnicos, una preparación literaria y humanística que enriquezca sus capacidades. Aníbal es el de mayor calidad. Su obra maestra es la decoración del salón grande del palacio Farnesio. Guido Reni: Es un seguidor importante de los Carracci y de la corriente clasicista. Destaca su obra Hipómenes y Atalanta.
LA PINTURA DECORATIVA
Es el último gran estilo pictórico italiano que se especializa en amplias decoraciones de bóvedas y muros, con un sentido triunfal y grandioso. Pietro de la Cortona: Es el primer maestro de este género. Realiza las bóvedas de los palacios Barberini en Roma. Luca Jordán crea una pintura decorativa de enorme efecto. Dejó obras importantes en España: El Escorial, catedral de Toledo.

PINTURA BARROCA EN FLANDES Y EN HOLANDA
En el desarrollo de la pintura de los Países Bajos influyen factores sociales, económicos, políticos y religiosos. La reforma religiosa entre una zona católica, aristocrática y monárquica bajo dominio español (Flandes), y otra protestante, democrática y burguesa (Holanda) determinó una separación total en los ideales artísticos que se reflejan en la pintura.
PINTURA FLAMENCA.
Características y autores:
• Se multiplican los asuntos religiosos en grandes lienzos de altar, insistiéndose mucho en la vida de santos y en las representaciones de los Sacramentos, que los protestantes rechazan.
• Los temas mitológicos son representados también en grandes dimensiones, para decoración de los palacios reales y de la alta nobleza.
• El retrato tiene un carácter aparatoso y solemne, dando idea ante todo de la elevada posición social del retratado.
• Pedro Pablo Rubens: Es la figura culminante de la pintura en Flandes. Se caracteriza por su dinamismo, vitalidad y exuberancia. Su colorido es cálido, aprendido de los venecianos, sus composiciones se ordenan sobre un esquema diagonal que les da una sensación de movimiento prolongado más allá del marco. Los cuerpos varoniles, musculosos o los afeminados, de modelos gruesos, carnosos y sensuales, se agrupan en composiciones de ritmo turbulento, enroscándose las formas.
Rubens trabaja con igual maestría todos los géneros. Como pintor religioso, crea una serie de grandes composiciones, de espectacularidad extraordinaria, al servicio del sentido triunfal de la iglesia: Descendimiento de la Cruz y el levantamiento de la Cruz.
Dentro de la pintura histórica destaca la serie de María de Médicis, compuesta de veintiún lienzos.
Como pintor mitológico interpretar con maestría y sensualidad los temas de Dioses como en Las Tres Gracias, El Jardín del Amor, El Juicio de París o La Venus en el tocado.
También trabajó el retrato, creando, inspirándose en los venecianos, un tipo de retrato de aspecto cortesano como el del Duque de Lerma.
• Van Dyck: Es pintor, ante todo, de la aristocracia a la que sabe halagar componiendo los retratos con un sello distinguido. Da mucha importancia a la indumentaria, adelgaza las formas y afemina las figuras.. Destacan sus retratos como Carlos I de Inglaterra.
• Jordaens: Sigue la influencia de Rubens, pero prefiere los temas populares, de tono humorístico, como El Rey bebe..



PINTURA HOLANDESA.
Características y autores:
• Desaparece por completo la pintura religiosa de altar al desaparecer el culto a las imágenes. Los cuadros religiosos son de pequeño formato para ser contemplados y meditados en las habitaciones de la burguesía.
• Los temas mitológicos apenas se tratan y, cuando existen tienen una intención alegórica o moralizante.
• El retrato toma un tono de intimidad, sobriedad y realismo. Aparece el retrato corporativo.
• Lo más característico de la pintura holandesa serán los géneros realistas, tan de gusto burgués, en cuadros de dimensiones reducidas para la decoración de las casas, en donde más que el lujo de los palacios de la nobleza, se busca la comodidad y el confort. Aparecen así los cuadros de interior, con escenas domésticas, los cuadros de animales, los puros paisajes y el bodegón.
• Frans Hals: Es seguramente el más íntimo retratista de su generación, intérprete extraordinario de la vivacidad y de la alegría del holandés. Con él cristaliza el retrato de grupo que reúne a los miembros de una corporación (las Regentes del Hospital de Harlem). También son importantes sus retratos individuales como La Gitana.
• Rembrandt van Ryn: Es la personalidad más compleja del arte holandés. Auténtico genio de la pintura, abarcó todos los campos: el retrato, el paisaje, el interior, el cuadro religioso, el mitológico, siendo, al propio tiempo, uno de los más grandes grabadores de todos los tiempos.
Su estilo parte del tenebrismo, pero aunque gusta de los contrastes de luz y de sombra, el límite entre ambos no es nunca tajante como en Caravaggio, sino que prefiere unas penumbras misteriosas y doradas que dan un enorme atractivo a sus obras. Es un gran predicador de ideas generales; no es lo concreto lo que resalta de su obra, sino el sentido de lo universal, por ejemplo, se fija en los pobres, pero luego no pinta mendigos, sino la pobreza.
El Buey desollado, una de las más geniales naturalezas muertas que se hayan pintado. La serie principal de los cuadros de Rembrandt está integrada por retratos. Los hizo individuales y colectivos. Ningún pintor ha pintado tantos autorretratos, a través de ellos, como por vía de ensayo, podemos apreciar el estudio de todos los problemas de la luz y las diversas expresiones del rostro. Dejó también muchos retratos de grupo como Lección de Anatomía de tono dramático y misterioso; La Ronda de Noche, encargado por los arcabuceros de Ámsterdam. El asunto es una toma de armas, los personajes preparan sus armas para iniciar una acción., en él la luz ciega, deslumbra, y en la misma sombra impera el color. Los Síndicos de los pañeros de Ámsterdam, su obra maestra, es una composición unitaria y llena de potente vida interior, hacia un mayor idealismo.
• Vermeer: Es el gran maestro del género típicamente holandés del cuadro de interior. Sus lienzos, de una extraordinaria sencillez en la composición Lo fundamental en sus obras es la luz y la belleza de sus colores claros, con una técnica casi puntillista, que hacen de él un artista muy audaz y moderno.

ARQUITECTURA BARROCA EN ESPAÑA.
La época del barroco español queda configurada desde el punto de vista cultural por el denominado " Siglo de Oro" que, iniciado en las últimas décadas del siglo XVI continúa hasta el último tercio del XVII. Se produce en esta época un período de máximo desarrollo en las letras y en las artes, en contraste evidente con la profunda y compleja crisis política, social y económica que vive España.
Características Generales:
• Los modelos herrerianos, perviven en la primera mitad del siglo XVII. La arquitectura palaciega presenta una gran homogeneidad. El tipo llamada de los Austrias, con torres en los extremos de la fachada, cubierta con chapitel y techumbre de pizarra, tiene una gran aceptación. Constituían severos edificios por fuera y en el interior abundaban las comodidades.
• Las estructuras de las iglesias son muy simples con cúpulas encamonadas y planta jesuítica (nave única y capillas en los contrafuertes) con gran austeridad decorativa. Los interiores de las iglesias se cubren con grandes retablos dorados que poco a poco se irán complicando.
• A partir de mediados de siglo, la influencia italiana se introduce en España. En los exteriores las fachadas se conciben mucha veces con estructuras parecidas a los retablos. Este estilo más decorativo se prolonga en la primera década del siglo XVIII, superponiéndose a la dirección de serenidad que propugnan los arquitectos cortesanos, que trabajan en torno a la corte de los Borbones.
• Preocupación por el urbanismo, con el desarrollo de las plazas mayores (Valladolid, Madrid, Salamanca,..). Suelen ser de forma rectangular, casi cuadrada, porticadas y con balcones.
Primera mitad del XVII
• Juan Gómez de Mora: Es la figura más importante del foco madrileño Proyectó la Plaza Mayor de Madrid con su estructura cerrada, rodeada de pórticos para los tenderos y de balcones para las fiestas. Sigue el estilo herreriano con forma austera, sobria y geométrica. Obra suya es también el Ayuntamiento de Madrid modificado con posterioridad.
• Alonso de Carbonell: Realiza el Palacio del Buen Retiro, obra muy simple, de ladrillo, con torres y chapiteles de pizarra, de aire escurialense, decorado el interior lujosamente con pinturas y tapices. Sólo queda de él el salón de Reinos, hoy parte del Museo del Ejército.
El Centro del Siglo
Se caracteriza por las formas más ricas que eliminan lo herreriano. Se enriquece la decoración con elementos naturalistas (guirnaldas de frutas, escultura en relieves y frisos), o abstractos (placas recortadas sobrepuestas, moldura partidas), que consiguen dar una rica movilidad a las fachadas. Merece especial atención Alonso Cano que crea la fachada de la Catedral de Granada con gran efecto de profundidad, al rehundir tres arcos, y de riqueza al decorar con placas y motivos vegetales la grandiosa estructura.
El Paso al Siglo XVIII
El siglo XVIII trae a España una nueva dinastía: los Borbones. Se produce en este momento la culminación del barroquismo español, con formas absolutamente opuestas a las que se sostenían desde la Corte ( gusto francés).
• Castilla: Las figuras más significativas son los Churriguera. Su importancia fue tanta que el término "churrigueresco" vino a sustituir entre nosotros al barroco.
- José Benito Churriguera: Es el más importante de ellos. Realizó numerosos retablos con gigantescas columnas salomónicas, recubiertos de pámpanos y coronados con entablamento partido. Su pieza más representativa es el Retablo de San Esteban de Salamanca. Es una obra que resume el barroco hispano con el gusto por el profuso adorno y los dorados, el ritmo dinámico de las formas curvas y la gran expresión de la escultura.
- Alberto Churriguera: Es el autor de la Plaza Mayor de Salamanca. Se inspira en la madrileña, cerrada, porticada y cuadrada. Es la obra más preciada del barroco salmantino. La madrileña es por esencia un monumento de los Austrias, lleno de austeridad. la de Salamanca corresponde a la época borbónica, adornada de elementos churriguerescos
- Joaquín Churriguera: Admiraba el plateresco y trabajó en el Colegio de Calatrava de Salamanca.
- Pedro de Ribera: Es artista de personalidad muy fuerte y de gran imaginación que usa el grueso baquetón quebrado. Trabajó en Madrid y sus obra más representativas son el Puente de Toledo, con sus templetes, y la Fachada del Hospicio de Madrid.
- Narciso Tomé: Realiza el Transparente de la Catedral de Toledo. Es una obra donde se aprecia esa fusión de arquitectura, escultura y pintura, que tanto entusiasma al barroco., con un efecto escenográfico en el que la luz juega un papel muy importante. Su riqueza de materiales, mármoles y bronce, lo singularizan aún más en nuestra historia.





Arquitectura Palaciega:
A partir del siglo XVIII, con la nueva dinastía llegan a España arquitectos franceses e italianos que centran su trabajo en los palacios siguiendo el gusto francés. Palacio Real de Madrid (Juvara), Aranjuez (Sabatini) y La Granja.

ESCULTURA BARROCA EN ESPAÑA
Características Generales.
• Durante el siglo XVIII en España se cultiva la escultura de carácter exclusivamente religioso. No hay prácticamente escultura civil y decae la funeraria.
• Es muy importante la escultura en madera policromada. Con esto se acentúa el sentimiento dramático intentando por todos los medios, hacer participar al espectador en lo que está viendo.
• Se busca el realismo de las escenas representadas. Se renuncia a la técnica del estofado y a los usos del oro, para buscar colores enteros en las vestiduras, llegando al empleo de telas verdaderas (incluso uñas y cabellos) en las imágenes, que sólo llegan a tener de talla la cabeza, las manos y los pies.
• La decadencia de la monarquía y el escaso poder económico de las clases dirigentes, vincula la producción escultórica a ambientes populares sin que por ello disminuya la calidad artística. Los clientes son la Iglesia y los fieles agrupados en Cofradías.
• Aparecen las imágenes procesionales, solas o formando grupos. Como consecuencia de ello observamos una escultura totalmente independiente de la arquitectura. Estos pasos suelen tener un carácter narrativo. Se mantienen los retablos.
• Las escuelas más importantes son la Castellana y la Andaluza. Ambas escuelas se distinguen por su realismo, pero interpretado de una forma diferente. En la castellana se muestra un realismo hiriente, doloroso, con representaciones desgarradas, en donde incluso no se rechaza la fealdad. La andaluza es más sosegada, buscando siempre la belleza, sin por ello huir del contenido espiritual.
Castilla:
• Gregorio Fernández: Representa la exaltación religiosa de la época. Su estilo es naturalista, severo, sus rostros y manos son muy expresivos, sus ropajes un tanto convencionales por ser excesivamente angulosos. Prefiere las imágenes sueltas y pasos procesionales con escasos personajes. Entre sus obras destacan:
- Las Inmaculadas, Los Santos españoles que trata con un extraordinario realismo como: Santa Teresa de Jesús, San Ignacio de Loyola, Los Pasos procesionales con gran patetismo para despertar el fervor popular.
- Los Cristos Yacentes, que realiza en dolorosa soledad. Muestra a Cristo echado con la cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha, con los párpados y boca entreabiertas. Utiliza las llagas y heridas sangrantes como el valor supremo de expresión dramática y acentúa la nota trágica realista mediante la colocación de ojos y lágrimas de cristal.
Andalucía:
• Juan Martínez Montañés: Trabaja en Sevilla. El naturalismo de sus obras es sencillo, sin exageraciones, prefiriendo la emoción contenida al patetismo expresivo. Sus composiciones tienen gran armonía y sus rostros la dulzura de la belleza clásica. Entre sus obras destacan:
- La Inmaculada Concepción. Este tema se va a generalizar en el XVII y está en relación con la exaltación del culto a la Virgen. Montañés presenta la figura de pie sobre las nubes con ángeles, con el cuerpo levemente inclinado y las manos juntas, en otros casos aparece sobre la media luna rodeada de símbolos.
- El retablo de San Santiponce.
- El Cristo Crucificado de la Catedral de Sevilla.
• Alonso Cano: La búsqueda de la perfección, equilibrio e idealización son las notas más claras de su producción. En su obra destacan las Inmaculadas que realiza con un canon pequeño y primorosa ejecución.
• Pedro de Mena: Más realista que Cano, comunica los estados de ánimo de forma muy directa. Su creación más personal son los bustos de la Dolorosa, muy expresiva al manifestar el dolor.
Levante:
• Francisco Salzillo: Trabaja en Murcia y es la figura más importante del XVIII. De una sensibilidad delicada, su estilo se vuelca hacia cierto rococó. La Oración del Huerto es quizá el más famoso, por la bella figura del ángel.
Escultura Palaciega:
Destacan las estatuas ecuestres de Felipe III para la plaza Mayor, y de Felipe IV para la plaza de Oriente, ambas en Madrid, realizadas por Juan de Bolonia,

PINTURA BARROCA EN ESPAÑA.
El siglo XVII representa la época culminante de la pintura española. Es curioso advertir cómo la decadencia política y económica coincide con un auge artístico y espiritual de gran trascendencia. Tuvo España por entonces dos grandes focos artísticos: Madrid y Sevilla, pero existen otros núcleos de menor resonancia como Valencia, Córdoba, Granada, etc.
De las tres corrientes que se desarrollan en la pintura europea del siglo XVII (naturalismo, clasicismo y barroco decorativo), es la naturalista la que alcanza mayor difusión en nuestro país porque coincide con la sensibilidad española inclinada a lo real. El recargamiento aparatoso del barroco no encontró gran eco hasta la segunda mitad de siglo en que el estilo es más dinámico, colorista y opulento.
La iglesia es la que encarga las obras a los artistas, por esta razón los temas mitológicos apenas se desarrollan, y en compensación se importó para los palacios reales y residencias nobiliarias.
Los temas más usuales son los religiosos. Se representan Vírgenes con Niños, Inmaculadas, etc. El retrato es importante por su calidad y cuenta entre sus mejores artistas a Velázquez. El bodegón también tiene aceptación dado el carácter naturalista de nuestros pintores (Zurbarán).
En cuanto a la composición, muchos artistas no muestran gran interés por el movimiento de las figuras sino por las formas estáticas y utilizan en sus composiciones la simple yuxtaposición de objetos y personas (Zurbarán). Otros tienen gran interés por el movimiento y utilizan la diagonal barroca. Hay que destacar también la importancia que le dan los artistas españoles a la luz y a la perspectiva.
ESCUELA DE VALENCIA
Francisco de Ribalta (1565-1628): Su estilo incorpora elementos del arte de Caravaggio mostrando un gran realismo en sus personajes.
Ribera (1591-1652): Es uno de los grandes maestros de la etapa central del siglo. Su estilo parte del tenebrismo, pero la intensidad de su luz y la riqueza de los colores le dan un carácter muy personal. Está muy interesado por la representación estricta de la realidad y por eso su pintura tiene en ocasiones extraordinaria dureza y dramatismo.
En sus obras iniciales predomina un intenso tenebrismo. Con el tiempo olvida los fondos oscuros y aclara sus escenas con una luz dorada y enriquece sus matices cromáticos. Aunque la temática que predomina en sus obras es la religiosa, también le interesaron los temas mitológicos por su relación con los ambientes italianos. Obras importantes: El Sueño de Jacob, El Martirio de San Bartolomé.
ESCUELA ANDALUZA
Zurbarán (1598-1664): Es uno de los pintores más importantes de los años centrales del siglo. Sigue la corriente del sus lienzos ilustran muy bien los ideales de la Contrarreforma y del intenso fervor de las Ordenes Religiosas.
Su pintura parte del realismo propio del siglo, representa a sus personajes con gran sencillez y no le interesa el detalle. Utiliza un tenebrismo suave y claro cuya principal misión es definir los volúmenes, que están marcados por un dibujo preciso. Sus figuras tienen por esto un aspecto casi escultórico.
Sus composiciones son muy simples, en cambio, toda la atención se aplica a rostros y manos, que adquieren un enorme poder expresivo. En todos sus personajes se aprecia una honda espiritualidad, rechazando los sentimientos violentos. Representó mejor que nadie los rostros llenos de fervor de los santos y frailes.
Es un artista dedicado casi exclusivamente a los temas monásticos, realizando numerosas series para las distintas órdenes. Dentro de sus obras destacan las series que realizó en el Convento de la Merced (Sevilla), Convento de San Buenaventura (Sevilla), La Cartuja de Jerez y la de Sevilla y las obras del Monasterio de Guadalupe (Fray Gonzalo de Illescas)
Granada. Alonso Cano (1601-1667): Es otro de los grandes de la pintura andaluza. Tiende a la belleza ideal. Su pintura es idealista, refinada, culta, de colores delicadísimos, sus imágenes son tiernas y dulces. Hay que considerarle sobretodo creador de tipos como La Virgen con el Niño , la Piedad, la Inmaculada,...
Murillo (1617-1682): Nace en Sevilla, fue el pintor por excelencia de los temas religiosos que interpreta con fervor, dulzura y con el estilo colorista y dinámico propio del pleno barroco, aunque se mantiene dentro de un equilibrio compositivo.
Embellece la realidad y la hace amable, aun en los mismos temas de miseria y pobreza. Es muy exquisito en la técnica y sus modelos tienen cierto aire femenino. Supo adaptarse al gusto imperante y si en el periodo anterior se representaba a los santos heroizándolos, ahora se inicia la aproximación de la religión al pueblo.
Murillo fue pintor esencialmente de temas religiosos (La Sagrada Familia con el pajarito, Adoración de los Pastores) y le interesan mucho los temas marianos como La Virgen con el Niño o La Inmaculada. Son importantes sus representaciones infantiles como el Divino Pastor. En su pintura costumbrista, los temas tienen un tratamiento realista con un matiz picaresco.
Valdés Leal (1622-1690): Su estilo está más preocupado por la expresión que por la belleza. Tiene unas magníficas dotes de colorista. Es melodramático y orientó su pintura hacia lo desagradable y macabro. Entre sus obras destacan las Postrimerías que pintó para el Hospital de la Caridad de Sevilla.
ESCUELA MADRILEÑA.
Velázquez (1599-1660): Es una de las figuras más importantes de la pintura española. Está entre el realismo de la pintura de la primera mitad del siglo y el barroquismo de la segunda. Y entre Sevilla, donde nació, y Madrid, donde hace su carrera. La gran cantidad de obras conservadas nos permite conocer con mucho detalle la evolución de su pintura.
Felipe IV fue un verdadero mecenas para Velázquez. Trabajó en la Corte, esto le evitó problemas económicos y no precisó vender sus pinturas para poder vivir. Sus cuadros están hechos sin prisa, con abundantes retoques por no estar, apremiado ni por el tiempo ni por el dinero.
Etapas:
• En sus primeros años sevillanos, sigue la dirección naturalista con composiciones tenebristas, utilizando tonos ocres y cobrizos y una técnica apretada. Concede importancia a los elementos de la naturaleza muerta y a la individualización de los personajes: La Vieja friendo huevos, El Aguador de Sevilla, etc.
• Primera etapa madrileña. En 1623 se establece en Madrid como retratista y comienza a trabajar para la Corte. A partir de este momento su arte evoluciona cuando conoció a grandes pintores italianos, admirando en ellos el colorido y la luminosidad. Esto le impulso a abandonar el tenebrismo y comienza a pintar obras mitológicas: Los Borrachos.
• La madurez de su estilo sereno y equilibrado, preocupado por la luz y el color se inicia en la década de los años 30, tras su primer viaje a Italia. Su estancia en Italia enriqueció su concepción artística acentuando su interés por lo veneciano e incorporando a su pintura la elegancia y armonía compositivas propias del arte italiano (la Fragua de Vulcano).Su técnica en este período y después de la vuelta de Italia se vuelve cada vez más suelta y ligera, busca tonalidades más claras y ambientales. Con estas características pinta obras con La Rendición Breda, también llamado Las Lanzas, en el que representa un hecho histórico y donde el ambiente alcanza gran profundidad y transparencia, equilibrándose las figuras y el medio. Son importantes en esta etapa los retratos, en los que brillan los tonos plateados como el llamado Felipe IV de Plata, y los ecuestres de Felipe III, Margarita de Austria, Isabel de Borbón y el Conde-Duque. Su preocupación por la condición humana se pone de manifiesto en las representaciones de bufones y enanos como en el Niño de Vallecas.
• En su segundo viaje a Italia en 1649, pinta al Papa Inocencio X, magnífico en su conjunción de blancos y carmines y en la captación de la personalidad del modelo. Su obra La Venus del Espejo pudo ser pintada en Italia durante estos años. El tema es un desnudo femenino, excepcional dentro de la pintura española reacia al desnudo.
• Período final (1651-1660). En estos años la paleta de Velázquez se hace completamente líquida, esfumándose la forma y logrando calidades insuperables. La pasta se acumula a veces en pinceladas rápidas, de mucho efecto, diluye los contornos y da a las formas un carácter mutable casi de estilo impresionista.
Logra el dominio absoluto de la perspectiva aérea, es decir, de la representación de la profundidad en función de la relación espacio-luz, captando la atmósfera existente entre los cuerpos.
Sus obras capitales de este momento son Las Meninas y Las Hilanderas que responden a este estilo y a estas cualidades. En Las Meninas se observa Una extraordinaria maestría en la representación del espacio y de las variaciones luminosas. su perfecta composición convierte a este cuadro en una de las obras cumbre de toda la historia de la pintura. Las Hilanderas es otro de los grandes cuadros de Velázquez y muestra su profundo conocimiento de la mitología y de la representación de la luz y de la atmósfera.
Dentro de la escuela madrileña en la segunda mitad del siglo XVII, surge una gran cantidad de pintores que trabajan al fresco por influjo indudable del barroco italiano:
- Juan Carreño de Miranda. Es uno de los pintores de Cámara de Carlos II. Su pintura es dinámica y profundamente colorista.
- Claudio Coello. Es la figura cumbre del período. Sus temas preferidos son el retrato en el que continua la línea de Velázquez, y sobre todo los grandes cuadros de altar que muestran sus magníficas dotes técnicas y compositivas. Su obra cumbre es la Sagrada Forma de la Sacristía de El Escorial.

Temario Hª Arte: Tema 10- Renacimiento

EL RENACIMIENTO
Características Generales.
En general el Renacimiento significa oposición a la Edad Media. El hombre se define ahora por su individualidad. Es una etapa en la que se vuelve a los tiempos clásicos; de Grecia se imito el espíritu (Neoplatonismo) y de Roma las formas artísticas. El culto a la vida, el amor a la naturaleza son, como en la época clásica, característica de este momento.
El arte se comienza a mirar más como pura recreación del espíritu que como expresión y vehículo del pensamiento religioso, por esto se seculariza y tienden a predominar los asuntos profanos. Hay una gran demanda de reyes, príncipes, eclesiásticos, burgueses o cofradías, y esto hace que el artista tome conciencia de su papel en la sociedad y comience no solo su emancipación del gremio sino también el alza en el precio de las obras. El artista se separa así de su condición de artesano y se convertirá en un "inventor", esto hace que firme sus obras.
Durante esta etapa se intenta conseguir la belleza perfecta lo cual es armonía entre las partes, orden, proporción y razón. La contemplación de la obra es un deleite intelectual, de los sentidos y se empieza a valorar el arte por el arte. Este requiere un conocimiento científico, así las matemáticas o la geometría son de vital importancia y se escriben infinidad de tratados. Nace en Italia a principios del XV en Florencia y en el XVI, plenamente consolidado en Italia, pasa a Europa.
ARQUITECTURA
Hay que tener en cuenta que el recuerdo del mundo clásico no llegó a extinguirse de la Europa occidental durante toda la Edad Media y llegó a convertirse en un verdadero culto en los inicios de la Edad Moderna. Este entusiasmo por la antigüedad hace que el arte europeo cambie de rumbo y se esfuerce por imitar el concepto de la proporción, medida y ordenación del espacio del arte clásico.
CARACTERÍSTICAS:
• Elementos sustentantes: muros y columna.
El elemento sustentante por excelencia es el muro. La columna siempre soporta arcos de medio punto. El estilo de capitel más empleado es el corintio y junto al él aparecen el dórico, jónico y compuesto.
• Elementos sustentados:
Se utilizan las bóvedas de arista o de cañón, aunque es la cúpula la solución más representativa ya sea para cubrir partes del edificio o el edificio entero. También se utilizan adinteladas tanto unas como otras suelen aparecer decoradas con casetones.
• Materiales:
Se utilizan el ladrillo el mármol, y aparejos menudos. Los sillares en algunos casos son almohadillados.
• Elementos decorativos:
Destacan áureas (en forma de corona u orla de hojas de laurel), guirnaldas, amorcillos, grutesco (motivo decorativo compuesto por seres fantásticos con formas humanas vegetales y animales complejamente enlazados), candelieri (inspirado en la forma de los candelabros) y balaustradas. También son importantes los elementos arquitectónicos del arte clásico como frontones, entablamentos, etc.
• Plantas:
Desaparece la concepción medieval que se basa en una visión longitudinal hacia el altar mayor. Partiendo de una planta basilical se llega a las plantas centrales que son las más características a partir del cinquecentto (1500).

• Arquitectura religiosa:
Se utiliza la planta longitudinal o central. El interior es ancho buscando la unidad espacial. Se propugna la pared la pared limpia y luminosa, sin vidrieras, con pequeñas ventanas que dejan pasar la luz natural. El exterior es muy cuidado buscando la belleza y el interés por el urbanismo.
• Arquitectura civil:
Adquiere gran importancia con respecto a la religiosa. El palacio se organiza en torno a un patio y la fachada se articula en tres plantas separadas por cornisas y rematadas con una por una gran cornisa. Se utiliza sobre todo el aparejo de sillar almohadillado y se abren un gran número de ventanas.

RENACIMIENTO ITALIANO
Arquitectura del Quatrocentto.
En este periodo se produce la búsqueda de los elementos esenciales del nuevo lenguaje. Predomina la columna, el arco de medio punto, las bóvedas de medio cañón y de aristas, la cúpula y abunda la decoración a base de medallones, guirnaldas, grutescos, etc. La planta más característica es la de cruz latina.
Las escuelas más importantes son:
Florencia
Florencia era la ciudad más prospera de Italia y es aquí donde se inicia el Renacimiento. Los arquitectos más importantes son:
• Brunelleschi: - Cúpula de Santa María de las Flores. Se alza sobre un gran tambor octogonal de grandes dimensiones. Empleó dos cúpulas superpuestas, la interior semiesférica y la exterior apuntada. En el tambor se abren óculos para la iluminación.
Iglesias basilicales de San Lorenzo y Santo Espíritu, donde coloca un trozo de entablamento entre el capitel de las columnas y el arranque del arco y la Capilla Pazzi
• Alberti.: San Andrés de Mantua, es su obra maestra, presenta una fachada inspirada en los arcos de triunfo romanos, de nave única, bóveda de cañón, capillas laterales entre contrafuertes y crucero cubierto con cúpula. Es el precedente de las iglesias jesuíticas.
Palacio Rucellai, la fachada presenta superposición de las órdenes clásicas.
• Michelozzo: Palacio Medici-Riccardi, donde utiliza sillar almohadillado y una gran cornisa de carácter romano.
Lombardía
La decoración se desarrolla con exuberancia, cubriendo los exteriores con una decoración fina y menuda, con relieves, hornacinas, acantos, medallones, grutescos,...La obra maestra es la Cartuja de Pavía de Antonio Amadeo.





Arquitectura del Cinquecentto.
Si en el siglo XV Florencia había sido el centro creador y difusor de la arquitectura renacentista, en el XVI, será Roma el centro irradiador de la cultura. Los Papas Julio II y León X se convertirán en grandes mecenas, y los artistas van a Roma atraídos por su rico pasado clásico. La arquitectura se caracteriza por lo grandioso eliminando en gran medida las decoraciones superfluas.
• Donato Bramante: San Pietro in Montorio, es un pequeño templete de planta central circular, rodeado de un peristilo de columnas dóricas, con un entablamento y coronado con una cúpula. Se inspiró en los templos de Vesta romanos.
Proyecta la basílica de San Pedro del Vaticano.
• Antonio de Sangallo: Palacio Farnesio, en la fachada alterna frontones curvos y rectos de las ventanas y concentra el almohadillado en la portada, y en el patio interior utiliza los órdenes superpuestas.
El Manierismo.
El Manierismo se puede consideras como un estilo de transición entre el Renacimiento y el Barroco y comienza en la segunda mitad del siglo XVI. Surge en una época de crisis que se caracteriza por una actitud anticlasicista y subjetiva. Se sustituye la serenidad por la tensión y la medida por los efectos de sorpresa. Aunque se utilicen elementos clásicos éstos se emplean arbitrariamente para conseguir efectos de sorpresa, tratados con absoluta libertad. Se rompe el equilibrio clásico por incorrecciones conscientes hacia lo rebuscado, lo tenso e incluso lo disonante. El artista interpreta la antigüedad de manera más personal e individual, escapándose de cánones y reglas y empleando un lenguaje artístico complicado.
• Miguel Ángel: Capilla sepulcral de los Medici.(Florencia)
Escalera de la Biblioteca Laurenciana (Florencia) es una escalera triple en forma de abanico donde los peldaños laterales invitan a subir y los centrales a descender.
Plaza del Capitolio (Roma) de orden gigante y forma oval.
Basílica de San Pedro del Vaticano, eleva la cúpula sobro un alto tambor que decora con columnas pareadas, ventanas con frontones triangulares y curvos y guirnaldas.
• Vignola: Iglesia del Gesú de Roma, es el modelo de las iglesias barrocas jesuíticas. Se compone de nave única cubierta de cañón con lunetos, capillas laterales entre contrafuertes y cúpula en el crucero, además se abren tribunas por encima de las capillas.
• Andrea Palladio: Basílica de Vicenza y Rotonda o Villa Capra de planta cuadrada cubierta con cúpula, con cuatro pórticos a imitación de los templos romanos.

ESCULTURA
Características Generales.
• La transición del Gótico al Renacimiento resulta menos brusca que en el caso de la arquitectura y de la pintura. Se pierde la integración escultura-arquitectura que venía existiendo y desaparece en buena parte la función que antes tenía la escultura de decorar y completar los edificios.
• Materiales; se utilizan piedra, madera, terracota, bronce,... logrando con ellos gran perfección técnica.
• Hay un gran interés por las texturas de las superficies, con acabados muy pulidos y tersos y en ocasiones muy expresivos. La luz ilumina de forma homogénea y el color no suele aparecer.
• Se domina el volumen aunque existe un marco ilusorio de referencia y un punto de vista preferencial hasta el manierismo. El relieve tiene carácter pictórico y se ajusta a las leyes de la perspectiva lineal consiguiendo efectos de profundidad.
• Los esquemas compositivos son simples y geométricos, basados en la clara articulación y equilibrio. El movimiento se aprecia en el contrapuesto y en la tensión del movimiento en potencia, hasta la llegada del manierismo que utilizará las posiciones inestables.
• La expresión es figurativa, naturalista e idealizada, con interés por la belleza formal basada en las proporciones y en la armonía. Se domina la representación del cuerpo humano y proliferan los tratados sobre las proporciones. El plegado de los paños mantiene la elegancia formal del gótico pero en el XVI evoluciona hacia una simplicidad monumental... Se acentúa el naturalismo, la búsqueda de la representación de la realidad, el interés por el hombre, por su anatomía, así como un perfeccionamiento de los conocimientos y medios técnicos.
• Los temas son el hombre y la naturaleza con un contenido religioso o profano (histórico, alegórico-mitológico) y se multiplican los retratos de todo tipo.

ESCULTURA RENACENTISTA ITALIANA
Introducción.
La escultura italiana del Renacimiento nace apoyada en los modelos clásicos pero no se rompe la continuidad de ciertas formas de lo medieval que, por otra parte, en Italia había estado muy influida por la supervivencia de lo antiguo. Así en los primeros artistas del Quatrocentto se puedo advertir una esbeltez de proporciones y una elegancia lineal y curvilínea que viene del gótico.
Se advierte el gusto por el desnudo, enteramente clásico y la utilización de materiales nobles, mármol y bronce. Se mantiene los temas religiosos pero vemos surgir temas profanos, alegóricos y el retrato ecuestre al modo antiguo, también se cultiva el busto.
Quattrocento.
• Ghiberti: Puertas del Baptisterio de Florencia, Son de bronce y con escena del Antiguo y Nuevo Testamento, se organizan con escenas de compleja composición, con muchos personajes que se mueven en un amplio espacio, tratándose de modo casi pictórico, dando gran volumen a los elementos del primer término y apenas cuerpo a los de las lejanías, aplicándose recursos de la perspectiva y dando efectos de claro-oscuro.
• Jacobo della Quercia: Gusto por las formas robustas y macizas que anuncian lo que será el estilo de Miguel Angel. Realiza los relieves de San Petronio de Bolonia.
• Donatello: Es el escultor más importante del Quattrocento., siendo el gran creador del estilo del Renacimiento pleno, oscilando entre la búsqueda del equilibrio clásico y la belleza, y el cultivo de un cierto expresionismo, que apoyado en la realidad, acentúa los valores dramáticos. Estudia al hombre desde la infancia (niños danzantes de las Cantorías de la Catedral de Florencia), hasta la vejez (Profeta Habacut).Sus obras más representativas son figuras juveniles, tanto en bronce como en mármol, de gran delicadeza y gracia (San Jorge y El David). Donatello realiza además una de las primeras y más importantes estatuas ecuestres de todo el Renacimiento la del "Condottiero" Gattamelatta inspirándose en el Marco Aurelio romano.
• Luca della Robbia: Cantorías de la Catedral de Florencia, de mármol, donde destaca el elegante equilibrio de las figuras de los jóvenes cantores.
• Verrochio: El Condotiero Colleoni.

Cinquecento.
En contraposición al siglo XV, el XVI va a ver el predominio de lo romano frente a lo florentino. A la delicadeza del siglo XV se contrapone la grandiosidad y monumentalidad del XVI, al relieve plano, el busto redondo y al detalle pormenorizado, la simplificación. Se buscó más la grandiosidad, inspirándose en las obras clásicas como consecuencia del traslado de la capital artística a Roma, donde se estaban encontrando en excavaciones gran cantidad de esculturas clásicas como el Laoconte.
• Miguel Ángel (1475-1564): Es sin duda el genio máximo de la escultura aunque también trabajo la pintura y la arquitectura. Su calidad excepcional, su extraordinaria sabiduría frente a las formas del cuerpo humano y la complejidad del espíritu, hacen de Miguel Ángel el prototipo de escultor universal capaz de expresar en mármol cualquier idea, concepto o propósito. Los sentimientos más diversos se aprecian en sus obras, fruto de los cambiantes estados de ánimo que embargaban al artista. Sin embargo, el más fuerte y dominante de estos estados fue el dramatismo (terribilitá). Estudió los problemas del movimiento y de la composición, encontrando siempre ritmos nuevos. Se aprecia una gran monumentalidad en sus figuras y una prodigiosa capacidad técnica.
Etapas artísticas de Miguel Ángel:
• Período juvenil, 1491-1505:
Su arte expresa la búsqueda de la Belleza Ideal de forma semejante al clasicismo griego. De esta etapa son obras como La Piedad del Vaticano. Es el ideal de belleza. La Virgen niña sostiene el cuerpo del Hijo muerto, y la composición tiene forma de pirámide. La Virgen de Brujas, donde la Virgen se nos presenta melancólica y pensativa, con un contorno oval . El David, colosal estatua que representa a un joven que estudia a su rival, preparando las fuerzas para el asalto. Es la preparación para la acción, su tensión y su mirada agresiva contrastan con El David adolescente y sereno del XV.
• Período de madurez, 1505-1534:
Inicia la disolución del Ideal clásico y aparecen tendencias estéticas tanto barrocas como manieristas. Obra importante de este momento es el mausoleo del papa Julio II, donde destacan el Moisés, obra capital de fuerza contenida y grandiosidad terrible, los Esclavos y Lía y Raquel, que se creen que simbolizan la vida activa y la contemplativa. También trabaja en este período en los sepulcros de los Medici, destacando las figuras de Julián y Lorenzo de Medici, y las alegorías del Día y la Noche y el Crepúsculo y la Aurora.
• Período de vejez, 1548-1564:
En estos años el artista consuma la ruptura con el clasicismo del Renacimiento. Su arte se desliga de la concepción de la armonía y belleza y se hace cada vez más expresión de una Idea, acercándose así aun más al manierismo Como ejemplo tenemos la Piedad de Rondanini, donde los cuerpos del Cristo y la Virgen son apenas un espectro doliente

Manierismo. La escultura manierista rompe con el ideal clásico, imponiendo la forma serpentinata. Destacan los autores:
• Cellini: orfebre extraordinario y maravilloso fundidor, hizo el Perseo.
• Juan de Bolonia: Rapto de las Sabinas (mármol) y Mercurio (bronce).

PINTURA RENACENTISTA EN ITALIA

Características Generales.
• El retablo desaparece y con el la subordinación del tema al conjunto. Cada cuadro es independiente.
• La temática es religiosa o profana (mitológicos, alegóricos, retratos o históricos.).
• Se produce un amplio tratamiento del escenario arquitectónico y del paisaje, creando un ambiente perfecto para el desarrollo armonioso de la figura humana. Este sirve ahora para dar profundidad a la escena y encuadrarla.
• El dibujo es un elemento capital en el XV, aunque se va perdiendo lo estrictamente lineal frente al interés por la luz y el color. El modelado se consigue con efectos de luces y sombras, resultando a veces muy escultóricos y otras de exquisitos matices.
• La forma de expresión es figurativa, naturalista e idealizada, concediendo gran importancia a la figura humana bella y proporcionada. Se desarrolla el desnudo lo que permite al artista hacer alarde de sus conocimientos en la representación de la anatomía.
• El dominio de la ciencia de la perspectiva, que hace posible la representación tridimensional, se convierte en una obsesión para los pintores. Aparece así la perspectiva lineal y la aérea.
• La luz, lógica y racional, a imitación de la Naturaleza, ayuda a crear efectos de perspectiva, mientras que el color es también real.
• La composición se organiza de acuerdo con esquemas geométricos elementales. Se prefiere la simetría y la compensación de grupos, pero en el manierismo se inclinan por composiciones inestables y asimétricas.
• Las técnicas son variadas, pues se hace tanto pintura mural al fresco como pintura de caballete, en principio sobre tabla y después sobre lienzo, con temple hasta la segunda mitad del siglo que por influencia flamenca se introduce el óleo. La fractura y la textura presentan gran variedad.
En líneas generales, en la primera mitad del siglo se utilizan más las formas monumentales, los estudios de perspectiva, la sobriedad expresiva y la incorporación de elementos clásicos en la decoración. Junto a ellos pueden señalarse a algunos artistas que mantienen algo de la tradición del gótico internacional como el uso del oro, la gracia decorativa,... (Fray Angélico) En la segunda mitad del siglo se generaliza un gusto más complicado y rico, que prefiere el dinamismo, lo complejo y lo narrativo, introduciendo múltiples elementos de lo cotidiano con gran vivacidad y gracia.

Pintura del Quatrocentto en Italia.
Centra su preocupación en la perspectiva y composición.
Florencia
• Fra Angélico: Marca la transición del gótico al nuevo estilo. Sus composiciones religiosas están llenas de espiritualidad. Destaca La Anunciación.
• Massacio: Fue el primero en aplicar la perspectiva lineal creando la ilusión de profundidad y volumen. Sus obras más importantes son La Trinidad de Santa María Novella y los frescos de la Capilla Brancacci ( El Tributo de la Moneda).
• Paolo Ucello: Gran preocupación por los espacios, la profundidad y los escorzos. Batalla de San Romano
• Piero de la Francesca.
• Botticelli: Dibujante exquisito, refinado y nervioso, el movimiento agita todas sus formas. Es un gran compositor de temas mitológicos de líneas ondulantes y contornos precisos (Nacimiento de Venus, La primavera). Como pintor religioso expresa siempre una cierta melancolía.
Resto de Italia
• Perugino: Creador de personajes delicados y femeninos, un tanto blandos y sentimentales. Ordena sus composiciones de forma simétrica. Entrega de las llaves a San Pedro, pintura al fresco en la Capilla Sixtina.
• Mantegna: Formas pétreas, figuras escultóricas y de gran monumentalidad, es un gran dominador de la perspectiva y del escorzo. Entre sus obras destaca el Cristo Muerto.


La pintura del Cinquecentto.
El cinquecentto supone la culminación del proceso renacentista y al mismo tiempo su crisis. En el siglo XVI, el color se maneja de manera más suelta y en consecuencia pierde importancia el dibujo y el contorno. La perspectiva es más natural sin ser tan geométrica y sin que haya tantos planos.
Los paisajes se enriquecen con el nuevo tratamiento de la luz y ya no es siempre la primavera y las praderas floridas. Los fondos de neblina, las rocas, los crepúsculos aparecen en escena. La composición es clara, con frecuencia triangular. Las figuras se relacionan con la mirada y con las manos.
• Leonardo de Vinci:
Ha sido considerado siempre como uno de los más altos espíritus que ha producido la humanidad. Su gran creación como pintor es el esfumato, artificio pictórico que consiste en prescindir de los contornos netos y precisos del XV, y envolverlo todo en una especie de niebla imprecisa que difumina los perfiles y produce una impresión de inmersión total en la atmósfera. Sus formas son más pictóricas y más sueltas, su pintura es una gradación de luces y sombras a las que se subordina el color.
Entre sus obras destacan: La Cena, de enorme interés como estudio de la psicología de los apóstoles ante las palabras de Cristo. La Gioconda, retrato enigmático y de misteriosa impasibilidad. La Virgen de las Rocas y La Virgen y Santa Ana.
• Rafael:
Es quizá el artista que mejor representa la perfección del clasicismo. Su estilo se va formando al contacto con sus contemporáneos, así de Perugino toma los modelos humanos de delicadeza extrema y la ordenación compositiva simétrica y en planos paralelos (Desposorios de la Virgen), de da Vinci su composición triangular y equilibrada, y el esfumato (Madonnas y La Sagrada Familia) y por último de Miguel Ángel, su grandiosidad monumental como se aprecia en los frescos del palacio del Vaticano (Incendio del Borgo, La Escuela de Atenas,...).
• Miguel Ángel:
Sintiendo fundamentalmente escultor, en su pintura concede gran importancia al dibujo anatómico y al volumen, desdeñando el paisaje y el colorido y atendiendo sobre todo a construir figuras poderosas en actitud con frecuencia difíciles que le permiten alardes de escorzos y de movimientos.
En Roma y por orden del Papa Julio II realizó su obra maestra, la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina. Consta de 350 figuras gigantes fingiendo una arquitectura para no mezclar las escenas, se trata de una "cuadratura" o arquitectura fingida. Se conjuga en esta Capilla su triple actividad de arquitecto, escultor y pintor:
• Arquitecto, al fingir un espacio inexistente y encuadrar las escenas en falsas arquitecturas (pilastras, cornisas, pedestales,…).
• Escultor, al otorgar características volumétricas a las figuras mediante un recio dibujo y el breve empleo del color.
• Pintor, al explayar las diversas escenas del Génesis en la parte central, flanqueadas por jóvenes desnudos, profetas y diversos personajes bíblicos cuyas figuras constituyen una verdadera exaltación del desnudo humano, de recias y hercúleas musculaturas y contrapuestas y dinámicas actitudes.
Ya en su madurez recibe el encargo de completar la capilla con el enorme Juicio Final del testero, con un desbordamiento dramático y .una violencia pesimista que puede considerarse ya manierista. Las figuras se enroscan sobre sí mismas, los músculos se hinchan y hay un sentimiento general d retorcimiento en un espacio que voluntariamente no queda definido. Cristo es un Dios vengador, y la Virgen aparece acobardada bajo su brazo vengador.
El Manierismo en pintura.
Una grave crisis se produce en el arte europeo. Por una parte el ambiente de optimismo, equilibrio y confianza del humanismo se ve amenaza por los problemas económicos, políticos y religiosos. Por otra, la presencia de los grandes maestros parecen cerrar a los jóvenes las posibilidades de creación independiente, limitándose a la imitación del estilo, la " manera" de lo grandes maestros. Esto crea una actitud extraña y nueva que se tradujo en la ruptura del espacio renacentista con composiciones inesperadas, uso arbitrario del color o la deformación de la realidad.

Roma pierde su papel rector que será detentado por Florencia, Venecia y Parma.
Parma
• Parmiggianino: Enteramente inmerso en el manierismo, alarga las formas de manera desmesurada y llena sus obras de elegancia cortesana y de un colorido exquisito. La Madonna del cuello largo.

Venecia
Consigue en el siglo XVI mantener su esplendor al margen del crispado Manierismo del resto de Italia. Destaca su interés por el color que prevalece sobre el dibujo y la importancia de los temas secundarios, lo anecdótico, el detalle, también por los grandes escenarios y las vestimentas de gran lujo.

• Giorgione: Detallista y minucioso, usa la técnica del esfumato. Destacan sus paisajes aterciopelados como La Tempestad.
• Tiziano: Es un gran retratista y el maestro de las formas blandas y redondas con predilección de los desnudos femeninos. Sus temas son religiosos, paganos y mitológicos. Como retratista crea un tipo de retrato solemne y opulento, donde destacan la profundidad sicológica con la importancia concedida al escenario y al traje (Carlos V, Felipe II).
• Verones: Es el gran decorador de la pintura veneciana. Gran colorista que prefiere la gama fría y clara (gris plata, azules, amarillos), en lugar de los tonos cálidos de Tiziano. Crea sus grandes composiciones en escenarios arquitectónicos de enormes dimensiones, adelantándose así a la escenografía barroca. Cristo entre los doctores.
• Tintoretto: Rompió la característica serenidad de la pintura veneciana por los violentos escorzos y acusados contrastes de luz que dan profundidad. El Lavatorio.
RENACIMIENTO EN ESPAÑA
Arquitectura
Las constantes relaciones con Italia durante la Edad Media hicieron fácil la llegada del Renacimiento a España, que se ve además favorecido por la presencia de artistas italianos y la formación que adquieren en Italia arquitectos españoles. Este nuevo estilo tuvo que luchar contra el gótico y el mudéjar que se resistían a desaparecer. Tanto es así que en muchas construcciones la estructura es gótica y la decoración renaciente (la labor de candelieri, grutescos,...).
El desarrollo de la arquitectura española del Renacimiento, puede decirse que representa el de la arquitectura Italiana, pero con medio siglo de retraso. El estilo de la primera etapa es el llamado plateresco; poco a poco se abandona la abundante decoración y se busca una mayor austeridad ornamental, es el purismo y por último nos encontramos con la arquitectura contrarreformista o herreriana.
Plateresco
Comprende en líneas generales el primer tercio del siglo XVI. Es frecuente en este período:
• Utilización de muros con paramentos almohadillados.
• Arcos de medio punto, carpanel o escarzanos.
• Columnas abalaustradas con capiteles corintios o compuestos decorados de modo fantástico. Pilastras cubiertas de rica decoración de grutescos.
• La cubiertas pueden ser: techumbre de madera con artesonado, bóveda de cañón con casetones, de arista y de crucería. Las claves se decoran con rosetones, florones o medallones.
• En general hay un predominio de la decoración con grutescos, escudos, medallones, conchas, angelotes, animales, figuras humanas, picos, diamantes, remates con cresterías y candelabros.

Obras más importantes:
• Toledo: Es un centro de gran importancia. Destaca el Hospital de la Santa Cruz, con trazado gótico pero con un patio que es un magnífico ejemplo de plateresco, obra de Covarrubias. En Toledo se desarrolló también el estilo Cisneros, o renacimiento mudéjar, que decora los muros con yeserías de ritmo geométrico, pero con detalles renacientes. Destacan dentro de este estilo la Sala Capitular de la Catedral de Toledo o el Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares.
• Salamanca: Es la ciudad del plateresco por excelencia. La fachada de la Universidad, anónima, es un gran tapiz recubierto de decoración menuda. Otras obras importantes son la Iglesia de San Esteban de Juan de Álava y la Casa de las conchas donde se funden elementos aún góticos con detalles platerescos.
El Purismo
Durante el segundo tercio del siglo XVI, la arquitectura española fue abandonando la abundante decoración del plateresco en busca de una mayor austeridad ornamental y de una mayor claridad en las formas arquitectónicas, La decoración pierde en extensión pero gana en intensidad de relieve, ciñéndose a los encuadres de los vanos. Esta decoración esculpida aumenta de volumen haciéndose casi corpórea.
• Pedro de Machuca: Palacio de Carlos V de Granada, donde destaca el gran patio interior circular, del que no se conocía ningún precedente, y el uso del paramento almohadillado.

Arte Herreriano.
El último tercio del siglo XVI, coincide con el reinado de Felipe II. Se desarrolla en esta época un estilo de notable personalidad y muy distinto al de los dos períodos anteriores. La obra que mejor representa esta fase de la arquitectura española es el Escorial, fundado para conmemorar la Batalla de San Quintín. El conjunto arquitectónico comprende un palacio de extraordinaria sobriedad, un templo suntuosísimo, un monasterio y el panteón de la monarquía fundado por Carlos V. La obra estará dirigida por Juan de Herrera, humanista conocedor de tratados italianos de arquitectura. El estilo herreriano se caracteriza por:
• Desnudez decorativa.
• Rigor geométrico.
• Relación matemática entre los distintos elementos arquitectónicos.
• Volúmenes netos.
• Cubiertas de madera pero revestidas al exterior de pizarra adornadas con torres piramidales, (chapiteles) y adornos de pirámides y bolas.
Agrupado en torno a varios patios, con la iglesia en el centro, el perímetro de El escorial recuerda la forma de una parrilla con cuatro torres en los ángulos.
La simplicidad y desnudez hicieron fortuna por varias razones: su sobriedad, pero al mismo tiempo su grandeza servían muy bien al deseo del mundo de la contrarreforma. Una iglesia que quiere aparecer como austera pero firme encuentra en las formas herrerianas su mejor expresión, además el estilo herreriano no exigía mucho dinero por la sencillez de las plantas. Heredero de Herrera será Francisco de Mora
Escultura
La escultura renacentista española presenta una serie de características propias que la singulariza y la diferencia de la italiana. Las principales son:
• Predominio total y absoluto de lo religioso. Esto hace que la principal producción escultórica sea el retablo, con predilección por los temas de la Pasión de Cristo y los temas de la Virgen o temas marianos. También son importantes las sillerías y sepulcros.
• Por evidente tradición del patetismo gótico, los temas religiosos van a tener gusto por lo expresivo, directo y realista. No se busca la belleza ideal como hacen los italianos.
•En cuanto al material, se usa principalmente la madera policromada, que aumenta la sensación de riqueza y el efecto dramático. Antes de pintarla se cubre de yeso, luego se dora y se hace la labor de estofado en las vestiduras y el encarnado en las partes desnudas.
• El mármol y otras piedras nobles se mantendrán en proporciones muy reducidas para decorar y solamente con mayor frecuencia en los monumentos funerarios.
• En general es una escultura realista reforzada por el uso de la policromía, pero también hay muestras de idealismo.
Primer tercio de siglo
A comienzos del siglo XVI, llegan las formas escultóricas florentinas con la presencia de autores italianos. Destacan Fancelli con El Sepulcro de los Reyes Católicos en Granada y Torrigiano que influirá mucho en la escuela sevillana del barroco.

Segundo Tercio de Siglo.
En esta etapa los escultores españoles una serie de características para expresar mejor la intensa espiritualidad religiosa. Para ello se sirven de la madera policromada, para hacer retablos e imágenes, así como del alabastro para la realización de sepulcros. Es el momento de máximo esplendor de la escultura renacentista española y destaca sobre todo en Castilla.
• Berruguete: Crea un estilo muy personal, nervioso, apasionado cuya nota más importante será la fuerza expresiva que incluso a veces le hace ser incorrecto en lo formal. Tiene un marcado gusto por lo inestable y la forma "serpentinata" y también por un canon de proporciones extraordinariamente alargadas. Es también pintor pero es en la escultura donde consigue un prestigio extraordinario a pesar de las incorrecciones por estar más atento a la expresividad que a la fría perfección. Sus obras más importantes son:
- El Retablo de San Benito de Valladolid y el Retablo de la Mejorada de Olmedo, donde destacan pequeñas figuras de santos como San Sebastián y el sacrificio de Isaac.
- La sillería del Coro de la Catedral de Toledo.
- En Cáceres realiza el Retablo Mayor de la Iglesia de Santiago.
• Juan de Juni: Representa el polo opuesto a Berruguete. Frente al nerviosismo con frecuencia incorrecto de este, Juan de Juni buscará la perfección, el equilibrio, la armonía, el gusto por las formas amplias, anchas y musculares. Sus figuras son grandes, robustas, sus gestos teatrales, sus composiciones agobiadas por la falta de espacio. Sus obras más importantes son:
- Entierro de Cristo, obra de gran dramatismo solemne con figuras de gesto patético.
- Virgen de los Cuchillos (La Dolorosa), con un gran realismo en la expresión del dolor que influirá luego en la escultura barroca.
Ultimo Tercio de Siglo.
Los artistas que mejor representan este momento son los broncistas y escultores que Felipe II reunió en su corte y sobre todo en el Escorial, que va a ser en esta época el centro artístico por excelencia. Los Leoni, León y Pompeyo, realizan esculturas para el Retablo mayor del Monasterio del Escoria. León Leoni realiza además, la escultura en bronce de Carlos V dominando el Furor y su hijo Pompeyo las estatuas sepulcrales de Carlos V y Felipe II, con sus familias en el Escorial.
Pintura.
Características Generales.
La pintura renacentista española se caracteriza por:
• La escasez de temas profanos y una dedicación casi exclusiva a lo religioso. En raras ocasiones y para clases privilegiadas tenemos algunas pinturas mitológicas, casi siempre obras de italianos, no de españoles.
• Los artistas españoles sin otra clientela que la Iglesia tardaron en incorporarse al pleno Renacimiento.
• El primer tercio del siglo XVI, se caracteriza por una tímida asimilación de elementos decorativos italianos pero todavía fieles a la técnica flamenca y a su gusto por lo concreto. (Pedro de Berruguete).
• En el segundo tercio del XVI, la influencia italiana se difunde abiertamente, sobre todo el clasicismo rafaelesco. (Luis de Morales).
• Ultimo Tercio de Siglo. El centro pictórico más importante de esta etapa se localizó en el Escorial. Felipe II reunió a importantes artistas italianos, entre ellos destacó Tiziano que va a influir intensamente en los artistas españoles.
Un capítulo destacado de la pintura española de las últimas décadas es el de los retratistas cortesanos que trabajaron en la corte de Felipe II como Sánchez Coello.
El Greco.
Es la personalidad más importante de la pintura española en el siglo XVI. Se formó junto a Tiziano y Tintoretto. Viajó a Roma y llega a España hacia el 1575, afincándose en Toledo.
El estilo del Greco es una suna de elementos que derivan de su formación en Grecia, Italia y de la religiosidad y misticismo de la España en que vivió. No fue un pintor de Reyes ni de cortesanos pero sí fue un pintor muy popular y esto lo acredita la gran cantidad de obras suyas conservadas.
Características de su estilo:
• Rompe con el dibujo, pinta a base de pinceladas certeras y manchas, siguiendo a los venecianos.
• Sacrifica la anatomía y la proporción en beneficio de la expresión que en él adquiere un valor fundamental. Esto le lleva a alargar las proporciones recordando al manierismo que él remodeló a su manera.
• Utiliza formas inestables, colores ideales y una profunda luminosidad para obtener un efecto de lejanía intangible. El greco busca lo infinito, su pintura esta por encima de la realidad.
• El Greco fue ante todo un místico por eso comunica en sus cuadros una vibración luminosa Sus cuadros parecen soñados por el pintor. En sus últimas obras acentúa el alargamiento de las figuras, las formas se esfuman en un esfuerzo de espiritualizar las figuras.
• De su formación cretense, que en el fondo es bizantina, destaca el simbolismo de las figuras,...En Venecia, aprendió la ciencia del color y de la luz, el empleo de los colores (azules, carmines, verdes, amarillos, blancos) de gamas preferentemente frías. De su estancia en Roma, las estudiadas composiciones, el movimiento serpentino de Miguel Ángel y el alargamiento y estilización de las figuras según el gusto manierista
Obras:
• El Expolio de Cristo, San Mauricio y la legión Tebana, El Caballero de la mano en el pecho.
• El Entierro del Conde Orgaz, resume todas las cualidades del pintor. Insuperable retratista en las figuras de la parte inferior, extraordinario colorista en la superior. Se produce una división entre la Tierra donde los caballeros asisten al prodigio, y el cielo donde los Santos, Cristo y la Virgen son representados de modo totalmente ideal, con las formas apenas sugeridas y los ropajes enteramente irreales. Toda la escena acontece en medio de un ambiente silencioso, poético, desmaterializado.
• Sus grandes lienzos religiosos de los últimos años (Bautismo, Pentecostés, Anunciación, Adoración de los Pastores,...) extreman la deformación. Las figuras se alargan y se convierten en formas huesudas sobre las que los paños flotan.

Temario Hª Arte: Tema 9- Gótico

TEMA 9
ARTE GOTICO.
Introducción.
El estilo gótico constituye la expresión de la evolución cultural, política, económica y social de Europa. Supone una nueva forma de sentir; es ciudadano y burgués y responde a una nueva mentalidad religiosa.
La arquitectura sigue siendo esencialmente religiosa y el edificio más importante es la catedral que se levanta en el centro de la ciudad y en cuyo entorno se organiza la vida ciudadana.
La arquitectura civil tiene un desarrollo cada vez más importante, aunque depende en cuanto a las formas constructiva de los edificios religiosos. Los edificios más representativos son las grandes construcciones comunitarias de la burguesía: ayuntamientos, lonjas, palacios, casa gremiales,...
El gótico se extiende desde mediados del siglo XII hasta comienzos del siglo XVI. Francia inicia el estilo y se extiende por toda Europa occidental para mantenerse hasta el Renacimiento, es decir, hasta el siglo XIV en Italia y hasta el XVI en otros países.
La arquitectura gótica.
Elementos de la arquitectura.
ARCOS
Arco apuntado. Es un elemento capital. Es más seguro y su utilización proporciona mayor esbeltez al edificio.A lo largo del desarrollo del estilo gótico se utilizan otros arcos como el conopial, escarzano, carpanel, mixtilíneo, el tudor,...
BOVEDAS
Bóveda de crucería. La bóveda de crucería está formada por el cruce de dos arcos apuntados. La más sencilla es la bóveda cuatripartita pero poco a poco se van enriqueciendo su traza: bóveda sexpartita, bóveda de terceletes y bóvedas estrelladas formadas por terceletes y nervios secundarios como son los combados (nervios curvos que se sitúan en la bóveda con fines ornamentales y no constructivos).
Los nervios adquieren un papel definitivo en la construcción ya que en ellos descansa la bóveda haciendo más ligero el plemento y permitiendo hacer el edificio más elevado.
LOS SOPORTES:
• Los pilares. Adquieren un gran desarrollo en el gótico porque se van adosando a ellos pequeñas columnas a medida que se multiplican los nervios de la bóveda llegando a convertirse en pequeños haces de columnas (baquetones).Al principio estas columnas tienen un pequeño capitel y una basa propias pero llegan a desaparecer formando un solo capitel corrido como si fuera una cinta decorada que da vuelta a todo el pilar.
• El arbotante. Es un arco o tirante de piedra que arranca en el exterior del edificio donde se produce la carga de la bóveda de crucería y transmite el empuje de esta a un contrafuerte exterior. Cumplen también la función de ser canales por donde bajan las aguas del tejado, las salidas se decoran con gárgolas ( figuras escultóricas).
• Contrafuertes.Tienen como misión soportar el empuje de la bóveda que le transmite el arbotante. Se corona con el pináculo que es un pequeño pilar terminado en forma apiramidada o decorado en su parte superior. La profusión de contrafuertes con sus pináculos contribuyen a la decoración exterior del edificio y dan ese aire ascendente propio del estilo gótico.
Características generales de la arquitectura gótica.
El sistema de equilibrio. Con este sistema de construcción el espacio interior del edificio se despeja, desapareciendo los pesados muros y elevando la altura.
Predominio del vano sobre el macizo. El muro deja de desempeñar un papel sustentante y se convierte en un mero cerramiento.
Los vanos. Tienen una gran importancia los ventanales, rosetones, galerías, puertas, etc. Estos vanos van decorados con tracería calada. En el siglo XIII el arco cobijaba un rosetón con trifolio o cuatrifolio y dos arcos menores que repetían el mismo motivo. Según evoluciona el estilo la decoración evoluciona progresivamente hasta que en el siglo XV aparecen los ventanales de arco flamígero ( en forma de llama). Para aumentar el movimiento ascendente del vano y del conjunto se suelen completar ventanas y puertas con una moldura angular: el gablete.Las vidrieras son un elemento esencial en la arquitectura gótica . No fueron creadas para dar luz, ya que los templos son sombrios sino para crear un espacio transcendente. Es la luz de Dios la que se recibe en el templo.
Elevación y movimiento ascendente. En el interior se consigue por la altura de los soportes y la relación de altura y anchura de las naves. En el exterior por los pináculos , las torres acabadas en flechas y la decoración en general.
Las plantas más corrientes fueron la de cruz latina y la de salón. El crucero en ocasiones no sobresale en planta. La cabecera aumentó el número de capillas en la girola lo mismo que las naves laterales por lo que se produce un gran desarrollo de la cabeceras góticas.
Las fachadas adquieren un gran desarrollo no sólo la principal sino también las dos del crucero. Forman paños rectangulares donde la decoración se extiende ampliamente rebasando las portadas.La fachada principal está apoyada en torres laterales formadas por pisos de masa hueca y rematadas con terraza o con un cuerpo apiramidado llamado chapitel. También sobresalen campanarios y cimbórrios siempre rematados con las agujas de los pináculos Bajo el tejado hay cornisas de arquería y rosetones. Las portadas se colocan entre los grandes contrafuertes de las fachadas, son abocinadas como las románicas pero se multiplican las arquivoltas y estatuas de las jambas.
ARQUITECTURA GOTICA FRANCESA.
El estilo gótico nace en Francia y se difunde a partir de aquí por toda Europa. El triunfo del gótico se inicia en la segunda mitad del siglo XII, aunque en este momento tiene un marcado carácter de transición. Es la catedral de Notre-Dame, construida en 1080, la que se toma como modelo del primer gótico francés. Esta iglesia tiene:
- Arcos apuntados y bóveda de crucería sexpartita.
- Fachada con forma de H y una amplia decoración con gabletes,galerías de arcos y rosetones.
Las grandes iglesias francesas se construyen siguiendo el modelo de Notre-Dame. Otra obra importante de los primeros momentos es la catedral de Chartres.
En el siglo XIII se desarrolla el gótico clásico.Las obras más importantes de este período son la catedral de Reims y Amiens con tendencia ascensional de los elementos arquitectónicos y ornamentales y vaciamiento del muro en favor de grandes vidrieras policromadas.
En la segunda mitad del siglo se produce un importante desarrollo del adorno. Por la abundancia de rosetones a esta etapa se le da el nombre de gótico radiante. A este estilo corresponde la Sainte- Chapelle de París.
En el siglo XIV la arquitectura cobra una gran solidez. Las iglesias son de una sola nave muy ancha (planta de salón).
En el siglo XV el carácter ascensional del gótico alcanza su punto máximo y se desarrolla una rica decoración flamígera que llega a ocultar los elementos arquitectónicos.
ARQUITECTURA GOTICA INGLESA.
El gótico tuvo un gran arraigo en Inglaterra y se convirtió en el estilo nacional inglés. Las características generales son las siguientes:
• Cabecera plana sin girola
• Doble crucero.
• Volúmenes macizos y escasa verticalidad.
Suelen considerarse tres fases en el desarrollo de la arquitectura gótica inglesa:
- Gótico primitivo ( XII- XIII) El estilo se hace más esbelto con escasa ornamentación y crucería simple. Destacan la catedral de Salisbury.
- Gótico decorado ( XIII- XIV). La características de este período es la riqueza ornamental con tracería geométrica y ondulante, y bóvedas de gran complejidad. como las de Gloucester, Canterbury y Winchester.
- Gótico perpendicular. ( XIV- XV). El muro queda prácticamente sustituido por ventanales y las bóvedas se recargan con adornos curvilíneos formando bóvedas de abanico. Obras importantes son el claustro de la abadía de Gloucester, la capilla de Enrique VII en Westminster y la capilla de San Jorge en Windsor.
ARQUITECTURA GOTICA EN ITALIA.
El gótico italiano mantiene la tradición clásica por esto este nuevo estilo no es bien aceptado y es sometido a diversas modificaciones y adaptaciones. Se desarrolla principalmente en los siglos XIII y XIV. Las características más importantes son:
- Carece de ascensionalidad porque se opone al gusto clásico.
- El templo es de planta basilical con una o tres naves, con bóveda de crucería simple.
- Utilizan sillares de mármol de diversos colores dispuestos en horizontal que contrastan con las altas torres.
Las obras más importantes son Santa María Novella de Florencia, la catedral de Siena , la catedral de Orvieto y la catedral de Milán.
La arquitectura civil en Italia tuvo un gran desarrollo a causa de la intensa vida municipal de las ciudades, entre las obras más importantes destacan el Palacio de la Señoría de Florencia, el Palacio Ducal de Venecia y el Palacio Comunal de Siena.
ARQUITECTURA GOTICA EN ALEMANIA
Alemania recibío muy pronto el espíritu del gótico y sus características más importantes son las siguientes:
- Son edificios de gran altura.
- Las torres acabadas en agujas caladas.
Destacan las catedrales Colonia, Estrasburgo, Friburgo y Ulm.Todas ellas destacan por sus torres esbelta y rematadas en agujas caladas.
ARQUITECTURA GOTICA EN LOS PAISES BAJOS.
Los Países Bajos siguieron muy de cerca los modelos franceses aunque sus construcciones son más robustas y menos elegantes. Entre las obras más importantes tenemos las catedrales de Santa Gúdula en Bruselas y la de Ambeles.
El desarrollo gremial y mercantil de esta zona motivó la construcción de diversas obras de carácter civil como los ayuntamiento de Brujas y Bruselas y la lonja de paños de Yprés.
ARQUITECTURA GOTICA EN PORTUGAL.
Sobresale en el período inicial la construcción del monasterio de Alcobaça, uno de los más bellos monumentos del estilo. En el siglo XIV es importante el monasterio de Batalha que es la obra más importante de la arquitectura gótica portuguesa.
A finales del siglo XV es crea el estilo nacional portugués, el Manuelino, de gran fastuosidad y riqueza decorativa. A esta etapa correspondes la Torre de Belén y las capillas inacabadas de Batalha.

ARQUITECTURA GOTICA EN LA PENINSULA IBERICA.

Introducción.
La península ibérica se encuentra dividida en diversos reinos, entre los que destacan Castilla y León, Aragón, Navarra y Portugal. La organización socio-económica se fundamenta en la pervivencia de las estructuras feudales. De hecho, las actividades económicas nunca alcanzaron, salvo en Cataluña, el nivel de desarrollo de otros países europeos. Las ciudades castellanas, aunque experimentaron cierto renacer, siguen siendo controladas por la nobleza y el clero. Por este motivo las construcciones góticas no surgen por el desarrollo urbano general, sino por la adaptación a las nuevas necesidades que reflejan los gustos y la posición social de la nobleza.

Etapas de la Arquitectura.
Protogótico.
La fase inicial del arte gótico se sitúa en la segunda mitad del siglo XII. Se caracteriza por el empleo de arco apuntado, bóveda de crucería y pocos de elementos decorativos, con predominio de los motivos geométricos y vegetales.
En esta etapa se desarrolla en la península el estilo cisterciense. Las obras más importantes son el monasterio de las Huelgas (Burgos), de Poblet (Tarragona) y el de la Oliva (Navarra).
Gótico del siglo XIII.
Se introducen las formas el clasicismo gótico y se imitan los modelos franceses. Las obras más importantes son:
•Catedral de Burgos. Se inicia en el 1221 conforme a los modelos cistercienses, pero en 1245 se modificó el proyecto siguiendo el gusto francés. La iglesia tiene:
- Planta basilical de tres naves.
- Girola con capillas.
- Fachada que sigue el esquema de las iglesias francesas con tres cuerpos y tres calles y con abundante decoración de hornacinas y esculturas
•Catedral de León. Se inicia en 1118 siguiendo el modelo de la de Amiens. Es la iglesia más pura del gótico clásico. Tiene:
- Planta basilical de tres naves muy altas
- Bóvedas cuatripartitas y sexpartitas.
- El muro desaparece y se abren grandes ventanales con ricas vidrieras. Destacan los elegantes y altos pilares y los rosetones de las portadas.
•Catedral de Toledo. Es la que menos se ajusta a los modelos franceses. Se levanta en 1226 y tiene las siguientes características:
- Planta basilical de cinco naves.
- Doble girola dividida en tramos rectangulares y triangulares que facilitan la distribución de los empujes y permite abrir mayor número de capillas.
- Elementos arquitectónicos de influencia árabe como arcos polilobulados y decoración geométrica de tendencia también árabe- mudéjar.
Gótico del siglo XIV.
En este siglo es cuando la actividad constructiva se centra en Cataluña, Baleares y Valencia debido al desarrollo comercial por el mediterráneo.Las características generales de esta etapa son las siguientes:
- Planta de salón con una o tres naves a la misma altura, la central muy ancha.
- Se abren capillas laterales entre los contrafuertes.
- Se tiende a la horizontalidad siguiendo los modelos del sur de Francia y de Italia. Los edificios son menos esbeltos y en el interior se abren menos ventanas.
- Mayor función sustentante del muro respecto a los arbotantes.
- Reducen los elementos decorativos.
- Se utilizan sencillas bóvedas de crucería que apoyan sobre pilares muchas veces octogonales ( Palma de Mallorca).
Las obras más importantes de esta etapa son la catedral de Barcelona, la catedral de Gerona y la catedral de Palma de Mallorca.
Gótico del siglo XV.
En este momento el gótico alcanza su plenitud en España tanto en el campo religioso como en el civil. Se funden la tradición del arte hispano musulmán con las estructuras góticas flamígeras y el arte propagandístico de los Reyes Católicos., dando lugar al estilo isabelino o gótico florido.Las características más importantes son:
- Sencillez constructiva y complicada decoración.
- Se complican las cubiertas con grandes bóvedas estrelladas.
- Se utiliza el arco conopial y mixtilíneo.
- Los pilares se llenan de nervaduras y también se utilizan pilares retorcidos.
- Es frecuente la decoración a trépano, calando la piedra a modo de encaje.
- La decoración tiende a cubrir la estructura arquitectónica; fachadas, ventanas, arcos,...
- Los temas en la decoración son heráldicos, vegetales, cordones franciscanos, cadenas, puntas de diamantes, conchas, medias bolas, rosetas, yugos y flechas, caracteres epigráficos (efes e íes),...
Hasta la época de los Reyes Católicos la arquitectura se mantiene bastante clara de formas y con poca decoración, pero pasada esta primera etapa se llega a un desarrollo de la decoración pocas veces igualada. Las obras más importantes son:
•Catedral de Sevilla. Comienzan las obras en 1402 sobre el emplazamiento de la antigua mezquita. Tiene planta de salón de cinco naves con capillas entre contrafuertes. La bóveda es de crucería simple salvo en el crucero que se recarga decorativamente. Es el templo mayor de España.
Dentro del estilo Isabelino destacan los siguientes autores:
•Juan Guas. Trabaja en San Juan de los Reyes (Toledo) y en el Palacio del Infantado (Guadalajara).
•Juan de Colonia. Realiza las agujas caladas de la catedral de Burgos.
•Simón de Colonia Realiza la Capilla del Condestable en la catedral de Burgos con bóveda estrellada y calada en su parte central. En Valladolid construye las fachada-retablo de San Pablo.
• En Valladolid se construye la fachada-retablo del colegio de San Gregorio con una complicada y rica decoración..
Edificios civiles. Destacan las lonjas destinadas al comercio como la de Valencia y la de Palma de Mallorca. Son amplias salas con bóvedas de crucería sobre un esbelto soporte de fuste helicoidal. También es importante la Casa de los Picos en Segovia.
Gótico del siglo XVI
Hay que señalar la pervivencia del gótico hasta el primer cuarto del siglo XVI. Las obras más importantes de esta etapa son la catedral nueva de Salamanca y la catedral de Segovia.

LA ESCULTURA GOTICA EN LA PENINSULA.
Características Generales.
El naturalismo y el realismo gótico reaccionan frente al oscuro simbolismo románico. El volumen, el movimiento y la expresividad constituyen características que la escultura hace propias y que suponen la conquista de un mayor naturalismo. Las esculturas adoptan las proporciones naturales del cuerpo humano y adquieren un volumen completo, aunque siguen adosadas al marco arquitectónico. Las figuras dejan de estar encerradas en sí mismas y adoptan relaciones de diálogo entre ellas.
La escultura de las portadas aumenta y desde los tímpanos invaden las arquivoltas y muros. Los temas más usuales son del Nuevo Testamento, el Juicio Final, escenas de la vida de la Virgen y los santos. En general son temas religiosos porque sigue existiendo la necesidad de instruir al pueblo con las artes plásticas.
Es importante también la decoración de sepulcros, retablos y las sillerías del coro. Desaparece la decoración de los capiteles casi por completo.La escultura exenta alcanza una gran difusión con nuevos tipos iconográficos como el Crucificado con tres clavos, que expresa el dolor humano, y la Virgen con el niño sonriendo. Se comunican los sentimientos con escenas patéticas como el dolor y la muerte y también se representa la sonrisa.
ETAPAS DE LA ESCULTURA.
Siglo XIII.
La actividad escultórica se centra en la catedral de Burgos y destacan:
- La puerta del Sarmental, con temas como el Pantócrator, los Evangelistas escribiendo. sobre pupitres, los apóstoles en el dintel y los ángeles y reyes músicos en las arquivoltas.
- Puerta de la Coronería o de los Apóstoles con el tema del Juicio Final.
- Puerta del claustro con las estatuas de los reyes Alfonso X ofreciendo el anillo de los esponsales a Doña Violante.
En todas estas obras observamos mayor naturalismo, elegancia en el ropaje, diálogo, comunicación de sentimientos y composiciones escénicas con movimiento.
En León también es importante la fachada occidental de la catedral con el tema del Juicio Final. En el tímpano aparece la imagen de cristo mostrando las llagas. En el dintel, el peso de las almas y como los condenados son conducidos a grandes calderas, al paso que los bienaventurados son congregados para llevarlos a la Gloria eterna, en las arquivoltas, ángeles y la resurrección de los muertos y en el parteluz aparece la Virgen Blanca
En esta etapa también son importantes las tallas que representan a la Virgen con el niño, expresando comunicación y diálogo, y los grupos del Calvario o Descendimientos como el de Las Huelga (Burgos).
Siglo XIV
La escultura presenta una gran blandura de formas, alargamiento a veces un poco desproporcionado, amaneramiento y formas sinuosas.
En Toledo destacan las siguientes obras:
- La Virgen Blanca de la catedral..
- Puerta del Reloj de la catedral, con temas como la infancia y la pasión de Cristo y en las jambas los Reyes Magos que se arrodillan mirando a la virgen (independencia del marco).
- El trascoro de la catedral..
Fuera de Castilla, se destaca en Pamplona la Puerta Preciosa y la de la Epifanía de la Catedral.
En Aragón y Cataluña se desarrolló más la influencia italiana en retablos y sepulcros como los sepulcros Reales de Poblet.
Siglo XV.
Es el momento culminante de la escultura española por la abundancia de obras y por su calidad. La nota más característica es la influencia del realismo borgoñón que se manifiesta en el modo de interpretar los rostros y en los plieges de las vestiduras. Esta influencia se debe a la llegada de artistas alemanes y flamencos a España.
Un capítulo importante es el de los retablos y sillerías del coro. Los retablos fueron de madera dorada y policromada, ocupando su predela o banco y sus cuerpos y calles numerosas imágenes y relieves con temas religiosos. La sillerías corales se realizaban en madera de nogal sin policromar, repartiendose la decoración por los respaldos y brazos. Los temas representados son principalmente religiosos, pero también profanos y alegóricos.
Las obras y autores más importantes son las siguientes:
- Lorenzo Mercadante realizó el sepulcro del Cardenal Cervantes en la catedral de Sevilla.
- Gil de siloé es el escultor más importante de este período. Su obra más importante es el conjunto de la Cartuja de Miraflores con un impresionante retablo en piedra con medallones en relieve policromado, escudos, animales fantásticos y temas vegetales, y los sepulcros de Juan II e Isabel de Portugal, de planta estrellada y gran virtuosismo decorativo.
-La escultura funeraria alcanzó gran desarrollo en la región toledana, sobre todo al final del siglo XV.Se levantan sepulcros exentos, como el del Condestable Alvaro de luna y su mujer, y en arcosolio como el sepulcro de llamado Doncel de Sigüenza.
- Son importantes los retablos de la catedral de Sevilla y de la catedral de Toledo.
- Destacan las sillerías del la catedral de Plasencia y de Ciudad Rodrigo

PINTURA GOTICA.
Características Generales.
El rasgo más importante de las artes plásticas en el gótico va a ser el creciente realismo, es decir, intentar que la obra de arte refleje lo más fielmente posible toda la realidad que rodea al hombre.
Es precisamente la pintura la manifestación artística que mejor refleja durante la etapa del gótico el cambio de actitud del hombre para con su entorno, ya que cuenta con mejores recursos para llevarlo a cabo. La pintura se presta mejor para representar al hombre y al espacio que le rodea, de ahí que tienda a:
- Buscar el detalle visual.
- La ordenación del espacio pictórico.
- La elección de una escala de proporciones que refleje la realidad.
- Intento de transmitir la noción de espacio tridimensional y como consecuencia la perspectiva y la gradación de color.
Estas nuevas preocupaciones traen la aparición de nuevos temas pictóricos:
•El paisaje: aparece por la supresión de fondos lisos, para dar mayor realismo a las escenas.
•El retrato: irá tomando más importancia a medida que el hombre se convierte en el centro del mundo ( cambio de una sociedad teocéntrica a antropocéntrica).
•La Naturaleza muerta: como consecuencia de la importancia que se le da a los objetos que rodean al hombre.
La conquista de la realidad se va a dar en los artistas italianos y de los Países Bajos, que fueron acercándoselo progresivamente a la naturaleza y al hombre.
La pintura gótica contribuyó a la decoración de los templos. A medida que la superficie de las ventanas aumenta, pierde importancia la pintura mural, a la vez que se desarrollan vidrieras coloreadas, miniaturas en manuscritos,y la pintura sobre tabla que tiene un gran auge. Se potencia el retablo, pintura sobre madera, que se hace monumental y cuya superficie se divide en tablas pequeñas, organizándose con un cuerpo inferior sobre el que se levanta el resto, dividido vertical ( calles) y horizontalmente (cuerpos).
En Europa aparecen cuatro estilos distintos que van a tener repercusiones en España, son los siguientes:
Estilo franco-gótico o gótico lineal.
Nace en Francia y se desarrolla entre los siglos XIII y XIV. Se caracteriza por:
- Predominio de la línea sobre el color.
- Planitud de las formas, utilizando todavía la ley de frontalidad.
- Utilización de colores planos, muy vivos pero sin gradaciones tonales.
- Naturalismo en la forma de interpretar los temas y carácter narrativo y anecdótico.
España: destacan los murales de la capilla de San Martín en Salamanca, obra de Antón Sánchez.
Estilo italo-gótico.
Nace en Italia y se desarrolla entre los siglos XIII y XIV. Recoge la influencia bizantina que se había conservado a través de la pintura románica en Italia.Las características son:
- Mantiene formas rígidas y estereotipadas , con fondos dorados.
- Tiene mayor dinamismo, una nueva vitalidad.
- Búsqueda permanente de los efectos de luz y sombra, para conseguir volumetricidad en el cuadro y tridimensionalidad.
Los pintores más importantes son: Cimabue, Giotto y Duccio en el siglo XIII y Simone Martini en el XIV.
España. La repercusión de esta escuela fue muy grande. Los pintores que siguieron este estilo fueron:
- Ferrer Bassa. Es el mejor representante del estilo y destacan sus obras en San Miguel de Pedralbes (Barcelona).
- Jaime y Pedro Serra. Difunden el estilo por el reino de Aragón y entre sus obras destaca el retablo de Sigena.
Estilo internacional.
Resulta de la fusión de las dos escuelas anteriores y cronológicamente se sitúa entre los siglos XIV y XV.
Se mezcla el naturalismo y el sentido anecdótico y lineal del franco-gótico con el colorido y las figuras esbeltas de Simone Martini o la monumentalidad y volumetría de Giotto.Esta escuela tuvo una gran repercusión en centro Europa.
España. Tiene importantes representantes desde finales del siglo XIV destacan los siguientes autores:
• Cataluña: Luis Borrassá, discípulo de los Serra aunque más expresivo, dramático y colorista y Bernardo Martorell con un estilo elegante y delicado, su obra más importante es la transfiguración de la Catedral de Barcelona.
• Castilla: Nicolás Francés destaca por la riqueza cromática y por su afán anecdótico.
Estilo Flamenco.
A partir del siglo XV, Flandes se convierte en uno de los principales centros pictóricos europeos, que ejerce una importante influencia en el resto de Europa. A finales del siglo XIV, Flandes queda unificada bajo dominio de los duques de Borgoña, que aportan el lujo, el refinamiento y el ceremonial de la corte a estos territorios. Se desarrolla este estilo en un momento de auge económico, por lo tanto es un arte que refleja el modo de vida tanto de la rica aristocracia como de la burguesía. La pintura flamenca se caracteriza por:
- Gusto por la suntuosidad y el rico colorido.
- Gran interés por representar la realidad.
- Empleo exclusivo de la tabla tanto en obras religiosas (Trípticos y Polípticos) como en retratos.
- Gran calidad en la ejecución tanto en las representaciones de los rostros como en cualquier objeto representado.
- Se perfecciona la técnica de pintura al óleo, lo que permite una minuciosidad que antes era imposible de conseguir y también permite el empleo de veladuras ( disposición de capas de pintura que transparentan las anteriores) que hace posible una mayor brillantez de colorido, mejores matices y texturas y efectos de profundidad.
- Se tratan las telas con gran ampulosidad y plegadas de modo muy anguloso.
- Se introducen los paisajes en los cuadros representándose estancias abiertas con exquisito tratamiento de los detalles, de tal manera que cada uno de ellos podría resultar un cuadro.
Los grandes impulsores de la pintura flamenca fueron:
•Van Eyck. En sus obras se refleja un magnífico estudio de la simetría y de la profundidad espacial, una técnica exquisita y un gran equilibrio entre lo real y lo ideal. Sus obras más importantes son el retablo del Cordero Místico, la Virgen del canciller Rolin y el retrato del matrimonio Arnolfini.
•Van der Weyden. Es un excelente creador de tipos y temas iconográficos, muy emotivo y autor de retratos de gran penetración psicológica.Destaca su obra El descendimiento de la Cruz.
•Van der Goes. Trabaja en Gante y destaca por la monumentalidad de sus composiciones. Es importante su obra el tríptico de la Adoración de los Pastores.
•Menling. sigue de cerca el estilo refinado de los VanEyck.
•El Bosco. En los últimos años del siglo XV sorprende la pintura de este autor. Hace una crítica intensa a todos los vicios de la época, es una pintura satírica, mordaz, reflejo de la corrompida sociedad del momento. El dibujo de sus obras es preciso y los cuadros ricos en color. Sus temas son fantásticos y su pintura hay que definirla con unos rasgos marcadamente surrealista. Entre sus obras destaca El carro de heno y El jardín de las delicias.
España. El estilo flamenco alcanzo un amplio desarrollo debido a las intensas relaciones entre Castilla y Flandes. La mayor difusión tuvo lugar en la segunda mitad del XV y comienzos del XVI.
- Cataluña: Es la región donde primero se manifiesta este nuevo estilo. Se destacan:
•Luis Dalmau con su obra Virgen de les Concellers.
•Jaime Huguet, pinta cuadros siguiendo fielmente el realismo y el detalle de los flamencos. En sus cuadro aparecen figuras elegantes con abundante empleo del oro.
•Bartolomé Bermejo, pinta siguiendo el estilo de Huguet. Destaca su obra Santo Domingo de Silos.
- Castilla: Destaca Fernando Gallego, su estilo es duro, representa telas angulosas y temas mitológicos que anuncian el susto renacentista.

Temario Hª Arte: Tema 8- Románico

- Tema 8 -

1-ARQUITECTURA ROMANICA.-
La arquitectura románica es ante todo una arquitectura religiosa, que como tal está definida por dos principios básicos que van a determinar su estilo: la monumentalidad y la perdurabilidad, que obligan a un tipo de arquitectura sólida y duradera.
La monumentalidad, responde al interés por imitar los grandes edificios romanos, cuya grandeza serviría también para propagar la importancia de la iglesia. Por eso sus templos tienden progresivamente a la grandiosidad.
La perdurabilidad es lógica en una arquitectura, cuya promotora, la religión cristiana, se considera asímisma una religión eterna. Por ello sus edificios también deben serlo, para lo que utilizan técnicas que los hagan deraderos y no efímeros. Por ello mismo también se rechazan el uso de la madera y de los materiales livianos. El románico construye en piedra, e incluso en piedra sus bóvedas, elementos todos que obligarán a una serie de particularismos técnicos definidores del nuevo estilo.
Como aportanciones técnicas más importantes cabe considerar:

Plantas. Como planta más común se elige la de mayor tradición en Europa, sobre todo en el campo religioso: la basílica, con crucero, destacado o no en planta, cabeceras de ábsides semicirculares y en ocasiones, pórticos a la entrada. Progresivamente este modelo de planta basilical ira agrandando el crucero, hastra configurar la planta de cruz latina, característica prácticamente de toda la arquitectura medieval.
También el fenómeno de las peregrinaciones afectará a la evolución de las plantas, obligando a la construcción de girola o deambulatorios, que permitieran el tránsito de los fieles, y la multiplicación de capillas y altares que permitiera a su vez duplicar los oficios.
Una variante poco común serán las iglesias de planta centralizada, normalmente circular u octogonal, influenciadas por modelos universales como San Vital de Rávena o la Capilla de Aquisgrán, y que en España cuentan incluso con influencias mozárabes. En la Península podrían citarse los casos de Vera Cruz (Segovia) o Eunate (Navarra).

Alzados. Todo edificio románico se asienta en robustos cimientos, estos son tan profundos que permiten la construcción de criptas o iglesias subterráneas bajo el ábside.




En segundo lugar actúa el muro, auténtico soporte de las cubiertas en el periodo románico. El muro es grueso y se refuerza más por medio de contrafuertes y evitando la apertura de grandes vanos. Ello explica una característica propia de la arquitectura románica, el predominio del macizo sobre el vano, lo que obliga a la animación de las paredes externas con elementos como pilastras, molduras, arquillos ciegos, canecillos, modillones de rollo, ajedrezados, etc.

Con el tiempo, la aparición de tribunas en la parte alta de la nave central, contribuye a completar el sistema de soportes. La cubrición de estas tribunas, por medio de medias bóvedas de cañón, permite que estas actúen como arcos que trasladan el peso de la bóveda central hacia el exterior, anticipando así la función de los arbotantes del gótico.

En cuanto al sistema de soportes internos que también contribuyen a afianzar el sistema de cubiertas, la principal novedad es la utilización del típico pilar románico: núcleo de sección cuadrada o rectangular en cuyos frentes se adosan columnas que recogen el peso de los arcos denominados fajones o formeros (los primeros en sentido transversal y los segundos en sentido longitudinal). El pilar románico tendió a la complicación.
Cuando emplean las columnas, estas presentan normalmente una basa ática escasametne decorada, un fuste liso y un capitel cúbico, coríntio o historiado.

Cubiertas.En ocasiones, sobre todo al principio se utilizada la madera, por tradición y facilidad de tratamiento. Pero las bóvedas de piedra se convierten en uno de los elementos consustanciales al estilo románico.
El tipo de bóveda más empleado es la de cañón reforzada por arcos fajones y utilizada sobre todo en las naves centrales. En las laterales sin embargo se suele utilizar la de arista o la de crucería.
Cuando se emplea la cúpula, ( generalmente para cubrir el crucero ), la solución para pasar de un espacio cuadrado a uno circular, es construir sobre trompas o pechinas.

Torres. La torre es también un elemento importante. La torre es campanario, símbolo del vínculo entre los hombres y Dios, así como




testimonio enhiesto del poder de la iglesia, visible desde cualquier punto del entorno. Suele situarse flanqueando la fachada, pero también en el centro del crucero, en las extremidades de los brazos. Sus formas son variadas: cuadradas, octogonales, circulares, etc.

Fachadas y decoración. Las fachadas, tanto a los pies de las naves, como en los extremos de los brazos del crucero, suelen enmarcarse por las torres, y concretan los principales programas ornamentales del edificio.
En general portadas, sobre todo las occidentales ( de acceso a las naves) reflejan en su estructura y disposición la propia organización del espacio interior del templo.
Sus elementos característicos son, aparte de la decoración escultórica de la que luego se hablará, bolas, puntas de diamante, boceles, tacos de ajedrezado...

2.EL MONASTERIO.
Uno de los fenómenos de mayor importancia religiosa que se produce en la Edad Media y que tiene asímismo una honda repercusión sobre la configuración de la arquitectura de la época es el desarrollo del monacato.
Tal vez el origen del mismo se encuentre en las primeras experiencias de ermitaños y anacoretas, que harán de la plena soledad y el sacrificio personal un modelo de vida religiosa. Es una inclinación que atrae a los espíritus místicos y que por ello encuentra un momento propicio para su desarrollo en la edad media, una época cargada de principios y orientaciones religiosas.
La emulación de esos eremitas va configurando la vida de pequeñas unidades monásticas. Así ocurre en el monasterio sirio de Qal´at, nacido de la devoción a San Simeón el Estilita. (Pasó 30 años subido a una columna de 19 metros.).
También ocurre con San Benito de Nursia, otro anacoreta que dará lugar a la fundación del monasterio de Monte Casino en el s. VI, cuya regla de vida (ora et labora), servirá para la formación de la orden Benedictina.
Esta regla de San Benito, será precisamente la que tenga mayor difusión y arraigo en el monacato medieval .
Los monasterios a partir de los siglos X-XI se convierten por ello en auténticas unidades de explotación agropecuaria, cuyas posesiones




no paran de crecer, en parte gracias a las donaciones que nobles y reyes ofrecen a los monasterios y en parte por el producto de sus propias ganancias. Es la época floreciente de estos monasterios benedictinos, que tienen en el imponente complejo monástico de Cluny su expresión más impresionante..
Llegará a tal grado su riqueza y poder, que la relajación de los monjes en el seguimiento sacrificado de la regla, será cada vez mayor. Hasta que se produce un intento de recuperación purista del ideal originario de la regla, a través de una renovación impulsada por San Roberto de Molesnes y organizada por Bernardo de Claraval, que dará origen a la nueva regla: la cisterciense.
Esta nueva orden también se regula por la orden de San Benito, aunque ahora su interpretación es más rigurosa.. Esto tampoco impidió que el poder de los monasterios se acrecentara y pèrviviera al funcionar de manera mucho más eficaz como una factoría y como establecimientos estratégicos al servicio de las monarquías occidentales.
Como es de imaginar, hay una arquitectura específica en estas ciudades de Dios enclavadas en idílicos lugares naturales, en los que la Naturaleza creaba el marco idóneo para encontrar la paz de Dios. El epicentro de toda construcción eran los claustros, un espacio cuadrangular que se abría al aire libre. A su alrededor solían situarse en su parte oriental, la biblioteca, la sala capitular y la sala de los monjes. En el ala meridional, se hallaba el calefactorium, lugar destinado al aprovechamamiento de una fuente de calor; el refectorio o comedor, y la cocina. En la parte occidental se destinaban las cillas o almacenes, las bodegas y las estancias dedicadas a los monjes conversos. Por último la parte septemtrional se reservaba para la construcción de la gran iglesia de la comunidad, que a pesar de no ofrecer culto a los fieles, adquiría a veces dimensiones catedralicias. No faltaban otras estancias complementarias, como hospederías, enfermerías, establos, escuela de novicios, el palacio reservado al abad, huertos, molinos....etc.

3.- CAMINOS DE PEREGRINACION
La difusión de caminos de peregrinación a partir ddel s. XI es una consecuencia más de las circustancias históricas que caracterizan esta época medieval. No hay que olvidar que es un periodd en el que



como se comentó con anterioridad, el continente se estabiliza políticamernte, aliviado de invasiones y luchas intestinas, lo que favorece la expansión demográfica y económica y con ello las comunicaciones.
Conociendo la mentalidad de la época, influida enormemente por la iglesia, resulta comprensible que las peregrinaciones se convirtieran en el fundamento principal de estos movimientos de población medieval. La iglesia aprovecha además estos eventos como difusión y propaganda, alentando el conocimiento de reliquias, favoreciendo con indulgencias la peregrinación a santos lugares.
En ese sentido la arquitectura cobra una relevancia especial porque las iglesias que se construyen a lo largo de los principales caminos de peregrinación son en su mayoría de dimensiones catedralicias y exihen una grandiosidad que en aquela época era sinónimo de belleza y del poder de la iglesia.

a) Camino de Santiago:
De todos los caminos de peregrinación es el de Santiago el más famoso y el más transitado también atodo lo largo de los siglos XI y XII. So origen entronca con el supuesto descubrimiento de la tumba del apostol Santiago en tiempos de Alfonso II de Asturias, que sabrá utilizar hábilmente el hallazgo para afianzar de este modo la independencia religiosa del nuevo reino afirmando al propio tiempo su identidad nacional. No obstante, la difusión de la noticia por toda la cristiandad tendrá una enorme repercusión religiosa, que hará de Santiago, el más importante de los santos lugares en territorio occidental.
Al siglo XI corresponden un número de edificaciones que señalan la importancia del camino de Santiago con una cronología que las sitúa entre las más tempranas de Europa y que señalan, en diverso grado, las características del roma´nico cluniacense y la persistente influencia del prerrománico hispánico. Son las criptas de la catedral de Palencia, que evoca soluciones asturianas, y la de Loarre y Leyre, así como el Panteón de San Isidoro.
Hacia el último tercio del siglo corresponden como edificios fundamentales, la catedral de Jaca, la iglesia de Frómista, la de San Isidoro de León y la obra magna de la catedral de santiago de Compostela, que se erigen con una cierta simultaneidad aparte de otros edificios que se relacionan con ellos.
Hacia 1075 se debió iniciar la catedral de Jaca y la de Fromista,



modelo más perfecto del románico, ya aboveda y con bello cimborrio sobre el crucero.

b) Iglesias de peregrinación francesas
Cuatro rutas marcharan desde Europa hacia Hispania ( la turonense, la limosina, la podiense y la tolosana) que al llegar a los Pirineos confluían en dos: una por Somport hacia Aragón y otra por Roncesvalles.
A lo largo del camino van aflorando numerosas construcciones que llegan a configurar una tipología común en las iglesias de la época, denominadas de peregrinación.. Entre ellas destaca aparte de la propia catedral del apostol, cuatro edificios más, San Martín de Tours, San Marcial de Limoges, Sante Foy de Conques y San Saturnino de Toulouse.
En todas ellas se advierte una planta de tres o cinco naves, bóvedas de cañón reforzada por fajones en la nave central y de aristas laterales y colaterales; soportes a base de pilares cruciformes con columnas adosadas; tribunas a modo de triforio en la nave mayor; cruceros destacados en planta, también de tres naves y abovedados igual que las longitudinales; amplio ábside central con girola, y capillas radiales alrededor del deambulatorio y en los brazos del crucero.
En conjunto se busca un espacio arquitectónico amplio, que permita además el tránsito continuo de peregrinos y la multiplicación de oficios en fechas señaladas, lo que explica el número de naves en el crucero, la existencia de girola o deambulatorio y la multiplicación de capillas en los absidiolos radiales.
c) Italia y el conjunto de Pisa
En la península italiana se distinguen varias regiones artísticas. En Lombardía se inicia el románico con los monumentos representativos del primer arte románico, caracterizado por los arquillos rematando los muros y las bandas verticales, según vemos en San Ambrosio de Milán, y en las numerosas iglesias del lago de Como. En esta región las iglesias del siglo XII se caracterizan por el pórtico avanzado con dos columnas que apoyan en leones, la alternancia de pilares y columnas, las amplias criptas y la construcción independiente -como en el resto de Italia-, de la iglesia, el campanario y el baptisterio. Son ejemplos característicos las catedrales de Parma, Módena y Ferrara.




En Toscana se emplea sistemáticamente el mármol y se advierte una cierta predilección por el empleo de la columna, así como la fuerte influencia clásica. Es el mejor ejemplo, el conjunto de Pisa, la iglesia de San Miniato del Monte.



4 .-ESCULTURA Y PINTURA:
.Desde el s. XI al XIII el arte románico irá evolucionando
.Serán decoraciones sometidas a la arquitectura.
.Se adaptarán al marco para ser decorados dentro y fuera del edificio.
Objetivo:Atraer la atención de los fieles con una finalidad didáctica por parte de la iglesia, instruir, adoctrinar, divulgar temas del Antiguo y Nuevo testamento, vida de santos, relatos con fuerte conenido moral.
Características: Producir efecto, más que dar unos modelos elegantes y contar un relato más que decorar
.Repiten los modelos ( figuras convencionales): El gran desarrollo que alcanza el tema del Juicio Final testimonia el horror a la condenación que se pretende inculcar . (Se inspiran en manuscritos).
.Poseen una significación teológica
.Ideales abstractos, antinaturalistas
.Las figuras se espiritualizan, se las dota de gran expresividad, valor simbólico y alegórico
Dominio de los ropajes, no interesa el cuerpo
Las figuras se deforman para llamar la atención de algún detalle
.Desde el s. XIII observamos que los personajes se alargan, se hacen más humanos, se relacionan; las posturas y los rostros son menos rígidos, tienden al movimiento.

ESCULTURA MONUMENTAL: Portadas francesas y españolas. Capiteles de Silos:
A) Francia: El s. XI significó el despertar de la escultura monumental. De momento la escultura se aplica a la arquitectua. Los principales focos se encuentran en Borgoña y el Languedoc, alentadas por la orden de Cluny. Un maestro formado enlas ideas de la orden labra la portada de la Magdalena de Vézelay, uno de los
grandes centros de peregrinación de Francia y cuenta con uno de los tímpanos más bellamente esculpidos del románico.




En San Lázaro de Autun, el tímpano representa el Juicio Final y nunca se ha llegado más cerca del lo apocalíptico: el Todopoderoso irradia majestad y se estremece.
En el Languedoc, Toulousse y Moissac influyeron en toda Francia, alcanzando altas cotas de virtuosimo que culminarán con la portada de la catedral de Chartres, donde esculturas y arquitectura, ofrecen su mejor ejemplo de adaptación al marco. Aquí la escultura se dispone en banda contínua, alrededor de un tímpano con Pantócrator y Tetramorfos, figuras de los ancianos y escenas de la Ascensión y de la Virgen y el niño.
La Provenza es la tercera región por importancia de su escultura y puede ser representada por La portada de San Trófimo de Arles, presidida también por un Pantócator y un friso a imitación de las esculturas de la decadencia romana

B) España: España junto a Francia son los principales yacimientos de escultura románica, pero salvo excepciones como el Pórtico de la Gloria, jamás alcanzó la fuerza expresiva de pórticos com el de Vézelay . Hay varios focos, el más oriental es el de la Catedral de Jaca ofrece importantes testimonios escultóricos, en el que un crismón entre dos leones, símbolos de Cristo aparecen como el triunfo sobre el pecado, representados por el áspid y el basilisco.
En la región leonesa existen innumerables obras, pero el taller más importante se centró en el cenobio de Sahagún, pero casi toda la obra ha desaparecido.
En Galicia hay que señalar las obras de la Catedral de Santiago de Compostela, donde intervino el maestro de Platerías (una de las Portadas).
Un gran conjunto escultórico ofrece el monasterio de Silos. En los capiteles se observa un evidente mudejarismo: animales afrontados, aprisionados en una red de taloos vegetales, viene a recordarnos, las arquetas califales cordobesas. Lo mismo que en Moissac, los pilares angulares están decorados con relieves de varias figuras, componiendo vastas escenas: el Descendimiento, la incredulidfad de Santo Tomás, La Ascensión, etc... Su cronología está fuertemente debatida pero se sitúa en torno a principios del s. XII.
En el siglo XII, la obra máxima de la escultura catalana es la fachada del monasterio de Ripoll, que sustituyó a la creada por el



abad Oliva en el XI. La ornamentación cubre toda la fachada, desarrolado un magno programa. Celebres son tambén las portadas de la catedral de San Vicente de Avila y sobre todo el Pórtico de la Gloria en Santiago de Compostela, obra del maestro Mateo. ( Vid comentario).

D) Escultura exenta: tipología (Vírgenes y Crucificados):
En el románico se constituyeb una serie de tipos, de los cuaes los principales son el Cristo crucificado y el de la Virgen. Cristo se halla sujeto a la cruz con cuatro clavos, estando separados, por tanto los pies; los brazos se disponen rígidos, ciñéndose al marco, a la cruz sin sentir peso físico. En la cabeza lleva la corona real, no de espinas como corresponde a su condición de Rey de reyes. No sufre, no experimenta dolor; es un cristo hermético, muerto o vivo. Unas veces se encuentra vestido con larga túnica sujeta por un cíngulo, tipo originario de Siria, otras se cubre con un faldón. En los Cristos más próximos al gótico el tipo cambia: los brazos se doblan, acumulan peso, y las piernas se entrecruzan, sujetas por un solo clavo .
Como el de Cristo, el tipo de Virgen deriva del arte bizantino. Es imagen sedente, ostentando corona. El Niño está sentado en el regazo (en medio