NUEVAS FORMAS DE EXPRESI�N
1.- EL CARTEL
El cartel es un medio visual y de comunicaci�n de masas que sirve como reclamo publicitario; por eso nace con la industrializaci�n, para incitar al consumo. Un cartel debe llamar, pues, la atenci�n del espectador recurriendo a im�genes f�ciles puestas al servicio de lo que se quiere vender. Su soporte m�s com�n es el papel y sus caracter�sticas pl�sticas son las formas grandes, la graf�a rotunda y n�tida, las figuras aisladas, la simplificaci�n compositiva y los colores planos y vistosos.
El primer gran cartelista fue el franc�s Jules Ch�ret, qui�n influy� profundamente en los postimpresionistas como Toulouse- Lautrec. Durante todo el s. XX la producci�n cartelista se ha ido intensificando y adhiri�ndose a las m�s variadas tendencias, desde el modernismo hasta el racionalismo.
2.- LA FOTOGRAF�A
Se invent� gracias al desarrollo cient�fico e industrial de principios del s. XIX y destaca por su capacidad para reproducir la realidad, con lo que libera al lenguaje pict�rico de la esclavitud del naturalismo.
Desde la primera fotograf�a de Niepce y los daguerrotipos de Daguerre, la fotograf�a se va perfeccionando. En la segunda mitad del s. XIX se crea la fotograf�a en color y durante los a�os veinte se generaliza el uso de las c�maras peque�as en Europa y EE.UU.
El resultado desde el punto de vista art�stico es una imagen bidimensional, est�tica y con un s�lo punto de vista. Adem�s, en su lenguaje se consideran otros elementos, como la luz, el encuadre, el color.
Exceptuando las c�maras ?pocket? o tur�stica y la ?polaroid? o instant�nea, ambas autom�ticas, el papel del fot�grafo es fundamental en el resultado final, porque en las c�maras r�flex controla la velocidad de obturaci�n, la abertura del diafragma, la composici�n, la profundidad de campo, e incluso puede modificar la fotograf�a con fines art�sticos mediante filtros distintos, objetivos, etc.
3.- EL COMIC
Es un relato ilustrado gr�ficamente que nace a finales del s, XIX como tira c�mica en los peri�dicos americanos, normalmente en forma de s�tira pol�tica. Su popularizaci�n tuvo lugar en los EE.UU. tras la crisis del 29, popularizaci�n que tuvo como consecuencia la aparici�n del libro de c�mics, �lbumes dedicados a un s�lo personaje, etc. En este contexto aparece el g�nero de aventura, con h�roes como Tarz�n, Superm�n, Flash Gordon, Tint�n, Dyck Tracy o el Capit�n Trueno.
A partir de 18550 se produce un renacimiento del c�mic, pero no ya de los historietas de ciencia ficci�n o super-h�roes, sino del c�mic de humor. En esta l�nea hay que destacar el humor de Ch. M. Schultz y su Charlie Brown y la cr�tica esc�ptica del mundo de los mayores que realiza Mafalda. Algo posterior son las conocidas aventura de Ast�rix, mientras que en Italia triunfa el c�mic negro, con elementos sadoer�ticos como Valentina.
Desde entonces el c�mic se viene valorando como obra de arte, en buena medida, gracias al Pop. Art. El c�mic tiene muchos puntos en com�n con el cine, porque recibe muchas influencias de este y ambos integran el tiempo caracter�stico de la narrativa y el espacio caracter�stico de la pl�stica.
De la narrativa toma el texto y del dibujo la bidimensionalidad, el estatismo, el color, etc. Del cine el c�mic toma la estructura y el lenguaje, ya que en cada vi�eta existe un encuadre, una angulaci�n, una profundidad de campo, etc.
4.- EL CINE
Supone un paso m�s en la reproducci�n de la realidad, porque supera a la fotograf�a al ser capaz de representar tiempo y espacio bidimensionalmente. Su nacimiento es consecuencia directa de la evoluci�n de la fotograf�a, y se basa en la sucesi�n de fotogramas cuya imagen permanece en nuestra retina durante una fracci�n de segundo.
El cine se ha convertido hoy en el medio de comunicaci�n de masas, en un fen�meno comercial, en una industria, en un factor de ocio, pero tambi�n en un nuevo g�nero art�stico. Es al mismo tiempo, parecido a la literatura (por su sentido narrativo y el ritmo del gui�n), al teatro 8por la interpretaci�n de los actores) y a la televisi�n, su hija directa, y contiene asimismo elementos del lenguaje pict�rico, la m�sica e incluso la danza.
OR�GENES:
Si dejamos a un lado los experimentos de Licoln o Edison, el verdadero inventor fue Luis Lumiere, qui�n patent� la primera c�mara cinematogr�fica en 1985. Un a�o m�s tarde el invento se aplica Espa�a, con lo que puede calificarse como la primera filmaci�n en Espa�a (la salida de misa del Pilar de Zaragoza).
En estos primeros momentos, el cine no pasa de ser un espect�culo de barraca, pero no pasa de ser un espect�culo de barraca, pero poco a poco ir� encontrando su propio lenguaje y se convertir� en un arte total.
Del realismo inicial se pasa a una l�nea m�s fant�stica como el Viaje a la Luna de G. Meli�s. En adelante se ir�n aplicando nuevas t�cnicas, tanto en Europa como en EE.UU. y el cine pasa a ser una industria m�s, con figuras como Giffith, un director que mezcl� magistralmente los primeros planos con encuadres generales grandiosos en obras como Intolerancia o el Nacimiento de una Naci�n. Tambi�n en el primer tercio del s. XX aparece el cine c�mico, con la s�tira de M. Senmet.
En Rusia, nada m�s estallar la revoluci�n el cine se pone al servicio de los ideales pol�ticos gubernamentales. La principal figura es Eisenstein, director del inmortal filme ?El Acorazado Potenkim?, donde l masa se convierte en protagonista de un drama a la vez realista y simb�lico. En la misma l�nea nacionalista se enmarcan ?La Madre? de Pudovin y la Tierra de DouzhenKo.
Por otra parte, en EE.UU., se coloca a la cabeza de la cinematograf�a mundial al acabar la gran guerra: la ley seca, que provoca el nacimiento del cine negro o de gagnsters (como la Ley del Hampa de Von Stenberg) y al mismo tiempo aparecen las primeras pel�culas sonoras. La crisis de los a�os 30 tiene su respuesta cr�tico-humor�stica-humana en ?Tiempos Modernos? y ?Luces de la Ciudad? del actor y director, Charles Chaplin.
Sin embargo, en 1934 entra en vigor la censura que obliga alas grandes industrias a dar una versi�n idealizada y feliz de la sociedad americana. S�lo se salva la s�tira de Hitler que realiz� Chaplin en ?El Gran Dictador?.
Durante este periodo, en Europa el cine estaba al servicio de los reg�menes fascistas excepto en Francia. Hitler y Mussolini, fomentan las cintas de exaltaci�n nacionalista e imperial y acaban con el cine cr�tico. Frente a esta tendencia se sit�a el naturalismo po�tico o realismo negro del franc�s Jean Big�, Rene Clair y Jean Renoir, que cuentan historias realistas de personajes de clase baja, desde una idealizada visi�n rom�ntica y po�tica.
En Italia al acabar la Segunda Guerra Mundial, se desarrolla el neorrealismo, una cr�nica de los hechos cotidianos m�s tristes, de problemas como la guerra, el paro, el hambre, los ni�os abandonados. Adem�s De Santi, Luigi Zampa y Pietro Germi, los directores neorrealistas fundamentales son: L. Visconti (con Tierra Tiembla), donde aborda os problemas desesperanzadores sicilianos y propone la solidaridad de las clases para su liberaci�n) y de Sica (con el ladr�n de bicicletas, amarga visi�n sobre la falta de trabajo y la supervivencia).
En Am�rica dirige la -generaci�n perdida- (Rosen, Kazan, Huston...) que tratan temas como la corrupci�n, la marginaci�n de los negros, el antisemitismo. Sin embargo, la intensificaci�n de la Guerra Fr�a propiciar� la constituci�n de este realismo cr�tico por superproducciones de escaso valor art�stico basado en grandes decorados y en el movimiento de masas, como -El Cid, con honrosas excepciones (Espartaco o Ben-Hur). Ante el neocapitalismo nace una tendencia m�s atenta a temas contempor�neos representada por Truffaut, Godar, Antonioni y W. Wilder.
Entre los sesenta y los ochenta el cine sufri� un descalabro propiciado por la extensi�n de la televisi�n. No obstante, aparecen t�tulos brillantes, como las distintas entregas de El Padrino, de Coppola, y otros no tanto como las pel�culas sobre la guerra de Vietnam. M�s recientes son obras de arte como Cinema Paradiso de G. Tornatore.
El cine, a pesar de las influencias que recibe de otras formas de expresi�n art�stica tiene unos elementos caracter�sticos de su lenguaje:
? El Plano o toma- conjunto de fotogramas que recorren una unidad de tiempo. Se distinguen distintos tipos de planos, el m�s amplio es el general (capta el ambiente), el seguido del americano (filma a las personas de rodillas para arriba), luego el plano medio (de cintura para arriba), el primer plano (de busto) y el plano detalle o primer�simo. Adem�s, cada plano se agrupa formando escenas, y las escenas formando secuencias que determinar�n el ritmo de la obra.
? El encuadre, es la composici�n, la colocaci�n de los elementos en cada fotograma. Normalmente recurre a recursos como el plano-contraplano (en los di�logos), la elipsis, composiciones arbitrarias con valor simb�lico (como el encuadre inclinado), etc.
? Los �ngulos de toma o puntos de vista desde los que filma la c�mara, pueden ser centrales (neutra, colocados frontalmente), picados (si la c�mara est� por debajo), laterales, dorsales. Asimismo, cada imagen puede ser objetiva o subjetiva.
? Los movimientos de c�mara, son caracter�sticos del cine y se clasifican en: acompa�amiento del personaje, tr�veling (movimiento de la c�mara sin rotaci�n sobre su eje), panor�mica (rotaci�n de la c�mara sobre su eje sin movimiento) y trayectoria (mezcla de tr�veling y panor�mica).
Adem�s hay que tener en cuenta los elementos no f�lmicos heredados de otras artes, como la iluminaci�n, el color, el vestuario, el decorado, la m�sica o los actores.
ELEMENTOS ESTRUCTURALES DEL CINE:
En toda pel�cula se sigue este proceso de realizaci�n.
-El Gui�n. Realizado o no por el director, es el texto que contiene el argumento de la pel�cula y contempla adem�s todos los datos sobre el plano: duraci�n, situaci�n y movimientos de las c�maras, di�logos, interpretaci�n de los actores, iluminaci�n, etc. A veces se establece un predise�o para mayor claridad y se dibujan los fragmentos m�s dif�ciles de la cinta.
-El Rodaje. El rodaje es la puntualizaci�n de todos los elementos del lenguaje cinematogr�fico puesta al servicio de la idea que se ha plasmado en el gui�n, todo ello bajo las �rdenes del director.
-El Montaje. Supone el ensamblaje de una escena tras otra. Es la parte m�s importante de todo el proceso porque determina el resultado final de la pel�cula al marcar el ritmo y la estrategia de la narraci�n, que puede ser lineal, in media res, flash-back, tiempo simult�neo, etc.
miércoles, 30 de noviembre de 2005
ESCULTURA Y PINTURA DEL SIGLO XIX.
ESCULTURA Y PINTURA DEL SIGLO XIX.
El Romanticismo.
La Revoluci�n francesa, las guerras napole�nicas que azotan Europa y la Crisis interna de los sistemas de Antiguo R�gimen provocan la p�rdida de la fe en la Raz�n. Como reacci�n, aparece una nueva sensibilidad que se caracteriza por conceder un valor primordial al sentimiento, la exaltaci�n de las pasiones, la intuici�n, la libertad imaginativa y al individuo. El romanticismo es, ante todo, una manera de sentir.
La pintura rom�ntica.
Caracter�sticas generales.
La pintura rom�ntica rechaza las convenciones neocl�sicas, las reglas, supone un momento de renovaci�n t�cnica y est�tica de importantes consecuencias para el futuro:
? Utiliza diferentes t�cnicas; el �leo, acuarelas grabados y litograf�as.
? La textura comienza a ser valorada en s� misma y aparecen las superficies rugosas junto con las formas m�s sutiles. La pincelada es libre, viva y llena de expresividad.
? Desaparece la l�nea frente al color. Se recupera la potencia sugestiva del color, liber�ndose las formas y los l�mites excesivamente definidos. Es el agente emocional de primer orden
? La luz es important�sima y se cuidan sus gradaciones dando un car�cter efectista y teatral.
? Las composiciones tienden a ser din�micas, marcadas por las l�neas curvas y los gestos dram�ticos. Algunos autores como Friedrich prefieren esquemas geom�tricos m�s reposados.
? Los temas son variados. Se cultiva el paisaje como recurso para transmitir los estados de �nimo, dominado por lo infinito de la naturaleza ante la que el hombre aparece relegado y oprimido. Otros temas son las revoluciones pol�ticas, los desastres, religiosos, retratos, lo ex�tico y fant�stico.
El Romanticismo franc�s.
Los dos autores m�s representativos son G�ricault y Delacroix, maestros del color, la representaci�n del vigor, de la voluntad y de la energ�a contenida. Del primero destaca su obra La Balsa de la Medusa que se convierte en un alegato pol�tico contra la pasividad del gobierno cuya incompetencia provoca el naufragio de la fragata Medusa. Delacroix se consagra como el m�ximo exponente del romanticismo con su obra La Matanza de Qu�os, donde reflejaba la carnicer�a realizada por las tropas turcas contra los griegos. Pero la obra m�s notable es el cuadro que conmemora la Revoluci�n de 1830 y que lleva por t�tulo La Libertad guiando al pueblo.
El Romanticismo alem�n.
La figura m�s importante es Friedrich. La representaci�n de la naturaleza alcanza la expresi�n m�s elevada donde el hombre cumple el insignificante papel de espectador frente a la magnitud del paisaje. Algunas de sus obras son Salida de la luna sobre el mar o Viajero sobre un mar de niebla.
El romanticismo ingl�s.
En los �ltimos a�os del siglo XVIII, Inglaterra aporta su contribuci�n a la pintura del paisaje rom�ntico a trav�s de las figuras de Constable y Turner.
Constable. Los paisajes de Constable transpiran autenticidad y verdad. Est�n llenos de manchas de colores y se preocupa sobre todo por captar los efectos de la luz y las cambiantes condiciones atmosf�ricas a trav�s de una t�cnica r�pida y precisa.
Turner. Su obra expresa la preocupaci�n por el color y la luz que utiliza de manera revolucionaria al representar los medios por los que el color parece propagarse a trav�s de la atm�sfera: niebla, vapor y humo. Con su obra Lluvia, vapor y velocidad, se convierte en abanderado de la pintura moderna.
La Escultura Rom�ntica.
Es opini�n generalizada entre los rom�nticas que la escultura es el arte que menos se presta a la expresi�n de la sensibilidad rom�ntica. La �nica excepci�n digna la encontramos en el grupo del escultor franc�s Fran�ois Rude denominado La marcha de los voluntarios de 1792, alto relieve situado en el Arco de la Estrella en Par�s. La lectura rom�ntica de esta obra se deduce por el vigoroso ritmo de los personajes que marchan contra las tropas invasoras al son de La Marsellesa.
El Realismo
El realismo Pict�rico.
Caracter�sticas Generales.
Durante la segunda mitad del XIX asistimos a cambios importantes del mundo del arte, se pasar� de una pintura realista a otra impresionista que abrir� las puertas de todos los cambios posteriores.
A nivel pol�tico es el siglo de las revoluciones burguesas. Durante todos estos a�os una rica burgues�a controla la pol�tica y tambi�n el gusto art�stico a trav�s de los Salones, medio por el que los artistas exponen su obra y se dan a conocer; frente a ella estar�n el socialismo y buena parte de la intelectualidad y de los artistas que claman por una mayor libertad.
El realismo reivindica el apogeo de la realidad, la importancia de los temas cotidianos tratados de un modo objetivo sin idealizaci�n ni pintoresquismo, frente a los grandes temas del pasado- religi�n, mitolog�a, alegor�a, historia...- . En este sentido el romanticismo les ha abierto las puertas al haber insistido tanto en el paisaje, sin mitos, y en lo popular.
En realidad lo escandaloso de los realistas est� en los temas, la manera que tienen de afrontar la realidad ya que la t�cnica es m�s tradicional. Se niegan a idealizar las im�genes y el hombre aparece en sus tareas normales. El gusto burgu�s mira con a�oranza las realizaciones m�s fr�volas del arte del Antiguo R�gimen y la aparici�n de las obras de Courbet suponen un provocador revulsivo.
Los pintores realistas.
Courbet (1819-1877). Considera funci�n de la pintura reproducir la realidad tal como es, libre de todo prejuicio filos�fico, moral, pol�tico o religioso. Obras importantes son El estudio del pintor y Un entierro en Ornans.
Daumier (1808-1879). Realiza grabados y litograf�as y caricaturas que critican la hipocres�a de la monarqu�a de Luis Felipe. En la pintura al �leo utiliza una pincelada en�rgica que da la sensaci�n de abocetamiento. Sus temas reflejan el compromiso y la solidaridad con las clases humildes. Como en La lavandera o en el Vag�n de tercera.
Millet (1814-1875).Es el primer pintor que nos presenta como exclusivo protagonista de un cuadro al trabajador, pero siempre en actitud resignada y paciente como en el Angelus o El sembrador.
El Paisaje realista. El principal art�fice del cambio fue Corot y tras �l la escuela de Barbizon, cuyos pintores intentan plasmar en la tela la realidad del paisaje franc�s. Corot no se deja llevar por la interpretaci�n de la naturaleza propia de los rom�nticos, sino que ve la naturaleza tal como es, no tal como se la imagina. Los paisajes de Corot captan el instante, la luz huidiza, la atm�sfera que sabemos que cambia seg�n las horas. Obras importantes son La catedral de Chartre y El puente de Nantes.
Escultura realista.
El mejor representante de la escultura realista es Meunier. Consigue sustituir a los dioses antiguos o a los burgueses por los nuevos h�roes de la vida moderna: los proletarios an�nimos.
El Romanticismo.
La Revoluci�n francesa, las guerras napole�nicas que azotan Europa y la Crisis interna de los sistemas de Antiguo R�gimen provocan la p�rdida de la fe en la Raz�n. Como reacci�n, aparece una nueva sensibilidad que se caracteriza por conceder un valor primordial al sentimiento, la exaltaci�n de las pasiones, la intuici�n, la libertad imaginativa y al individuo. El romanticismo es, ante todo, una manera de sentir.
La pintura rom�ntica.
Caracter�sticas generales.
La pintura rom�ntica rechaza las convenciones neocl�sicas, las reglas, supone un momento de renovaci�n t�cnica y est�tica de importantes consecuencias para el futuro:
? Utiliza diferentes t�cnicas; el �leo, acuarelas grabados y litograf�as.
? La textura comienza a ser valorada en s� misma y aparecen las superficies rugosas junto con las formas m�s sutiles. La pincelada es libre, viva y llena de expresividad.
? Desaparece la l�nea frente al color. Se recupera la potencia sugestiva del color, liber�ndose las formas y los l�mites excesivamente definidos. Es el agente emocional de primer orden
? La luz es important�sima y se cuidan sus gradaciones dando un car�cter efectista y teatral.
? Las composiciones tienden a ser din�micas, marcadas por las l�neas curvas y los gestos dram�ticos. Algunos autores como Friedrich prefieren esquemas geom�tricos m�s reposados.
? Los temas son variados. Se cultiva el paisaje como recurso para transmitir los estados de �nimo, dominado por lo infinito de la naturaleza ante la que el hombre aparece relegado y oprimido. Otros temas son las revoluciones pol�ticas, los desastres, religiosos, retratos, lo ex�tico y fant�stico.
El Romanticismo franc�s.
Los dos autores m�s representativos son G�ricault y Delacroix, maestros del color, la representaci�n del vigor, de la voluntad y de la energ�a contenida. Del primero destaca su obra La Balsa de la Medusa que se convierte en un alegato pol�tico contra la pasividad del gobierno cuya incompetencia provoca el naufragio de la fragata Medusa. Delacroix se consagra como el m�ximo exponente del romanticismo con su obra La Matanza de Qu�os, donde reflejaba la carnicer�a realizada por las tropas turcas contra los griegos. Pero la obra m�s notable es el cuadro que conmemora la Revoluci�n de 1830 y que lleva por t�tulo La Libertad guiando al pueblo.
El Romanticismo alem�n.
La figura m�s importante es Friedrich. La representaci�n de la naturaleza alcanza la expresi�n m�s elevada donde el hombre cumple el insignificante papel de espectador frente a la magnitud del paisaje. Algunas de sus obras son Salida de la luna sobre el mar o Viajero sobre un mar de niebla.
El romanticismo ingl�s.
En los �ltimos a�os del siglo XVIII, Inglaterra aporta su contribuci�n a la pintura del paisaje rom�ntico a trav�s de las figuras de Constable y Turner.
Constable. Los paisajes de Constable transpiran autenticidad y verdad. Est�n llenos de manchas de colores y se preocupa sobre todo por captar los efectos de la luz y las cambiantes condiciones atmosf�ricas a trav�s de una t�cnica r�pida y precisa.
Turner. Su obra expresa la preocupaci�n por el color y la luz que utiliza de manera revolucionaria al representar los medios por los que el color parece propagarse a trav�s de la atm�sfera: niebla, vapor y humo. Con su obra Lluvia, vapor y velocidad, se convierte en abanderado de la pintura moderna.
La Escultura Rom�ntica.
Es opini�n generalizada entre los rom�nticas que la escultura es el arte que menos se presta a la expresi�n de la sensibilidad rom�ntica. La �nica excepci�n digna la encontramos en el grupo del escultor franc�s Fran�ois Rude denominado La marcha de los voluntarios de 1792, alto relieve situado en el Arco de la Estrella en Par�s. La lectura rom�ntica de esta obra se deduce por el vigoroso ritmo de los personajes que marchan contra las tropas invasoras al son de La Marsellesa.
El Realismo
El realismo Pict�rico.
Caracter�sticas Generales.
Durante la segunda mitad del XIX asistimos a cambios importantes del mundo del arte, se pasar� de una pintura realista a otra impresionista que abrir� las puertas de todos los cambios posteriores.
A nivel pol�tico es el siglo de las revoluciones burguesas. Durante todos estos a�os una rica burgues�a controla la pol�tica y tambi�n el gusto art�stico a trav�s de los Salones, medio por el que los artistas exponen su obra y se dan a conocer; frente a ella estar�n el socialismo y buena parte de la intelectualidad y de los artistas que claman por una mayor libertad.
El realismo reivindica el apogeo de la realidad, la importancia de los temas cotidianos tratados de un modo objetivo sin idealizaci�n ni pintoresquismo, frente a los grandes temas del pasado- religi�n, mitolog�a, alegor�a, historia...- . En este sentido el romanticismo les ha abierto las puertas al haber insistido tanto en el paisaje, sin mitos, y en lo popular.
En realidad lo escandaloso de los realistas est� en los temas, la manera que tienen de afrontar la realidad ya que la t�cnica es m�s tradicional. Se niegan a idealizar las im�genes y el hombre aparece en sus tareas normales. El gusto burgu�s mira con a�oranza las realizaciones m�s fr�volas del arte del Antiguo R�gimen y la aparici�n de las obras de Courbet suponen un provocador revulsivo.
Los pintores realistas.
Courbet (1819-1877). Considera funci�n de la pintura reproducir la realidad tal como es, libre de todo prejuicio filos�fico, moral, pol�tico o religioso. Obras importantes son El estudio del pintor y Un entierro en Ornans.
Daumier (1808-1879). Realiza grabados y litograf�as y caricaturas que critican la hipocres�a de la monarqu�a de Luis Felipe. En la pintura al �leo utiliza una pincelada en�rgica que da la sensaci�n de abocetamiento. Sus temas reflejan el compromiso y la solidaridad con las clases humildes. Como en La lavandera o en el Vag�n de tercera.
Millet (1814-1875).Es el primer pintor que nos presenta como exclusivo protagonista de un cuadro al trabajador, pero siempre en actitud resignada y paciente como en el Angelus o El sembrador.
El Paisaje realista. El principal art�fice del cambio fue Corot y tras �l la escuela de Barbizon, cuyos pintores intentan plasmar en la tela la realidad del paisaje franc�s. Corot no se deja llevar por la interpretaci�n de la naturaleza propia de los rom�nticos, sino que ve la naturaleza tal como es, no tal como se la imagina. Los paisajes de Corot captan el instante, la luz huidiza, la atm�sfera que sabemos que cambia seg�n las horas. Obras importantes son La catedral de Chartre y El puente de Nantes.
Escultura realista.
El mejor representante de la escultura realista es Meunier. Consigue sustituir a los dioses antiguos o a los burgueses por los nuevos h�roes de la vida moderna: los proletarios an�nimos.
FAUVISMO, CUBISMO Y FUTURISMO
FAUVISMO, CUBISMO Y FUTURISMO
INTRODUCCION.
En el XX los valores establecidos desde hacia siglos se alteran. El artista, inmerso en estos cambios, se sit�a en una nueva dimensi�n y la innovaci�n en todos los campos de la expresi�n art�stica definen esta etapa. Es importante tener en cuenta la fecundidad del arte contempor�neo, que provoca la aparici�n de corrientes yuxtapuestas, a veces de ef�mera duraci�n, reflejo de los cambios acontecidos y de la gran capacidad creadora del hombre.
LA PINTURA
Sufre la mayor transformaci�n rompiendo con las convenciones establecidas desde el Renacimiento sobre la perspectiva y sobre la representaci�n figurativa. El artista busca una forma diferente de expresar las realidades cambiantes, dan valores subjetivos al color e insisten en la velocidad y la simultaneidad como elementos condicionantes de la vida contempor�nea.
Las tensiones sociales y pol�ticas son graves durante la primera mitad de siglo, y tanto la guerra como el per�odo en entreguerras provocan en los artistas su ira, su frustraci�n ante lo absurdo, su necesidad de expresar la dureza del mundo que est�n viviendo, distanci�ndose de los lenguajes y de las formas tradicionales. Es importante tener en cuenta que muchos de los artistas de las primeras vanguardias se afilian o participan activamente en movimientos pol�ticos de diferentes signos. La guerra afecta directa e indirectamente a los hombres y la presi�n psicol�gica y el testimonio de la cat�strofe quedan presentes en la obra gr�fica de los vanguardistas.
El Fauvismo.
El fauvismo puede considerarse como uno de los primeros movimientos de vanguardia del siglo, aunque la cohesi�n y el prop�sito com�n del grupo de pintores que la forma es ef�mera: 1905-1910.
Las caracter�sticas comunes del grupo son las siguientes:
? Libertad en el color hasta llegar a la exaltaci�n o la violencia, sin mezclas o matices. El color se independiza del objeto, haciendo un uso arbitrario de este respecto de la naturaleza, cuyos resultados son rostros verdes, �rboles azules, mares rojos,...
? Extrema simplificaci�n de formas y elementos: los objetos y contornos se perfilan con pinceladas gruesas, anchas, bastas y se rellenan con manchas de color planas.
? Interpretaci�n l�rica y emocional de la realidad con temas agradables paisajes o retratos.
? La profundidad desaparece y los vol�menes se perfilan con pinceladas fuertes y no con el claroscuro. La ruptura con la perspectiva tradicional es un hecho consumado.
? Es figurativo pero bastante antinatural.
Los pintores m�s importantes son: Matisse (Mujer con sombrero) y Derain.
El Cubismo.
El nacimiento del cubismo es uno de los acontecimientos m�s importantes del arte contempor�neo. Esto se debe a que el cubismo no es " un movimiento m�s", sino que representa la ruptura clara y definitiva con la pintura tradicional: desaparici�n de la perspectiva (profundidad ), utilizaci�n de una gama de colores apagada ( grises, tonos pardos y verdes suaves), introducci�n de la visi�n simult�nea de varias configuraciones de un objeto (vista de frente y de perfil, por ejemplo) con lo cual desaparece el punto de vista �nico y la referencia a un espacio fijo e inmutable, se profundiza en el interior de los cuerpos tratando de representar el espacio interior. Las formas de la naturaleza quedan reducidas a las figuras geom�tricas fundamentales: prismas, rect�ngulos, cubos...; de ah� precisamente procede el nombre de cubismo. En definitiva, lo que los pintores cubistas intentaron y consiguieron fue elaborar un nuevo lenguaje pict�rico a base de descomponer la realidad (lo que se ve) en m�ltiples elementos geom�tricos y presentar en sus obras los aspectos m�s significativos de los objetos.
Las ra�ces del cubismo hay que buscarlas en los intentos de realizar una representaci�n pict�rica que tuviera una base cient�fica, como realizaron los neoimpresionistas y C�zanne. Para los cubistas solo es posible captar la verdadera naturaleza de la realidad a trav�s de su estructura interna. La exposici�n retrospectiva de C�zanne en 1907 influye decisivamente en Picasso y Braque. Con la obra de Picasso Les Demoiselles d'Avignon (1907) se inicia la ruptura con el concepto del espacio en perspectiva creado en el Renacimiento de forma irreversible.
Entre los pintores cubistas existen divergencias en cuanto a los presupuestos te�ricos de los que parte el cubismo.
Braque (1882-1963). Ha dejado penetrantes escritos sobre los prop�sitos del cubismo: ?No podr�a retratar a una mujer en toda su belleza natural..No tengo capacidad para ello. Nadie la tiene. Por eso he de crear un nuevo g�nero de belleza en t�rminos de volumen, de l�nea, de masa, de peso, y a trav�s de esa belleza interpretar mi impresi�n subjetiva?.
Braque respeta o, al menos, no se separa tanto de la realidad visual como Picasso. Se ha observado que los cubistas no introducen nuevos objetos de la civilizaci�n t�cnica: el autom�vil, el tren, o las m�quinas; se mantiene vinculados a los tradicionales: jarras, vasos, figuras humanas, instrumentos musicales y en una fase avanzada incorporan recortes de peri�dicos (collage).
Picasso (1881-1973). Es, junto con Braque, el fundador del cubismo. El ambiente de la bohemia modernista catalana prepara al pintor para su vida en Par�s, a donde llega, por primera vez en 1900. Los cuadros de Picasso en esta �poca revelan su asimilaci�n del impresionismo y del postimpresionismo.
Todas sus experiencias cristalizan en una obra decisiva, Las se�oritas de Avignon (1907), donde ha adoptado un nuevo punto de vista, con varias vistas simult�neas. Durante los a�os siguientes elabora un nuevo lenguaje: el cubismo anal�tico con obras como Cabeza de Mujer o Muchacha con mandolina, y continua con el cubismo sint�tico. En 1936 estalla la guerra civil espa�ola y Picasso carga su pintura de acentos tr�gicos. En su obra Guernica utiliza todos los conocimientos que hab�a tejido a lo largo de los a�os.
El cubismo anal�tico.
Hacia finales de 1909 se inicia esta fase del cubismo que se caracteriza por analizar la realidad y descomponerla en m�ltiples planos geom�tricos anchos y simples que sugieren escasa profundidad y con tonos crom�ticos ocres y grises.
En estas obras de Picasso y de Braque, El Portugu�s, se crea un nuevo concepto de cuadro, de pintura y de espacio. No existe ning�n tipo de profundidad ni de espacio ilusorio; s�lo formas que desmigajan el objeto desde diferentes puntos de vista y nos las presentan sobre la misma superficie.
El cubismo sint�tico.
Ahora el objeto no se descompone sino que se resume (sintetiza) en sus aspectos m�s esenciales sin ning�n tipo de sujeci�n a las leyes de la imitaci�n de la apariencia. La aplicaci�n del Collage (papeles u otros materiales pegados al cuadro) ayuda a formas la visi�n sint�tica de los objetos. Destacan como artistas importantes Braque (1882-1963) con su obra Vaso, botella y peri�dico; Picasso, Vive la France; Juan Gris (1887-1927) y L�ger (1881-1955).
El Futurismo
El t�rmino futurismo se encuentra por primera vez aplicado al arte en un manifiesto del poeta italiano Marinetti, que pretend�a iniciar un humanismo din�mico: Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un autom�vil rugiente que parece correr sobre la metralla, es m�s bello que la Victoria de Samotracia?. Con furor iconoclasta terminaba diciendo: ?Queremos demoler los museos, las bibliotecas, combatir el moralismo, el feminismo y todas las vilezas oportunistas y utilitarias. M�s adelante pintores que representan esta tendencia como Boccioni o Severini apoyan otro manifiesto de los pintores futuristas en el que insisten en el tema de la velocidad como expresi�n de la vor�gine de la vida moderna
? Para estos el impresionismo se hab�a detenido en el umbral y a la representaci�n de un caballo de cuatro patas hay que a�adirle otras veinte y darle una impresi�n triangular.
? De igual manera el sonido puede ser representado como una sucesi�n de ondas y el color como una vibraci�n de forma prism�tica.
? Caracter�stico de este estilo ser� otorgar a os objetos posiciones sobre el plano con deseo de representar movimiento
? Fue un movimiento con muchos autores comprometidos con el fascismo que no encontr� demasiados seguidores, dej�ndonos como herencia la sensibilidad por los objetos t�picos de nuestro tiempo -m�quinas- y una dimensi�n de ala vida moderna, la velocidad.
EXPRESIONISMO, DAD�, SURREALISMO Y ABSTRACCION
El Expresionismo.
Con este t�rmino se denomina una pintura en la que prima la expresi�n subjetiva sobre la representaci�n de la objetividad. Se plantean las angustias vitales del hombre y por esto tiene una carga dram�tica, pesimista y cr�tica.
Este t�rmino engloba obras y autores de un amplio per�odo, aunque el pa�s donde esta vanguardia alcanza mayor intensidad es en Alemania. Sus rasgos generales se acent�an en per�odos de crisis.
El valor fundamental es la libertad individual de expresi�n, pero con unos nexos comunes: El artista expresa emociones, queriendo reproducir en el espectador sus sentimientos. Los momentos de tensi�n, frustraci�n y desgarramiento pol�tico provocan en la paleta de estos pintores la expresi�n de un grito de protesta.
En Alemania, las ciudades de Dresde, Munich y Berl�n son los centros culturales y de contactos art�sticos, junto con Par�s, donde surgen agrupaciones de artistas que perfilan el expresionismo.
Los pintores m�s importantes son los siguientes:
? Munch (1863-1944). Cuando expone por primera vez en Berl�n, en 1892, escandaliza y su exposici�n es clausurada. Munch se consagra al estudio de los problemas psicol�gicos de la sociedad moderna, por ellos enfermedad y muerte se convierten en una constante en su obra. La forma nace con la participaci�n subjetiva en el objeto del cuadro, objeto que en primer lugar es el hombre con sus sentimientos y sus sensaciones, elementos que hasta entonces han estado vedados. El grito, su obra m�s conocida la describe el autor como expresi�n de soledad, angustia y miedo al sentir la fr�a, vasta e infinita naturaleza, con colores irreales, violentos, que enlazan el paisaje y sit�an en el centro la persona en situaci�n desesperada
? Ensor (1860-1949). Su t�cnica es de colores vivos y textura fina o compacta. Las m�scaras, presentes en sus obras, son grotescas hasta llegar a lo macabro, Vieja con m�scara.
? El grupo de Dresde. Tienen en com�n algunas t�cnicas y prop�sitos, como el uso de colores planos y arbitrarios, el alargamiento de las figuras, las coincidencias tem�ticas (desnudos, animales, bailarinas,...), los contornos negros y la fuerza de la l�nea. Destacan dentro de este grupo Kirchner (1880-1938) y Nolde (1867-1956).
? El grupo de Munich. En Munich surge la segunda oleada expresionista. Las caracter�sticas comunes de este grupo son el dinamismo y el simbolismo en el uso del color y la tendencia a la abstracci�n. Destaca dentro de este grupo Kandinsky (1866-1944). Considerado como uno de los m�s brillantes te�ricos del siglo.
? El Grupo de Viena. Durante la guerra algunos pintores necesitan expresar su dolor ante la irracionalidad y la destrucci�n. Kokoschka (1886-1980), utiliza trazos gruesos y manchas de color como torbellinos, que no abandona durante toda su vida.
El dada�smo.
Este nuevo movimiento nace cuando en Europa se ha iniciado la guerra de 1914, a la vez se desarrolla el cubismo y el surrealismo. Zurich, Nueva York y Berl�n son los centros de los dada�stas.
La palabra "Dad�" es una voz buscada en el diccionario al azar y que no pretende significar nada. Algunos intereses comunes identifican a todo este gran grupo dad�: expresar el estado de �nimo negativo a trav�s de la destrucci�n, frente a la hecatombe b�lica. El manifiesto de 1918 dice: el arte es una idiotez... todo lo que se ve es falso. Adem�s se sienten desencantados, personalmente, ante lo absurdo de la pol�tica y adoptan un aire an�rquico, tomando el lema de Bakunin como bandera en el campo art�stico: la destrucci�n tambi�n es creaci�n.
La forma que adoptan es la provocaci�n, el esc�ndalo, la destrucci�n como manifiesto de ruptura y negaci�n del arte. El dada�smo critica al arte y a la cultura burguesa, niega la racionalidad habitual y extiende la cr�tica al capitalismo y al fascismo. Partiendo de estos pensamientos, dad� es una de las vanguardias m�s radicales que imponen una aut�ntica mutaci�n en el arte contempor�neo. Se abandonan las preocupaciones est�ticas tradicionales, y el esp�ritu de ruptura a trav�s del esc�ndalo, provocando una gran libertad creadora que da sus frutos en collages, fotomontajes y pinto-esculturas, t�cnicas que se mantendr�n de moda en la d�cada de 1960-1970.
Los artistas m�s importantes de esta vanguardia son Duchamp, Arp, Picabia y Grosz.
El Surrealismo.
El surrealismo es un movimiento amplio, que inspira una nueva sensibilidad. Sus fines son provocar la expresi�n libre de aquello que considera lo m�s interno en el hombre; su inconsciente y su imaginaci�n.
Breton firma el primer manifiesto surrealista en 1924 y a trav�s de su lectura se encuentran las bases de este movimiento: Creo en el encuentro futuro de estos dos estados, en apariencia contradictorios, como son el sue�o y la realidad en una especie de realidad absoluta, de surrealidad. El surrealismo expresa el funcionamiento real del pensamiento, sin control de la raz�n, libremente frente a preocupaciones est�ticas o morales. Existe un punto en el esp�ritu a partir del cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futura, dejan de percibirse contradictoriamente.
Recursos comunes para plasmar estos contenidos te�ricos en las artes figurativas son introducir m�quinas fant�sticas, aislar fragmentos anat�micos, la animaci�n de lo inanimado, las metamorfosis, las perspectivas vac�as, las creaciones evocadoras del caos, la confrontaci�n de objetos incongruentes, las tem�ticas er�ticas como referencia a la importancia que el psicoan�lisis otorga al sexo, aunque cada artista imprime su propio sello.
Los artistas m�s importantes son los siguientes:
? Salvador Dal� (1904-1989). Su obra se pude resumir en surrealismo y provocaci�n, se marchar� de la escuela de Bellas Artes de Madrid por juzgar de incompetentes a sus profesores y ya en Par�s se alista a la tendencia Surrealista (1929).
Su obra siempre inquietante, cercana al lenguaje oral po�tico, a veces cinematogr�fica, tiende a romper los valores espaciales caracter�sticos de la pintura y adentrarse en los de la literatura.
-Es excepcional en sus calidades pl�sticas, de asombroso dibujo, se deja influir intencionadamente por el Renacimiento y el Barroco, con una luz limpia y transparente.
-Ya en los trabajos de muchacha en la ventana, donde la correcci�n del dibujo, de la composici�n y del color hace pensar en una obra cl�sica, sorprende por su intento de ruptura con los convencionalismos usuales, al situar a la muchacha (su hermana) de espaldas al espectador.
-Su primera etapa surrealista es furiosa y �cida, las formas se alargan, se descomponen o resultan de apariencia equ�voca, como la Persistencia de la Memoria, en el �ngelus Arquitect�nico, o en la Premonici�n de la Guerra Civil (1936). M�s adelante se tornar� grandiosamente barroco y sus obras, Leda At�mica o el Cristo de San Juan de la Cruz estar�n imbuidas de un sentido del espacio y de la composici�n m�s cl�sico pero siempre inquietante. Dal� abandona pr�cticamente la pintura en 1982, al morir su musa y compa�era. Gala Eluard.
-Algunos temas llegan a ser obsesivos, como las im�genes dobladas o las simb�licas asociadas al sexo. Su colorido es brillante; los objetos, los paisajes, las personas son asociaciones simb�licas envueltas en una atm�sfera on�rica.
? Joan Mir� (1893-1983). De lenguaje preciso y minucioso, ya en 1923 se inicia en plasmar la realidad surgida del sue�o. Sus creaciones est�n formadas por asociaciones fant�sticas, signos simb�licos, ondulaciones y curvas que imponen a su obra un car�cter r�tmico y festivo. Este estilo tan propio aparece en todas sus obras con una constante de vivos colores, estrellas, lunas, filamentos, repiti�ndose hasta la saciedad, llenos de lirismo y emotividad como en El carnaval de arlequ�n.
LA ABSTRACCION
El objeto hab�a sido sometido en la pintura del s. XX a toda suerte de experimentos: reducido a color en el Fauvismo, geometrizado en el Cubismo, distorsionado en el expresionismo, vibrado din�micamente en el Futurismo, so�ado en el Surrealismo; ahora el arte abstracto se procede definitivamente a su eliminaci�n. El lienzo se transforma en un grito, en lago inarticulado e incomprensible que para algunos responde a la ra�z destructiva de la sociedad moderna.
-El prop�sito de los artistas abstractos es prescindir de todos los elementos figurativos para concentrar la fuerza expresiva en formas y colores que no ofrezcan relaci�n con la realidad visual.
-La obra se convierte en una realidad aut�noma, sin conexi�n con la naturaleza, y por tanto ya no representa hombres, paisajes, casas, flores, sino simplemente combinaciones de colores que intentan expresar con un lenguaje sin formas, como el de la m�sica, la necesidad interior. El color se ordena libremente, a impulsos de la inspiraci�n.
-V. Kandinsky y P. Klee son considerados los padres de la pintura no figurativa, y les siguen otros autores llamados neoplasticistas que reducen la abstracci�n a representaciones geom�tricas de colores delimitados por franjas negras, llegando a representar en la madurez a eliminar todo rasgo concreto de un objeto visible, comenzando el cuadro por una idea intelectual.
-Un siguiente paso ser� la utilizaci�n de otros materiales tales como sacos, metal, arena, para dar al lienzo una realidad tridimensional, que muchos interpretan como una desesperaci�n por el presente industrial y una nostalgia por lo natural.
LA ESCULTURA.
La escultura sufre en el XX una revoluci�n radical, que levemente se apuntaba ya en algunos escultores desde mediados del siglo anterior. Su evoluci�n, m�s lenta que la pintura, quiz� se deba a su mayor supeditaci�n al encargo y a los costosos materiales necesarios, actuando como un freno a la experimentaci�n.
La escultura cobra valor en s� misma, se independiza fuera de un conjunto o ambiente determinado y tiende igual que la pintura a la abstracci�n y al uso de nuevos materiales.
Los inicios
? Pablo Picasso. Rompe con la tradici�n formal e introduce la descomposici�n geom�trica como un nuevo lenguaje en la escultura que apuntala el desarrollo de la abstracci�n, e introduce concavidades que sirven para incorporar el vac�o como elemento escult�rico. Entre 1904 y 1914 realiza esculturas introduciendo nuevos materiales (chapa, alambre, cordeles), que cobra vida propia con su manipulaci�n.
? Pablo Gargallo (1881-1934) Trabaja con chapas de hierro d�ndoles formas cubistas. El Profeta.
?Constantino Brancusi (1876-1957). De esp�ritu independiente, experimenta con inquietud c�mo penetrar m�s all� de la apariencia, hasta llegar a la esencia y alcanzar la belleza eliminando detalles y simplificando formas. Le atrae el volumen cerrado, tradicional, aunque da vida deforma diferente a los objetos con gran simbolismo y estilizaci�n. El beso
Per�odo de entreguerras.
?Julio Gonz�lez. Es quiz� el principal escultor del periodo en entreguerras. Catal�n, de familia de orfebres y herreros, familiarizados con la forja y los dise�os ornamentales de joyer�a modernista, reside en Pa�s desde 1900, donde realiza dibujos, pinturas, trabajos de orfebrer�a y escultura en bronce. En 1937 presenta en la Exposici�n Internacional de Par�s su Montserrat, de tremendo dramatismo, reflejo del dolor de la situaci�n de una Espa�a desgarrada por la guerra. Es el primero en utilizar el hierro de forma sistem�tica.
La segunda mitad del siglo hasta la actualidad.
? Henry Moore. Para el es m�s importante la fuerza que la belleza convencional. Uno de sus temas preferidos es la figura femenina reclinada, consiguiendo crear una sugerente mujer, muy vital y madre. Otro tema com�n es la mujer asociada a la fertilidad, de inspiraci�n prehist�rica. Disfruta trabajando el material y descubriendo el camino que este le indica, antes que alterar deliberadamente la forma natural de una pieza de piedra, bella por s� misma. Figura recostada y Madre reclinada e hijo.
? Alexander Calder. Es una figura singular, inventos de la escultura m�vil, para la cual estaba muy preparado gracias a sus estudios de ingenier�a. Sus "objetos libres", apoyados o colgantes, hechos con l�minas de metal, se mueven casi siempre con las m�nimas corrientes de aire.
? Eduardo Chillida (1924). Trabaja el hierro, el acero, la madera, el hormig�n, el alabastro. Se observa gran elegancia en sus estructuras de corte arquitect�nico y majestuosa presencia.
INTRODUCCION.
En el XX los valores establecidos desde hacia siglos se alteran. El artista, inmerso en estos cambios, se sit�a en una nueva dimensi�n y la innovaci�n en todos los campos de la expresi�n art�stica definen esta etapa. Es importante tener en cuenta la fecundidad del arte contempor�neo, que provoca la aparici�n de corrientes yuxtapuestas, a veces de ef�mera duraci�n, reflejo de los cambios acontecidos y de la gran capacidad creadora del hombre.
LA PINTURA
Sufre la mayor transformaci�n rompiendo con las convenciones establecidas desde el Renacimiento sobre la perspectiva y sobre la representaci�n figurativa. El artista busca una forma diferente de expresar las realidades cambiantes, dan valores subjetivos al color e insisten en la velocidad y la simultaneidad como elementos condicionantes de la vida contempor�nea.
Las tensiones sociales y pol�ticas son graves durante la primera mitad de siglo, y tanto la guerra como el per�odo en entreguerras provocan en los artistas su ira, su frustraci�n ante lo absurdo, su necesidad de expresar la dureza del mundo que est�n viviendo, distanci�ndose de los lenguajes y de las formas tradicionales. Es importante tener en cuenta que muchos de los artistas de las primeras vanguardias se afilian o participan activamente en movimientos pol�ticos de diferentes signos. La guerra afecta directa e indirectamente a los hombres y la presi�n psicol�gica y el testimonio de la cat�strofe quedan presentes en la obra gr�fica de los vanguardistas.
El Fauvismo.
El fauvismo puede considerarse como uno de los primeros movimientos de vanguardia del siglo, aunque la cohesi�n y el prop�sito com�n del grupo de pintores que la forma es ef�mera: 1905-1910.
Las caracter�sticas comunes del grupo son las siguientes:
? Libertad en el color hasta llegar a la exaltaci�n o la violencia, sin mezclas o matices. El color se independiza del objeto, haciendo un uso arbitrario de este respecto de la naturaleza, cuyos resultados son rostros verdes, �rboles azules, mares rojos,...
? Extrema simplificaci�n de formas y elementos: los objetos y contornos se perfilan con pinceladas gruesas, anchas, bastas y se rellenan con manchas de color planas.
? Interpretaci�n l�rica y emocional de la realidad con temas agradables paisajes o retratos.
? La profundidad desaparece y los vol�menes se perfilan con pinceladas fuertes y no con el claroscuro. La ruptura con la perspectiva tradicional es un hecho consumado.
? Es figurativo pero bastante antinatural.
Los pintores m�s importantes son: Matisse (Mujer con sombrero) y Derain.
El Cubismo.
El nacimiento del cubismo es uno de los acontecimientos m�s importantes del arte contempor�neo. Esto se debe a que el cubismo no es " un movimiento m�s", sino que representa la ruptura clara y definitiva con la pintura tradicional: desaparici�n de la perspectiva (profundidad ), utilizaci�n de una gama de colores apagada ( grises, tonos pardos y verdes suaves), introducci�n de la visi�n simult�nea de varias configuraciones de un objeto (vista de frente y de perfil, por ejemplo) con lo cual desaparece el punto de vista �nico y la referencia a un espacio fijo e inmutable, se profundiza en el interior de los cuerpos tratando de representar el espacio interior. Las formas de la naturaleza quedan reducidas a las figuras geom�tricas fundamentales: prismas, rect�ngulos, cubos...; de ah� precisamente procede el nombre de cubismo. En definitiva, lo que los pintores cubistas intentaron y consiguieron fue elaborar un nuevo lenguaje pict�rico a base de descomponer la realidad (lo que se ve) en m�ltiples elementos geom�tricos y presentar en sus obras los aspectos m�s significativos de los objetos.
Las ra�ces del cubismo hay que buscarlas en los intentos de realizar una representaci�n pict�rica que tuviera una base cient�fica, como realizaron los neoimpresionistas y C�zanne. Para los cubistas solo es posible captar la verdadera naturaleza de la realidad a trav�s de su estructura interna. La exposici�n retrospectiva de C�zanne en 1907 influye decisivamente en Picasso y Braque. Con la obra de Picasso Les Demoiselles d'Avignon (1907) se inicia la ruptura con el concepto del espacio en perspectiva creado en el Renacimiento de forma irreversible.
Entre los pintores cubistas existen divergencias en cuanto a los presupuestos te�ricos de los que parte el cubismo.
Braque (1882-1963). Ha dejado penetrantes escritos sobre los prop�sitos del cubismo: ?No podr�a retratar a una mujer en toda su belleza natural..No tengo capacidad para ello. Nadie la tiene. Por eso he de crear un nuevo g�nero de belleza en t�rminos de volumen, de l�nea, de masa, de peso, y a trav�s de esa belleza interpretar mi impresi�n subjetiva?.
Braque respeta o, al menos, no se separa tanto de la realidad visual como Picasso. Se ha observado que los cubistas no introducen nuevos objetos de la civilizaci�n t�cnica: el autom�vil, el tren, o las m�quinas; se mantiene vinculados a los tradicionales: jarras, vasos, figuras humanas, instrumentos musicales y en una fase avanzada incorporan recortes de peri�dicos (collage).
Picasso (1881-1973). Es, junto con Braque, el fundador del cubismo. El ambiente de la bohemia modernista catalana prepara al pintor para su vida en Par�s, a donde llega, por primera vez en 1900. Los cuadros de Picasso en esta �poca revelan su asimilaci�n del impresionismo y del postimpresionismo.
Todas sus experiencias cristalizan en una obra decisiva, Las se�oritas de Avignon (1907), donde ha adoptado un nuevo punto de vista, con varias vistas simult�neas. Durante los a�os siguientes elabora un nuevo lenguaje: el cubismo anal�tico con obras como Cabeza de Mujer o Muchacha con mandolina, y continua con el cubismo sint�tico. En 1936 estalla la guerra civil espa�ola y Picasso carga su pintura de acentos tr�gicos. En su obra Guernica utiliza todos los conocimientos que hab�a tejido a lo largo de los a�os.
El cubismo anal�tico.
Hacia finales de 1909 se inicia esta fase del cubismo que se caracteriza por analizar la realidad y descomponerla en m�ltiples planos geom�tricos anchos y simples que sugieren escasa profundidad y con tonos crom�ticos ocres y grises.
En estas obras de Picasso y de Braque, El Portugu�s, se crea un nuevo concepto de cuadro, de pintura y de espacio. No existe ning�n tipo de profundidad ni de espacio ilusorio; s�lo formas que desmigajan el objeto desde diferentes puntos de vista y nos las presentan sobre la misma superficie.
El cubismo sint�tico.
Ahora el objeto no se descompone sino que se resume (sintetiza) en sus aspectos m�s esenciales sin ning�n tipo de sujeci�n a las leyes de la imitaci�n de la apariencia. La aplicaci�n del Collage (papeles u otros materiales pegados al cuadro) ayuda a formas la visi�n sint�tica de los objetos. Destacan como artistas importantes Braque (1882-1963) con su obra Vaso, botella y peri�dico; Picasso, Vive la France; Juan Gris (1887-1927) y L�ger (1881-1955).
El Futurismo
El t�rmino futurismo se encuentra por primera vez aplicado al arte en un manifiesto del poeta italiano Marinetti, que pretend�a iniciar un humanismo din�mico: Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un autom�vil rugiente que parece correr sobre la metralla, es m�s bello que la Victoria de Samotracia?. Con furor iconoclasta terminaba diciendo: ?Queremos demoler los museos, las bibliotecas, combatir el moralismo, el feminismo y todas las vilezas oportunistas y utilitarias. M�s adelante pintores que representan esta tendencia como Boccioni o Severini apoyan otro manifiesto de los pintores futuristas en el que insisten en el tema de la velocidad como expresi�n de la vor�gine de la vida moderna
? Para estos el impresionismo se hab�a detenido en el umbral y a la representaci�n de un caballo de cuatro patas hay que a�adirle otras veinte y darle una impresi�n triangular.
? De igual manera el sonido puede ser representado como una sucesi�n de ondas y el color como una vibraci�n de forma prism�tica.
? Caracter�stico de este estilo ser� otorgar a os objetos posiciones sobre el plano con deseo de representar movimiento
? Fue un movimiento con muchos autores comprometidos con el fascismo que no encontr� demasiados seguidores, dej�ndonos como herencia la sensibilidad por los objetos t�picos de nuestro tiempo -m�quinas- y una dimensi�n de ala vida moderna, la velocidad.
EXPRESIONISMO, DAD�, SURREALISMO Y ABSTRACCION
El Expresionismo.
Con este t�rmino se denomina una pintura en la que prima la expresi�n subjetiva sobre la representaci�n de la objetividad. Se plantean las angustias vitales del hombre y por esto tiene una carga dram�tica, pesimista y cr�tica.
Este t�rmino engloba obras y autores de un amplio per�odo, aunque el pa�s donde esta vanguardia alcanza mayor intensidad es en Alemania. Sus rasgos generales se acent�an en per�odos de crisis.
El valor fundamental es la libertad individual de expresi�n, pero con unos nexos comunes: El artista expresa emociones, queriendo reproducir en el espectador sus sentimientos. Los momentos de tensi�n, frustraci�n y desgarramiento pol�tico provocan en la paleta de estos pintores la expresi�n de un grito de protesta.
En Alemania, las ciudades de Dresde, Munich y Berl�n son los centros culturales y de contactos art�sticos, junto con Par�s, donde surgen agrupaciones de artistas que perfilan el expresionismo.
Los pintores m�s importantes son los siguientes:
? Munch (1863-1944). Cuando expone por primera vez en Berl�n, en 1892, escandaliza y su exposici�n es clausurada. Munch se consagra al estudio de los problemas psicol�gicos de la sociedad moderna, por ellos enfermedad y muerte se convierten en una constante en su obra. La forma nace con la participaci�n subjetiva en el objeto del cuadro, objeto que en primer lugar es el hombre con sus sentimientos y sus sensaciones, elementos que hasta entonces han estado vedados. El grito, su obra m�s conocida la describe el autor como expresi�n de soledad, angustia y miedo al sentir la fr�a, vasta e infinita naturaleza, con colores irreales, violentos, que enlazan el paisaje y sit�an en el centro la persona en situaci�n desesperada
? Ensor (1860-1949). Su t�cnica es de colores vivos y textura fina o compacta. Las m�scaras, presentes en sus obras, son grotescas hasta llegar a lo macabro, Vieja con m�scara.
? El grupo de Dresde. Tienen en com�n algunas t�cnicas y prop�sitos, como el uso de colores planos y arbitrarios, el alargamiento de las figuras, las coincidencias tem�ticas (desnudos, animales, bailarinas,...), los contornos negros y la fuerza de la l�nea. Destacan dentro de este grupo Kirchner (1880-1938) y Nolde (1867-1956).
? El grupo de Munich. En Munich surge la segunda oleada expresionista. Las caracter�sticas comunes de este grupo son el dinamismo y el simbolismo en el uso del color y la tendencia a la abstracci�n. Destaca dentro de este grupo Kandinsky (1866-1944). Considerado como uno de los m�s brillantes te�ricos del siglo.
? El Grupo de Viena. Durante la guerra algunos pintores necesitan expresar su dolor ante la irracionalidad y la destrucci�n. Kokoschka (1886-1980), utiliza trazos gruesos y manchas de color como torbellinos, que no abandona durante toda su vida.
El dada�smo.
Este nuevo movimiento nace cuando en Europa se ha iniciado la guerra de 1914, a la vez se desarrolla el cubismo y el surrealismo. Zurich, Nueva York y Berl�n son los centros de los dada�stas.
La palabra "Dad�" es una voz buscada en el diccionario al azar y que no pretende significar nada. Algunos intereses comunes identifican a todo este gran grupo dad�: expresar el estado de �nimo negativo a trav�s de la destrucci�n, frente a la hecatombe b�lica. El manifiesto de 1918 dice: el arte es una idiotez... todo lo que se ve es falso. Adem�s se sienten desencantados, personalmente, ante lo absurdo de la pol�tica y adoptan un aire an�rquico, tomando el lema de Bakunin como bandera en el campo art�stico: la destrucci�n tambi�n es creaci�n.
La forma que adoptan es la provocaci�n, el esc�ndalo, la destrucci�n como manifiesto de ruptura y negaci�n del arte. El dada�smo critica al arte y a la cultura burguesa, niega la racionalidad habitual y extiende la cr�tica al capitalismo y al fascismo. Partiendo de estos pensamientos, dad� es una de las vanguardias m�s radicales que imponen una aut�ntica mutaci�n en el arte contempor�neo. Se abandonan las preocupaciones est�ticas tradicionales, y el esp�ritu de ruptura a trav�s del esc�ndalo, provocando una gran libertad creadora que da sus frutos en collages, fotomontajes y pinto-esculturas, t�cnicas que se mantendr�n de moda en la d�cada de 1960-1970.
Los artistas m�s importantes de esta vanguardia son Duchamp, Arp, Picabia y Grosz.
El Surrealismo.
El surrealismo es un movimiento amplio, que inspira una nueva sensibilidad. Sus fines son provocar la expresi�n libre de aquello que considera lo m�s interno en el hombre; su inconsciente y su imaginaci�n.
Breton firma el primer manifiesto surrealista en 1924 y a trav�s de su lectura se encuentran las bases de este movimiento: Creo en el encuentro futuro de estos dos estados, en apariencia contradictorios, como son el sue�o y la realidad en una especie de realidad absoluta, de surrealidad. El surrealismo expresa el funcionamiento real del pensamiento, sin control de la raz�n, libremente frente a preocupaciones est�ticas o morales. Existe un punto en el esp�ritu a partir del cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futura, dejan de percibirse contradictoriamente.
Recursos comunes para plasmar estos contenidos te�ricos en las artes figurativas son introducir m�quinas fant�sticas, aislar fragmentos anat�micos, la animaci�n de lo inanimado, las metamorfosis, las perspectivas vac�as, las creaciones evocadoras del caos, la confrontaci�n de objetos incongruentes, las tem�ticas er�ticas como referencia a la importancia que el psicoan�lisis otorga al sexo, aunque cada artista imprime su propio sello.
Los artistas m�s importantes son los siguientes:
? Salvador Dal� (1904-1989). Su obra se pude resumir en surrealismo y provocaci�n, se marchar� de la escuela de Bellas Artes de Madrid por juzgar de incompetentes a sus profesores y ya en Par�s se alista a la tendencia Surrealista (1929).
Su obra siempre inquietante, cercana al lenguaje oral po�tico, a veces cinematogr�fica, tiende a romper los valores espaciales caracter�sticos de la pintura y adentrarse en los de la literatura.
-Es excepcional en sus calidades pl�sticas, de asombroso dibujo, se deja influir intencionadamente por el Renacimiento y el Barroco, con una luz limpia y transparente.
-Ya en los trabajos de muchacha en la ventana, donde la correcci�n del dibujo, de la composici�n y del color hace pensar en una obra cl�sica, sorprende por su intento de ruptura con los convencionalismos usuales, al situar a la muchacha (su hermana) de espaldas al espectador.
-Su primera etapa surrealista es furiosa y �cida, las formas se alargan, se descomponen o resultan de apariencia equ�voca, como la Persistencia de la Memoria, en el �ngelus Arquitect�nico, o en la Premonici�n de la Guerra Civil (1936). M�s adelante se tornar� grandiosamente barroco y sus obras, Leda At�mica o el Cristo de San Juan de la Cruz estar�n imbuidas de un sentido del espacio y de la composici�n m�s cl�sico pero siempre inquietante. Dal� abandona pr�cticamente la pintura en 1982, al morir su musa y compa�era. Gala Eluard.
-Algunos temas llegan a ser obsesivos, como las im�genes dobladas o las simb�licas asociadas al sexo. Su colorido es brillante; los objetos, los paisajes, las personas son asociaciones simb�licas envueltas en una atm�sfera on�rica.
? Joan Mir� (1893-1983). De lenguaje preciso y minucioso, ya en 1923 se inicia en plasmar la realidad surgida del sue�o. Sus creaciones est�n formadas por asociaciones fant�sticas, signos simb�licos, ondulaciones y curvas que imponen a su obra un car�cter r�tmico y festivo. Este estilo tan propio aparece en todas sus obras con una constante de vivos colores, estrellas, lunas, filamentos, repiti�ndose hasta la saciedad, llenos de lirismo y emotividad como en El carnaval de arlequ�n.
LA ABSTRACCION
El objeto hab�a sido sometido en la pintura del s. XX a toda suerte de experimentos: reducido a color en el Fauvismo, geometrizado en el Cubismo, distorsionado en el expresionismo, vibrado din�micamente en el Futurismo, so�ado en el Surrealismo; ahora el arte abstracto se procede definitivamente a su eliminaci�n. El lienzo se transforma en un grito, en lago inarticulado e incomprensible que para algunos responde a la ra�z destructiva de la sociedad moderna.
-El prop�sito de los artistas abstractos es prescindir de todos los elementos figurativos para concentrar la fuerza expresiva en formas y colores que no ofrezcan relaci�n con la realidad visual.
-La obra se convierte en una realidad aut�noma, sin conexi�n con la naturaleza, y por tanto ya no representa hombres, paisajes, casas, flores, sino simplemente combinaciones de colores que intentan expresar con un lenguaje sin formas, como el de la m�sica, la necesidad interior. El color se ordena libremente, a impulsos de la inspiraci�n.
-V. Kandinsky y P. Klee son considerados los padres de la pintura no figurativa, y les siguen otros autores llamados neoplasticistas que reducen la abstracci�n a representaciones geom�tricas de colores delimitados por franjas negras, llegando a representar en la madurez a eliminar todo rasgo concreto de un objeto visible, comenzando el cuadro por una idea intelectual.
-Un siguiente paso ser� la utilizaci�n de otros materiales tales como sacos, metal, arena, para dar al lienzo una realidad tridimensional, que muchos interpretan como una desesperaci�n por el presente industrial y una nostalgia por lo natural.
LA ESCULTURA.
La escultura sufre en el XX una revoluci�n radical, que levemente se apuntaba ya en algunos escultores desde mediados del siglo anterior. Su evoluci�n, m�s lenta que la pintura, quiz� se deba a su mayor supeditaci�n al encargo y a los costosos materiales necesarios, actuando como un freno a la experimentaci�n.
La escultura cobra valor en s� misma, se independiza fuera de un conjunto o ambiente determinado y tiende igual que la pintura a la abstracci�n y al uso de nuevos materiales.
Los inicios
? Pablo Picasso. Rompe con la tradici�n formal e introduce la descomposici�n geom�trica como un nuevo lenguaje en la escultura que apuntala el desarrollo de la abstracci�n, e introduce concavidades que sirven para incorporar el vac�o como elemento escult�rico. Entre 1904 y 1914 realiza esculturas introduciendo nuevos materiales (chapa, alambre, cordeles), que cobra vida propia con su manipulaci�n.
? Pablo Gargallo (1881-1934) Trabaja con chapas de hierro d�ndoles formas cubistas. El Profeta.
?Constantino Brancusi (1876-1957). De esp�ritu independiente, experimenta con inquietud c�mo penetrar m�s all� de la apariencia, hasta llegar a la esencia y alcanzar la belleza eliminando detalles y simplificando formas. Le atrae el volumen cerrado, tradicional, aunque da vida deforma diferente a los objetos con gran simbolismo y estilizaci�n. El beso
Per�odo de entreguerras.
?Julio Gonz�lez. Es quiz� el principal escultor del periodo en entreguerras. Catal�n, de familia de orfebres y herreros, familiarizados con la forja y los dise�os ornamentales de joyer�a modernista, reside en Pa�s desde 1900, donde realiza dibujos, pinturas, trabajos de orfebrer�a y escultura en bronce. En 1937 presenta en la Exposici�n Internacional de Par�s su Montserrat, de tremendo dramatismo, reflejo del dolor de la situaci�n de una Espa�a desgarrada por la guerra. Es el primero en utilizar el hierro de forma sistem�tica.
La segunda mitad del siglo hasta la actualidad.
? Henry Moore. Para el es m�s importante la fuerza que la belleza convencional. Uno de sus temas preferidos es la figura femenina reclinada, consiguiendo crear una sugerente mujer, muy vital y madre. Otro tema com�n es la mujer asociada a la fertilidad, de inspiraci�n prehist�rica. Disfruta trabajando el material y descubriendo el camino que este le indica, antes que alterar deliberadamente la forma natural de una pieza de piedra, bella por s� misma. Figura recostada y Madre reclinada e hijo.
? Alexander Calder. Es una figura singular, inventos de la escultura m�vil, para la cual estaba muy preparado gracias a sus estudios de ingenier�a. Sus "objetos libres", apoyados o colgantes, hechos con l�minas de metal, se mueven casi siempre con las m�nimas corrientes de aire.
? Eduardo Chillida (1924). Trabaja el hierro, el acero, la madera, el hormig�n, el alabastro. Se observa gran elegancia en sus estructuras de corte arquitect�nico y majestuosa presencia.
Impresionismo y postimpresionismo
IMPRESIONISMO Y POSTIMPRESIONISMO.
AUTORES IMPRESIONISTAS: MANET, MONET, RENOIR, SIGNAC Y DEGAS.
AUTORES IMPRESIONISTAS: GAUGUIN, CEZANNE Y VAN GOGH.
1.- EL IMPRESIONISMO:
Introducci�n
El crecimiento capitalista y la industrializaci�n desencadenan un desarrollo sin precedentes que transforman radicalmente a Europa. La concepci�n de la realidad cambia a un ritmo vertiginoso y todo esto afecta profundamente al arte. Los conceptos de espacio y tiempo se transforman, las comunicaciones son cada vez m�s r�pidas, la fotograf�a permite ver cosas que el ojo humano no percib�a. Ante este mundo cambiante, el arte pict�rico de la segunda mitad del siglo XIX ofrece el camino del impresionismo que supone el origen del arte contempor�neo despu�s de las experiencias postimpresionistas.
Durante el siglo XIX el medio por el que los artistas consegu�an su aceptaci�n era a trav�s de los Salones o Exposiciones Nacionales. Para un pintor el no ser aceptado en un Sal�n supon�a su marginaci�n y su fracaso. La decisi�n de incluir o excluir las obras compet�a a los jurados formados por autoridades acad�micas cuyos criterios se basan en las tradiciones m�s conservadoras y se rechazaban las obras originales que supon�an una ruptura con el arte oficial. En 1863 se organiz� una exposici�n con las obras que el jurado no hab�a admitido. A esta exposici�n se la llam� " Sal�n de los rechazados", entre los que se encontraba Manet y algunos a�os m�s tarde, en 1874, organizan la primera exposici�n impresionista: Monet, Renoir y Pissarro, entre otros.
Caracter�sticas Generales:
? Se utiliza el �leo sobre lienzo principalmente, aunque tambi�n el pastel sobre papel.
? Nuevos temas. Los impresionistas descubren que no existe el tema insignificante sino cuadros bien o mal resueltos. Hacen una recuperaci�n de lo banal que favorece la atenci�n a los problemas formales. Hay una marcada preferencia por los paisajes tanto rurales como urbanos; interesa la captaci�n de lo fugaz- el agua, el humo, aire...-. Son paisajes reales, no compuestos, donde aparecen elementos considerados feos como el ferrocarril, las estaciones,... Tambi�n hay escenas intranscendentes, de ocio - bailes, tabernas-. Se renuncia los temas "importantes", con mensaje; son la negaci�n del tema.
? Nueva valoraci�n de la luz. El color no existe, ni tampoco la forma; sol� es real para el pintor la relaci�n aire-luz. De este modo, la luz es el verdadero tema del cuadro y por esto repiten el mismo motivo a distintas horas del d�a. La calidad y la cantidad de luz (no la l�nea o el color) es la que nos ofrece una u otra configuraci�n visual del objeto. Esto les obliga a pintar al aire libre y a emplear una factura r�pida capaz de captar algo tan cambiante. Los cuadros son muy luminosos y claros.
? El color est� directamente relacionado con la luz. Utiliza colores claros, vivos y puros que se aplican de forma yuxtapuesta para que la mezcla se produzca en la retina: es lo que se llama mezcla �ptica. Con este recurso se gana viveza crom�tica. Las sombras dejan de ser oscuras y se reducen a espacios coloreados con las tonalidades complementarias, ya que el color se hace m�s vigoroso acerc�ndolo a su complementario (Ej. el rojo y el verde se potencian mutuamente). El negro desaparece por considerar que no existe en la naturaleza por esto el sombreado no se realiza a la manera tradicional coloreando las sombras.
? Pincelada suelta, corta y r�pida. Para traducir mejor las vibraciones de la atm�sfera rehuyen cualquier retoque de las pinceladas y prefieren la mancha pastosa y gruesa. La l�nea desaparece y son la pincelada y el color los valores dominantes.
? El modelado al modo tradicional, con gradaciones de color y luz, no existe y con el tiempo se acabar� disolviendo las formas y vol�menes en impactos luminosos y crom�ticos.
? Pintura al aire libre. Esta proyecci�n hacia los lugares abiertos viene impuesta por la tem�tica pero m�s todav�a por el deseo de " limpiar de barro" los colores, de verlos y reproducirlos puros, y de hallar un correctivo a la composici�n demasiada mec�nica, de pose, del estudio.
? Nueva valoraci�n del espacio ilusorio. No hay inter�s por el espacio que finja profundidad, desaparece la concepci�n tradicional del cuadro como escaparate o ventana. Se pretende que sea algo vivo, un trozo de naturaleza, por lo que se huye de la perspectiva y la composici�n tradicional. En muchos cuadros lo llamativo es el encuadre que corta figuras y objetos como el objetivo de una c�mara fotogr�fica.
Pintores impresionistas.
Manet. Rechaza la tradici�n acad�mica. Su pol�mica entrada en el mundo pict�rico la realiza en el Sal�n de los rechazados con su obra El almuerzo sobre la hierba, cuadro que escandaliza al p�blico y a la cr�tica porque ofrece una visi�n de la luz y la composici�n que los ojos de sus contempor�neos no estaban preparados para asumir. La sensaci�n de volumen no se crea a partir del claroscuro y las figuras no se sit�an en un espacio ambiental sino que se funden en �l. Otras obras de Manet son Olimpia y El bar del Folies Berg�re.
Monet. El m�s po�tico de los pintores impresionistas, tiene una concepci�n fluida de la naturaleza. Uno de los primeros objetivos de Monet es fijar la inmediatez de la sensaci�n visual. Para ello escoge los motivos acu�ticos, destacando los efectos de la luz sobre el agua. Su preocupaci�n por las variaciones luminosas seg�n la hora del d�a le lleva a ejecutar varios cuadros simult�neamente sobre el mismo motivo: La catedral de Ruan, Acantilados,...El cuadro de Monet Impresi�n: sol naciente sirve de pretexto para que un cr�tico ir�nicamente bautice a este grupo con el nombre de impresionistas.
Renoir. Es al mismo tiempo un revolucionario y un artista con un fuerte peso de la tradici�n. Con tonalidades fuertes, rojas y amarillas, capta las vibraciones de la luz ondulante entre hojas. Prefiere como motivo al ser humano, sobre todo la mujer, que para �l expresa la belleza., as� puede admirarse en su obra m�s famosa Le moulin de la Galette.
Signac. Es despu�s de Seurat, el representante m�s destacado de la escuela neoimpresionista o puntillista. Por influencia de Seurat sigue la t�cnica divisionista, estudiando cuidadosamente los efectos de luces, y llega a veces a superar a su maestro en la luminosidad del colorido. Presidente del sal�n de independientes, centra su labor principalmente en el paisaje
Degas. Es un impresionista de la forma m�s que del color. En muchos cuadros la luz brillante de la atm�sfera es desplazada por la luz de las candilejas; la irisaci�n de las ondas de Monet es en �l brillos de faldas de bailarinas captadas en momentos fugaces. Considera que la forma tiene valor en s� misma y conserva su volumen. Siente especial inter�s por la figura humana como en sus temas de bailarinas.
Otros: Pissarro y Sisley.
Seurat. Intenta representar la realidad partiendo de una construcci�n rigurosamente cient�fica. Se inicia as� el llamado Puntillismo o divisionismo. Su t�cnica consiste en representar la vibraci�n luminosa mediante la aplicaci�n de peque�os puntos que, al ser percibidos por el ojo, recomponen la unidad de las formas y de la luz. Este procedimiento se ve en la obra Un domingo de verano en la Grande Jatte.
2.- EL POSTIMPRESIONISMO:
El impresionismo con su af�n por captar la luz del natural hab�a ido disolviendo las formas en su ambiente y todos los elementos del cuadro hab�an ido perdiendo volumen, dibujo y sentido del espacio. En los �ltimos a�os del XIX y principios del XX nos encontramos con unos pintores que partiendo del impresionismo derivan hacia una pintura personal que anuncian algunos de los movimientos pict�ricos m�s importantes del siglo XX. El postimpresionismo supone entre otras cosas una recuperaci�n de la importancia del dibujo y de la preocupaci�n por captar no s�lo la luz sino tambi�n la expresividad de las cosas y de las personas iluminadas.
Paul Gauguin. Se inicia en el impresionismo con Pissarro; deja una vida confortable, familia, mujer e hijos y se instala pobremente en Par�s y Breta�a y despu�s se traslada a Tahit�, donde pinta sus series de mujeres tahitianas. Destaca por el uso tan expresivo que hace del color con tonos fuertes, vivos y muchas veces arbitrarios que dispone en grandes planos delimitados por ritmos lineales curvos. Tiene dos temas preferentes: el mundo ex�tico de Tahit� y el "primitivismo" de Breta�a. Su obra es preferente del simbolismo y su sentido del color influir� en los fauvistas y expresionistas. Renuncia a la perspectiva, suprime el modelado y las sombras e identifica la sensaci�n de plano igual que en las pinturas japonesas.
Paul C�zanne. En su pintura se recupera el volumen gracias a la geometr�a, el dibujo y la definici�n de las formas mediante pinceladas que han sido llamadas constructivas; todo esto sin renunciar al color de gran intensidad mediante los contrastes y las sombras coloreadas. En sus cuadros se potencia el primer plano y realiza peque�as distorsiones fruto de la utilizaci�n de m�s de un punto de vista (bodegones). Su pintura es el punto de arranque del cubismo y ha influido en coloristas como Matisse. Los jugadores de cartas, la monta�a de Santa Vitoria..
Van Gogh. Se establece en Arles entusiasmado por la luz de la Provenza pinta figuras y paisajes de formas serpenteantes flam�geras que traducen su fuego interior. Es un apasionado del color como veh�culo para expresar las frecuentes depresiones y angustias que padeci�. Su pincelada es muy caracter�stica, sinuosa, cursiva y espesa; los colores son a veces agresivos con contrastes no frecuentes- amarillo sobre naranja-. Abre las puertas al expresionismo del XX. Autorretrato, Noche estrellada, La siembra,...
Toulouse-Lautrec. Nos refleja el ambiente de los salones nocturnos: bailarinas, cantantes y prostitutas son sus modelos. En su t�cnica el dibujo, la captaci�n del movimiento y la carga ir�nica y caricaturesca es esencial. Moulin Rouge.
La escultura:
Rodin (1840-1917).
Al mismo tiempo que se desarrolla en la pintura la corriente impresionista, el arte escult�rico inicia la b�squeda de un nuevo lenguaje que est� en consonancia con los planteamientos est�ticos que surgen a finales del XIX.
La obra escult�rica de Rodin replantea los presupuestos del realismo, asume algunos de los planteamientos del impresionismo como la valoraci�n del fragmento y la importancia de la sensaci�n luminosa. Es el primer escultor que consigue que lo que parece un boceto sea visto como una obra acabada. Todo ello lo consigue gracias a una gran facilidad para el modelado, replanteando bajo nuevos criterios la configuraci�n del espacio escult�rico mediante superficies y vol�menes sobre los que la luz crea fuertes contrastes. Obras importantes son: Los burgueses de Calais, Balzac y El Beso.
AUTORES IMPRESIONISTAS: MANET, MONET, RENOIR, SIGNAC Y DEGAS.
AUTORES IMPRESIONISTAS: GAUGUIN, CEZANNE Y VAN GOGH.
1.- EL IMPRESIONISMO:
Introducci�n
El crecimiento capitalista y la industrializaci�n desencadenan un desarrollo sin precedentes que transforman radicalmente a Europa. La concepci�n de la realidad cambia a un ritmo vertiginoso y todo esto afecta profundamente al arte. Los conceptos de espacio y tiempo se transforman, las comunicaciones son cada vez m�s r�pidas, la fotograf�a permite ver cosas que el ojo humano no percib�a. Ante este mundo cambiante, el arte pict�rico de la segunda mitad del siglo XIX ofrece el camino del impresionismo que supone el origen del arte contempor�neo despu�s de las experiencias postimpresionistas.
Durante el siglo XIX el medio por el que los artistas consegu�an su aceptaci�n era a trav�s de los Salones o Exposiciones Nacionales. Para un pintor el no ser aceptado en un Sal�n supon�a su marginaci�n y su fracaso. La decisi�n de incluir o excluir las obras compet�a a los jurados formados por autoridades acad�micas cuyos criterios se basan en las tradiciones m�s conservadoras y se rechazaban las obras originales que supon�an una ruptura con el arte oficial. En 1863 se organiz� una exposici�n con las obras que el jurado no hab�a admitido. A esta exposici�n se la llam� " Sal�n de los rechazados", entre los que se encontraba Manet y algunos a�os m�s tarde, en 1874, organizan la primera exposici�n impresionista: Monet, Renoir y Pissarro, entre otros.
Caracter�sticas Generales:
? Se utiliza el �leo sobre lienzo principalmente, aunque tambi�n el pastel sobre papel.
? Nuevos temas. Los impresionistas descubren que no existe el tema insignificante sino cuadros bien o mal resueltos. Hacen una recuperaci�n de lo banal que favorece la atenci�n a los problemas formales. Hay una marcada preferencia por los paisajes tanto rurales como urbanos; interesa la captaci�n de lo fugaz- el agua, el humo, aire...-. Son paisajes reales, no compuestos, donde aparecen elementos considerados feos como el ferrocarril, las estaciones,... Tambi�n hay escenas intranscendentes, de ocio - bailes, tabernas-. Se renuncia los temas "importantes", con mensaje; son la negaci�n del tema.
? Nueva valoraci�n de la luz. El color no existe, ni tampoco la forma; sol� es real para el pintor la relaci�n aire-luz. De este modo, la luz es el verdadero tema del cuadro y por esto repiten el mismo motivo a distintas horas del d�a. La calidad y la cantidad de luz (no la l�nea o el color) es la que nos ofrece una u otra configuraci�n visual del objeto. Esto les obliga a pintar al aire libre y a emplear una factura r�pida capaz de captar algo tan cambiante. Los cuadros son muy luminosos y claros.
? El color est� directamente relacionado con la luz. Utiliza colores claros, vivos y puros que se aplican de forma yuxtapuesta para que la mezcla se produzca en la retina: es lo que se llama mezcla �ptica. Con este recurso se gana viveza crom�tica. Las sombras dejan de ser oscuras y se reducen a espacios coloreados con las tonalidades complementarias, ya que el color se hace m�s vigoroso acerc�ndolo a su complementario (Ej. el rojo y el verde se potencian mutuamente). El negro desaparece por considerar que no existe en la naturaleza por esto el sombreado no se realiza a la manera tradicional coloreando las sombras.
? Pincelada suelta, corta y r�pida. Para traducir mejor las vibraciones de la atm�sfera rehuyen cualquier retoque de las pinceladas y prefieren la mancha pastosa y gruesa. La l�nea desaparece y son la pincelada y el color los valores dominantes.
? El modelado al modo tradicional, con gradaciones de color y luz, no existe y con el tiempo se acabar� disolviendo las formas y vol�menes en impactos luminosos y crom�ticos.
? Pintura al aire libre. Esta proyecci�n hacia los lugares abiertos viene impuesta por la tem�tica pero m�s todav�a por el deseo de " limpiar de barro" los colores, de verlos y reproducirlos puros, y de hallar un correctivo a la composici�n demasiada mec�nica, de pose, del estudio.
? Nueva valoraci�n del espacio ilusorio. No hay inter�s por el espacio que finja profundidad, desaparece la concepci�n tradicional del cuadro como escaparate o ventana. Se pretende que sea algo vivo, un trozo de naturaleza, por lo que se huye de la perspectiva y la composici�n tradicional. En muchos cuadros lo llamativo es el encuadre que corta figuras y objetos como el objetivo de una c�mara fotogr�fica.
Pintores impresionistas.
Manet. Rechaza la tradici�n acad�mica. Su pol�mica entrada en el mundo pict�rico la realiza en el Sal�n de los rechazados con su obra El almuerzo sobre la hierba, cuadro que escandaliza al p�blico y a la cr�tica porque ofrece una visi�n de la luz y la composici�n que los ojos de sus contempor�neos no estaban preparados para asumir. La sensaci�n de volumen no se crea a partir del claroscuro y las figuras no se sit�an en un espacio ambiental sino que se funden en �l. Otras obras de Manet son Olimpia y El bar del Folies Berg�re.
Monet. El m�s po�tico de los pintores impresionistas, tiene una concepci�n fluida de la naturaleza. Uno de los primeros objetivos de Monet es fijar la inmediatez de la sensaci�n visual. Para ello escoge los motivos acu�ticos, destacando los efectos de la luz sobre el agua. Su preocupaci�n por las variaciones luminosas seg�n la hora del d�a le lleva a ejecutar varios cuadros simult�neamente sobre el mismo motivo: La catedral de Ruan, Acantilados,...El cuadro de Monet Impresi�n: sol naciente sirve de pretexto para que un cr�tico ir�nicamente bautice a este grupo con el nombre de impresionistas.
Renoir. Es al mismo tiempo un revolucionario y un artista con un fuerte peso de la tradici�n. Con tonalidades fuertes, rojas y amarillas, capta las vibraciones de la luz ondulante entre hojas. Prefiere como motivo al ser humano, sobre todo la mujer, que para �l expresa la belleza., as� puede admirarse en su obra m�s famosa Le moulin de la Galette.
Signac. Es despu�s de Seurat, el representante m�s destacado de la escuela neoimpresionista o puntillista. Por influencia de Seurat sigue la t�cnica divisionista, estudiando cuidadosamente los efectos de luces, y llega a veces a superar a su maestro en la luminosidad del colorido. Presidente del sal�n de independientes, centra su labor principalmente en el paisaje
Degas. Es un impresionista de la forma m�s que del color. En muchos cuadros la luz brillante de la atm�sfera es desplazada por la luz de las candilejas; la irisaci�n de las ondas de Monet es en �l brillos de faldas de bailarinas captadas en momentos fugaces. Considera que la forma tiene valor en s� misma y conserva su volumen. Siente especial inter�s por la figura humana como en sus temas de bailarinas.
Otros: Pissarro y Sisley.
Seurat. Intenta representar la realidad partiendo de una construcci�n rigurosamente cient�fica. Se inicia as� el llamado Puntillismo o divisionismo. Su t�cnica consiste en representar la vibraci�n luminosa mediante la aplicaci�n de peque�os puntos que, al ser percibidos por el ojo, recomponen la unidad de las formas y de la luz. Este procedimiento se ve en la obra Un domingo de verano en la Grande Jatte.
2.- EL POSTIMPRESIONISMO:
El impresionismo con su af�n por captar la luz del natural hab�a ido disolviendo las formas en su ambiente y todos los elementos del cuadro hab�an ido perdiendo volumen, dibujo y sentido del espacio. En los �ltimos a�os del XIX y principios del XX nos encontramos con unos pintores que partiendo del impresionismo derivan hacia una pintura personal que anuncian algunos de los movimientos pict�ricos m�s importantes del siglo XX. El postimpresionismo supone entre otras cosas una recuperaci�n de la importancia del dibujo y de la preocupaci�n por captar no s�lo la luz sino tambi�n la expresividad de las cosas y de las personas iluminadas.
Paul Gauguin. Se inicia en el impresionismo con Pissarro; deja una vida confortable, familia, mujer e hijos y se instala pobremente en Par�s y Breta�a y despu�s se traslada a Tahit�, donde pinta sus series de mujeres tahitianas. Destaca por el uso tan expresivo que hace del color con tonos fuertes, vivos y muchas veces arbitrarios que dispone en grandes planos delimitados por ritmos lineales curvos. Tiene dos temas preferentes: el mundo ex�tico de Tahit� y el "primitivismo" de Breta�a. Su obra es preferente del simbolismo y su sentido del color influir� en los fauvistas y expresionistas. Renuncia a la perspectiva, suprime el modelado y las sombras e identifica la sensaci�n de plano igual que en las pinturas japonesas.
Paul C�zanne. En su pintura se recupera el volumen gracias a la geometr�a, el dibujo y la definici�n de las formas mediante pinceladas que han sido llamadas constructivas; todo esto sin renunciar al color de gran intensidad mediante los contrastes y las sombras coloreadas. En sus cuadros se potencia el primer plano y realiza peque�as distorsiones fruto de la utilizaci�n de m�s de un punto de vista (bodegones). Su pintura es el punto de arranque del cubismo y ha influido en coloristas como Matisse. Los jugadores de cartas, la monta�a de Santa Vitoria..
Van Gogh. Se establece en Arles entusiasmado por la luz de la Provenza pinta figuras y paisajes de formas serpenteantes flam�geras que traducen su fuego interior. Es un apasionado del color como veh�culo para expresar las frecuentes depresiones y angustias que padeci�. Su pincelada es muy caracter�stica, sinuosa, cursiva y espesa; los colores son a veces agresivos con contrastes no frecuentes- amarillo sobre naranja-. Abre las puertas al expresionismo del XX. Autorretrato, Noche estrellada, La siembra,...
Toulouse-Lautrec. Nos refleja el ambiente de los salones nocturnos: bailarinas, cantantes y prostitutas son sus modelos. En su t�cnica el dibujo, la captaci�n del movimiento y la carga ir�nica y caricaturesca es esencial. Moulin Rouge.
La escultura:
Rodin (1840-1917).
Al mismo tiempo que se desarrolla en la pintura la corriente impresionista, el arte escult�rico inicia la b�squeda de un nuevo lenguaje que est� en consonancia con los planteamientos est�ticos que surgen a finales del XIX.
La obra escult�rica de Rodin replantea los presupuestos del realismo, asume algunos de los planteamientos del impresionismo como la valoraci�n del fragmento y la importancia de la sensaci�n luminosa. Es el primer escultor que consigue que lo que parece un boceto sea visto como una obra acabada. Todo ello lo consigue gracias a una gran facilidad para el modelado, replanteando bajo nuevos criterios la configuraci�n del espacio escult�rico mediante superficies y vol�menes sobre los que la luz crea fuertes contrastes. Obras importantes son: Los burgueses de Calais, Balzac y El Beso.
Aquitectura S.XX
LA ARQUITECTURA EN EL SIGLO XX
Introducci�n.
En el siglo XX los problemas del hombre actual son nuevos y por ello sus necesidades tambi�n, sin antecedentes referenciales. Ante todo se revisa el verdadero significado de la arquitectura y a partir de este momento no podr� juzgarse suficientemente una obra si no la visitamos en su interior. Esta nueva est�tica radica en la funci�n. Si el edificio est� armoniosamente distribuido en su interior, si est� integrado en el entorno, si resulta grata su habitabilidad, el edificio es bello.
Desligados del compromiso del pasado, los arquitectos de este siglo manejan los vol�menes y los espacios con criterios absolutamente distintos producto de los nuevos materiales y de las nuevas necesidades.
EL RACIONALISMO.
El movimiento denominado Racionalismo agrupa las m�s fuertes personalidades de este siglo; su obra y su teor�a son individuales pero tienen el denominador com�n de la simplicidad de las formas, la forma sigue a la funci�n:
? Usa materiales altamente industrializados especialmente el hormig�n armado. Es un material barato, adaptable, incombustible, anticorrosivo y que permite la construcci�n en esqueleto dejando la planta libre. Adem�s permite la prefabricaci�n en serie. Se alterna con otros como acero, cristal o ladrillo.
? El muro no es soporte, quedando reducido a una ligera membrana de cerramiento con gran n�mero de ventanas que proporciona a los interiores luz y aire. Los soportes son pilares de diferente secci�n de acero y hormig�n. Las cubiertas en general son adinteladas apoyando en los soportes con los que forman el esqueleto, consiguiendo un efecto ligero e ingr�vido de gran audacia constructiva.
? Los elementos decorativos desaparecen a favor de la forma recta y desnuda. Hay una gran preocupaci�n por la proporci�n, la simplicidad y la asimetr�a. El espacio interno se basa en la planta libre con paredes interiores que se curvan y mueven libremente adapt�ndose a las diferentes funciones. En los exteriores los voladizos, los bajos libres y las terrazas en horizontal definen la nueva imagen.
? Hay un gran inter�s por los temas urban�sticos ya que tratan de acomodar a los hombres al nuevo ritmo de vida y organizar sus agrupaciones, proponiendo nuevas f�rmulas como la ciudad-jard�n de Howard o la ciudad industrial de T. Ganier. Los edificios m�s representativos son las viviendas sociales, en especial rascacielos de viviendas, construcciones industriales, edificios administrativos, teatros, salas de conciertos y estadios deportivos.
A-Protorracionalismo, Adolf Loos: La mayor parte de sus obras fueron para la ciudad de Viena. Estaba totalmente en contra de la ornamentaci�n de la arquitectura. Esta ha de ser seg�n �l, utilidad, y sus formas y vol�menes han de estar en relaci�n con el ser humano
Peter Brebens: es, ante todo un arquitecto de f�bricas como la AEG o la de turbinas de Berl�n. Aprovech� las m�ximas cualidades de de los diferentes materiales para conseguir la m�xima econom�a y simplificaci�n, sin re�ir con la est�tica.
Auguste Perret.: representa el racionalismo en Francia, y es el autor de la Casa Franklin de Par�s (1902), en la que se sirve de cemento armado y cristal, igual que Tony Garnier que present� una ciudad industrial para 35.000 habitantes a base de los mismos materiales. Su obra se sit�a en utop�as socialistas de Owen y Fourier.
B- La BAUHAUS, fundada por Gropius en Alemania como centro pedag�gico y experimental de arquitectura y dise�o. Aunque entra en decadencia en 1930, ejerce una enorme influencia que crece al emigrar sus componentes a otros pa�ses de Europa y EEUU.
Walter Gropius: Su primera obra importante fue la F�brica Fagus (1911) concebida como una hermosa combinaci�n de hierro y vidrio, pero su gran obra es el edificio Bauhaus en el que colaboraron tanto profesores como estudiantes. La planta est� formada por tres brazos que se extienden con libertad y multiplica los puntos de vista. Los muros son de cemento armado y vidrio.
Mies van der Rohe: La primera obra de este autor que podemos considerar revolucionaria data de 1919: el edificio de oficinas de la Friedrichstrasse de Berl�n, tres torres unidas en el centro en el que se situaron escaleras y ascensores. Entre 1923 y 1924 proyecta dos casas de campo y en 1929 el pabell�n de Alemania en la Exposici�n Universal de Barcelona, en el que demuestra que su arquitectura se fundamenta en el adecuado manejo de los materiales modernos, en los vol�menes n�tidos y en el empleo del muro cortina que sustituye al muro tradicional. Emigrado a EE.UU., construye un gran n�mero de rascacielos que parecen grandes cajas de cristal, en los que se percibe la devoci�n del arquitecto por las formas puras.
Le Corbusier: nace en Suiza, aunque la mayor parte de su obra se desarrolla en Francia. Aprende con Perret el uso del hormig�n armado. Uno de sus primeros proyectos es la casa de Dom-Ino, en la que se contempla la posibilidad de su construcci�n en serie.
Funda junto a su Primo J. Jeanneret y Ozefant un estudio del que salen propuestas urban�sticas: ciudades para tres millones de habitantes. En 1926 realiza una de sus obras m�s conocidas, la Villa Savoye, que consiste en una estructura de hormig�n armado encalada de inspiraci�n mediterr�nea que se fundamento en los cinco puntos en los que se resume su arquitectura:
? Empleo de pilotis: A modo de pilares para que la estructura quede sustentada y separada del suelo quedando un espacio transitable.
? Fachada libre.
? Terraza jard�n: factible gracias al uso de hormig�n que facilita la construcci�n de techos planos.
? Multiplicaci�n infinita de los vanos: ventanales corridos divididos por varillas met�licas.
? La planta libre: al variar la funci�n del muro, las plantas son mucho m�s di�fanas.
En su tratado de 1935, Le Modulor, recoge todas sus propuestas urban�sticas. Es un te�rico, pero no ut�pico, ya que la mayor�a de sus propuestas se aplican en las obras. Una de sus aplicaciones inmediatas fue la Unidad de Habitaci�n de Marsella (1946-52), conjunto destinado a familias obreras, habitable y a bajo precio.
Hacia 1950 se suaviza su Racionalismo y se aproxima al Organicismo expresado en su obra maestra, Notre-Dame du Haut en Ronschamps.
EL ORGANICISMO
Por arquitectura org�nica debemos entender todas aquellas manifestaciones arquitect�nicas que tratan de adecuarse y aliarse con la naturaleza. Esta idea la podemos encontrar en la arquitectura desde tiempos muy remotos, pero su verdadera formulaci�n la redacta Frank Lloyd Wrigt (1869-1959). Se define por:
? El sentido de lo interior como realidad.
? La planta libre como flexibilidad y continuidad de ambientes.
? La unidad entre interior y exterior.
? El uso de materiales naturales.
? La casa como protecci�n.
Con F. LL. Wrigt el Racionalismo comienza a ser olvidado y se ensayan nuevos caminos para la arquitectura de origen norteamericano, viaja a Tokio, donde se siente fascinado por la arquitectura japonesa, igual que por los templos mayas del Yucat�n, por lo que puede decirse que tiene una formaci�n cosmopolita. A esta amplia formaci�n debemos la Casa de la Cascada en Pensilvania, bella simbiosis entre naturaleza y arquitectura.
Con las formas curvas experiment� en el Museo Guggenheim de New York (1943-58). En este caso se encarg� de que el museo poseyera espacios luminosos con luz controlada, no relejada por las superficies, por otro lado un espacio para disfrutar ascendiendo una rampa de un modo continuo y sin rupturas la exposici�n de objetos.
LA ARQUITECTURA EN LOS A�OS 50
La nota que mayor define la arquitectura a partir de estos a�os es la diversidad.
Aparecen arquitectos como Le Corbusier, que interpretan la arquitectura como si de un objeto escult�rico se tratase. Es el caso de P. Luigi Nervi que basar� sus creaciones en tres aspectos: La c�pula esf�rica, la b�veda cil�ndrica y los pilares inclinados en forma de Y. En esa l�nea est�n F�lix Candela, nacido en Madrid, pero avecindado en M�xico, donde realiz� la mayor parte de sus obras.
J�rn Utzon, nacido en Copenhague es el autor de la Opera de Sydney (iniciada en 1957). Edificio realizado con cascarones de hormig�n prefabricados superpuestos unos sobre otros que avanzan hacia la bah�a.
Alvar Aalto (1898-1976), finland�s que funde en sus obras el esp�ritu racionalista con la tradici�n popular y los materiales tradicionales, preferentemente de madera. Son edificios c�lidos y adecuados a la dimensi�n del ser humano, en los que se percibe la influencia de Wrigt
LA ARQUITECTURA DE LOS A�OS 60
Son tiempos de revoluciones utop�as y propuestas, dentro de las que sobresalen los arquitectos japoneses, los m�s creativos e innovadores del momento.
El urbanismo experimenta cambios extraordinarios. Una de las propuestas m�s significativas es la del grupo Archisgram, de origen ingl�s, procedente de la est�tica Pop y del mundo del comic, que lleg� a discernir una ciudad que podr�a moverse gracias a las patas de las casas que semejan grandes naves espaciales.
Uno de los arquitectos m�s interesantes es Kenzo Tange, que junto a Korokawa y Arata Isozaki, representan lo que se ha venido denominando Metabolismo, que se fundamenta en:
? Megaestructuras: torres formadas por diversas c�lulas con un eje central.
? Vigas voladizas, elementos horizontales volados.
? Mallas colgantes
? Edificios a domo de cajas c�bicas.
En este tiempos e sigue desarrollando la tecnolog�a s�smica para dotar de mayor estabilidad a los rascacielos, c�pulas geod�sicas, etc.
Introducci�n.
En el siglo XX los problemas del hombre actual son nuevos y por ello sus necesidades tambi�n, sin antecedentes referenciales. Ante todo se revisa el verdadero significado de la arquitectura y a partir de este momento no podr� juzgarse suficientemente una obra si no la visitamos en su interior. Esta nueva est�tica radica en la funci�n. Si el edificio est� armoniosamente distribuido en su interior, si est� integrado en el entorno, si resulta grata su habitabilidad, el edificio es bello.
Desligados del compromiso del pasado, los arquitectos de este siglo manejan los vol�menes y los espacios con criterios absolutamente distintos producto de los nuevos materiales y de las nuevas necesidades.
EL RACIONALISMO.
El movimiento denominado Racionalismo agrupa las m�s fuertes personalidades de este siglo; su obra y su teor�a son individuales pero tienen el denominador com�n de la simplicidad de las formas, la forma sigue a la funci�n:
? Usa materiales altamente industrializados especialmente el hormig�n armado. Es un material barato, adaptable, incombustible, anticorrosivo y que permite la construcci�n en esqueleto dejando la planta libre. Adem�s permite la prefabricaci�n en serie. Se alterna con otros como acero, cristal o ladrillo.
? El muro no es soporte, quedando reducido a una ligera membrana de cerramiento con gran n�mero de ventanas que proporciona a los interiores luz y aire. Los soportes son pilares de diferente secci�n de acero y hormig�n. Las cubiertas en general son adinteladas apoyando en los soportes con los que forman el esqueleto, consiguiendo un efecto ligero e ingr�vido de gran audacia constructiva.
? Los elementos decorativos desaparecen a favor de la forma recta y desnuda. Hay una gran preocupaci�n por la proporci�n, la simplicidad y la asimetr�a. El espacio interno se basa en la planta libre con paredes interiores que se curvan y mueven libremente adapt�ndose a las diferentes funciones. En los exteriores los voladizos, los bajos libres y las terrazas en horizontal definen la nueva imagen.
? Hay un gran inter�s por los temas urban�sticos ya que tratan de acomodar a los hombres al nuevo ritmo de vida y organizar sus agrupaciones, proponiendo nuevas f�rmulas como la ciudad-jard�n de Howard o la ciudad industrial de T. Ganier. Los edificios m�s representativos son las viviendas sociales, en especial rascacielos de viviendas, construcciones industriales, edificios administrativos, teatros, salas de conciertos y estadios deportivos.
A-Protorracionalismo, Adolf Loos: La mayor parte de sus obras fueron para la ciudad de Viena. Estaba totalmente en contra de la ornamentaci�n de la arquitectura. Esta ha de ser seg�n �l, utilidad, y sus formas y vol�menes han de estar en relaci�n con el ser humano
Peter Brebens: es, ante todo un arquitecto de f�bricas como la AEG o la de turbinas de Berl�n. Aprovech� las m�ximas cualidades de de los diferentes materiales para conseguir la m�xima econom�a y simplificaci�n, sin re�ir con la est�tica.
Auguste Perret.: representa el racionalismo en Francia, y es el autor de la Casa Franklin de Par�s (1902), en la que se sirve de cemento armado y cristal, igual que Tony Garnier que present� una ciudad industrial para 35.000 habitantes a base de los mismos materiales. Su obra se sit�a en utop�as socialistas de Owen y Fourier.
B- La BAUHAUS, fundada por Gropius en Alemania como centro pedag�gico y experimental de arquitectura y dise�o. Aunque entra en decadencia en 1930, ejerce una enorme influencia que crece al emigrar sus componentes a otros pa�ses de Europa y EEUU.
Walter Gropius: Su primera obra importante fue la F�brica Fagus (1911) concebida como una hermosa combinaci�n de hierro y vidrio, pero su gran obra es el edificio Bauhaus en el que colaboraron tanto profesores como estudiantes. La planta est� formada por tres brazos que se extienden con libertad y multiplica los puntos de vista. Los muros son de cemento armado y vidrio.
Mies van der Rohe: La primera obra de este autor que podemos considerar revolucionaria data de 1919: el edificio de oficinas de la Friedrichstrasse de Berl�n, tres torres unidas en el centro en el que se situaron escaleras y ascensores. Entre 1923 y 1924 proyecta dos casas de campo y en 1929 el pabell�n de Alemania en la Exposici�n Universal de Barcelona, en el que demuestra que su arquitectura se fundamenta en el adecuado manejo de los materiales modernos, en los vol�menes n�tidos y en el empleo del muro cortina que sustituye al muro tradicional. Emigrado a EE.UU., construye un gran n�mero de rascacielos que parecen grandes cajas de cristal, en los que se percibe la devoci�n del arquitecto por las formas puras.
Le Corbusier: nace en Suiza, aunque la mayor parte de su obra se desarrolla en Francia. Aprende con Perret el uso del hormig�n armado. Uno de sus primeros proyectos es la casa de Dom-Ino, en la que se contempla la posibilidad de su construcci�n en serie.
Funda junto a su Primo J. Jeanneret y Ozefant un estudio del que salen propuestas urban�sticas: ciudades para tres millones de habitantes. En 1926 realiza una de sus obras m�s conocidas, la Villa Savoye, que consiste en una estructura de hormig�n armado encalada de inspiraci�n mediterr�nea que se fundamento en los cinco puntos en los que se resume su arquitectura:
? Empleo de pilotis: A modo de pilares para que la estructura quede sustentada y separada del suelo quedando un espacio transitable.
? Fachada libre.
? Terraza jard�n: factible gracias al uso de hormig�n que facilita la construcci�n de techos planos.
? Multiplicaci�n infinita de los vanos: ventanales corridos divididos por varillas met�licas.
? La planta libre: al variar la funci�n del muro, las plantas son mucho m�s di�fanas.
En su tratado de 1935, Le Modulor, recoge todas sus propuestas urban�sticas. Es un te�rico, pero no ut�pico, ya que la mayor�a de sus propuestas se aplican en las obras. Una de sus aplicaciones inmediatas fue la Unidad de Habitaci�n de Marsella (1946-52), conjunto destinado a familias obreras, habitable y a bajo precio.
Hacia 1950 se suaviza su Racionalismo y se aproxima al Organicismo expresado en su obra maestra, Notre-Dame du Haut en Ronschamps.
EL ORGANICISMO
Por arquitectura org�nica debemos entender todas aquellas manifestaciones arquitect�nicas que tratan de adecuarse y aliarse con la naturaleza. Esta idea la podemos encontrar en la arquitectura desde tiempos muy remotos, pero su verdadera formulaci�n la redacta Frank Lloyd Wrigt (1869-1959). Se define por:
? El sentido de lo interior como realidad.
? La planta libre como flexibilidad y continuidad de ambientes.
? La unidad entre interior y exterior.
? El uso de materiales naturales.
? La casa como protecci�n.
Con F. LL. Wrigt el Racionalismo comienza a ser olvidado y se ensayan nuevos caminos para la arquitectura de origen norteamericano, viaja a Tokio, donde se siente fascinado por la arquitectura japonesa, igual que por los templos mayas del Yucat�n, por lo que puede decirse que tiene una formaci�n cosmopolita. A esta amplia formaci�n debemos la Casa de la Cascada en Pensilvania, bella simbiosis entre naturaleza y arquitectura.
Con las formas curvas experiment� en el Museo Guggenheim de New York (1943-58). En este caso se encarg� de que el museo poseyera espacios luminosos con luz controlada, no relejada por las superficies, por otro lado un espacio para disfrutar ascendiendo una rampa de un modo continuo y sin rupturas la exposici�n de objetos.
LA ARQUITECTURA EN LOS A�OS 50
La nota que mayor define la arquitectura a partir de estos a�os es la diversidad.
Aparecen arquitectos como Le Corbusier, que interpretan la arquitectura como si de un objeto escult�rico se tratase. Es el caso de P. Luigi Nervi que basar� sus creaciones en tres aspectos: La c�pula esf�rica, la b�veda cil�ndrica y los pilares inclinados en forma de Y. En esa l�nea est�n F�lix Candela, nacido en Madrid, pero avecindado en M�xico, donde realiz� la mayor parte de sus obras.
J�rn Utzon, nacido en Copenhague es el autor de la Opera de Sydney (iniciada en 1957). Edificio realizado con cascarones de hormig�n prefabricados superpuestos unos sobre otros que avanzan hacia la bah�a.
Alvar Aalto (1898-1976), finland�s que funde en sus obras el esp�ritu racionalista con la tradici�n popular y los materiales tradicionales, preferentemente de madera. Son edificios c�lidos y adecuados a la dimensi�n del ser humano, en los que se percibe la influencia de Wrigt
LA ARQUITECTURA DE LOS A�OS 60
Son tiempos de revoluciones utop�as y propuestas, dentro de las que sobresalen los arquitectos japoneses, los m�s creativos e innovadores del momento.
El urbanismo experimenta cambios extraordinarios. Una de las propuestas m�s significativas es la del grupo Archisgram, de origen ingl�s, procedente de la est�tica Pop y del mundo del comic, que lleg� a discernir una ciudad que podr�a moverse gracias a las patas de las casas que semejan grandes naves espaciales.
Uno de los arquitectos m�s interesantes es Kenzo Tange, que junto a Korokawa y Arata Isozaki, representan lo que se ha venido denominando Metabolismo, que se fundamenta en:
? Megaestructuras: torres formadas por diversas c�lulas con un eje central.
? Vigas voladizas, elementos horizontales volados.
? Mallas colgantes
? Edificios a domo de cajas c�bicas.
En este tiempos e sigue desarrollando la tecnolog�a s�smica para dotar de mayor estabilidad a los rascacielos, c�pulas geod�sicas, etc.
Arquitectura del S. XIX
LA ARQUITECTURA DEL XIX
El siglo de la industrializaci�n.
El siglo XIX es un tiempo de gestaci�n. La nueva sociedad, la nueva cultura industrial, necesitaba una respuesta arquitect�nica a sus necesidades y esta respuesta, que no ser� dada satisfactoriamente hasta el sigo XX, se elabora durante el XIX.
Es un per�odo en el que se entrecruzan diferentes tendencias, con una cierta confusi�n, pero sobretodo est� marcado por el enfrentamiento entre tradici�n arquitect�nica y las nuevas t�cnicas, materiales y necesidades aportados por la revoluci�n industrial. Esto provoca la existencia de dos tendencias art�sticas que se prolongan a lo largo de todo el siglo:
Arquitectura Historicista
Es un retorno a los estilos pasados. Tanto en sus aspectos constructivos como en los decorativos tiene caracteres tradicionales; es una arquitectura de pocas novedades. Se construyen edificios de diversa �ndole como iglesias, palacetes,... y se utiliza para cada uno un estilo diferente dependiendo del cliente y del artista. El Neog�tico fue el estilo m�s importante. En Francia Viollet-Le-Duc se dedic� a la restauraci�n de las catedrales g�ticas. En Inglaterra destaca el Parlamento de Londres.
Otros medievalismos tambi�n utilizados pero de menor importancia son el Neorrom�ntico, Neobizantino o Neomudejar.
La Arquitectura del Hierro.
Nace en relaci�n a la revoluci�n industrial, que ofrece otras posibilidades y necesidades. Aporta una nueva visi�n de la construcci�n muy diferente a la tradicional, lo que supone cambios no solo de materiales, sino de t�cnicas de construcci�n, valores pl�sticos, tipolog�as, etc. Las caracter�sticas m�s importantes son las siguientes:
? El material que utilizan es el hierro, hierro colado, de gran consistencia, m�s el�stico indicado para soportes de gran carga. Desde 1845 se impone el acero de producci�n industrial y se generaliza el uso del cristal. En los revestimientos de los muros se utilizan materiales tradicionales (mamposter�a, ladrillo, piedra,..)
? Los muros son simples cerramientos de los edificios sin otra funci�n ya que la carga est� sustentada por un armaz�n interno. Los soportes aislados suelen ser columnas de fundici�n trabajadas como las cl�sicas y pies derechos de hierro laminado m�s resistente para cargas de gran empuje o construcciones amplias.
? Las cubiertas son techumbres de armaz�n met�lico de diferentes formas o b�vedas met�licas cubiertas con l�minas de cristal, teja o pizarra.
? La decoraci�n hecha en metal es casi inexistente pero aparece a menudo otra decoraci�n de materiales tradicionales en los revestimientos externos.
? En el espacio interno aporta un nuevo concepto espacial de extensi�n indefinida, amplia, despejada y luminosa. Muestra respeto por la simetr�a, proporci�n y armon�a pero no teoriza sobre esto.
? Se centr� en la construcci�n de edificios acordes con los nuevos tiempos: puentes, f�bricas, invernaderos, estaciones de ferrocarril, mercados, edificios para exposiciones, lo que significa el nacimiento de nuevas tipolog�as. Cre� una nueva tradici�n constructiva que se ajusta al principio de que la forma sigue a la funci�n. Se impone lentamente a mediados del XIX con sus innovaciones: construcci�n en esqueleto que permite edificar en altura, las paredes de vidrieras casi continuas, la planta libre y origina una nueva visi�n arquitect�nica
Los edificios m�s significativos son : el Palacio de Cristal de Paxton (Londres 1850-51), la Galer�a de las m�quinas de Dutert y Contamin, la Torre de Gustavo Eiffel (Par�s 1889), la Estaci�n de Atocha y el Palacio de Cristal del Retiro de Madrid.
La Escuela de Chicago. A finales del siglo XIX esta arquitectura conoce un gran apogeo en EE.UU. Los centros de negocios se centralizan y se hace necesaria la construcci�n en altura para rentabilizar el valor de los terrenos. El desarrollo de los ascensores y las estructuras met�licas se conjugan produciendo una nueva arquitectura, la de los rascacielos, basada en un sentido utilitario y funcional. El representante de esta escuela es Louis Sullivan que realiza el Auditorio de Chicago, los almacenes Carson, etc.
El Modernismo.
A caballo entre los siglos XIX y XX surge un estilo art�stico fugaz pero de gran intensidad, el Modernismo, transmisor de la herencia cultural de siglo XIX y fundamento de muchas de las corrientes arquitect�nicas del XX. El modernismo es un fen�meno complejo que se produce en las ciudades de aquellos pa�ses por donde se alcanza un cierto desarrollo industrial. Pretende ser el reflejo de una sociedad moderna y activa para hacer una ciudad alegre, nueva y elegante. Es el estilo de una rica y refinada burgues�a de fin de siglo, la m�s preparada social e intelectualmente.
A pesar de las diferentes interpretaciones y nombres que recibe en los pa�ses en que se desarrolla, mantiene unas caracter�sticas m�s o menos comunes:
? En materiales junto con los tradicionales se utilizan el hierro y el vidrio de forma constructiva y decorativa.
? Los muros tiene un modelado pl�stico y sinuoso con formas caprichosas y los soportes son columnas, con aspectos de tallos vegetales, y pilares de piedra con formas fant�sticas.
? Las cubiertas son estructuras met�licas con revestimiento de vidrio coloreado de poco peso permitiendo libertad de formas y espacios abiertos.
? La decoraci�n es un elemento important�simo. Las superficies curvas y la decoraci�n floral y ondulaste dan forma a los edificios y recubren los muebles y las paredes. Las algas marinas, los lirios y los tulipanes, las mariposas, las vestiduras y los largos cabellos femeninos se unen en una curiosa mezcla con un sentido org�nico. Est�n realizadas en cer�micas, relieves o vidrieras y el color es un elemento fundamental.
? La falta de simetr�a y las extra�as formas que a veces adoptan los planos, revelan un alto grado de racionalizaci�n en la integraci�n de todos los elementos del edificio: interiores y exteriores, escaleras y habitaciones, materiales y decoraci�n, todos los elementos de la casa se ajustan al estilo creando una atm�sfera �ntima.
V�ctor Horta es el pionero en B�lgica y en toda Europa. Su obra La casa Tassel de Bruselas es la primera manifestaci�n de este estilo.
El Modernismo en Espa�a.
El desarrollo industrial de Catalu�a permite incluirla en las corrientes art�sticas europeas y "el modernisme" alcanza un desarrollo y una vigencia mayores que en otros lugares, pues se prolonga hasta los a�os veinte. Caracter�sticas del "modernisme" es el acento neog�tico de muchas de sus obras, consecuencia del nacionalismo de la burgues�a catalana que pretende encontrar en lo medieval un esplendor mod�lico.
Entre los arquitectos del "Modernisme", Gaud� es el m�s importante, pero otros muchos arquitectos hacen que Barcelona cobre especiales tonos modernistas como Llu�s Dom�nech i Montaner y Josep Puig i Cadafalch.
Antoni Gaud�.
Es el mejor y m�s creativo arquitecto de la �poca del Modernisme. Su arquitectura es m�s audaz y libre de prejuicios t�cnicos y formales que la de su tiempo y demuestra la capacidad de la arquitectura como veh�culo de expresi�n l�rica, de no estar casi siempre limitada por el utilitarismo y las tradiciones.
Sus obras m�s importantes son: El Capricho de Comillas, El palacio Episcopal de Astorga con elementos neog�ticos, La reforma de la casa Batll� donde las paredes se ondulas, La casa Mil�, llamada tambi�n "la Pedrera", el parque G�ell, y La Sagrada Familia. Recibe el encargo en 1883 y trabaja toda su vida en ella, en especial en sus �ltimos a�os. Es un proyecto de grandes dimensiones que no lleg� a terminarse. Constituye uno de los m�s audaces y sorprendentes monumentos religiosos de nuestro siglo en el que se conjuga una f�rtil y susreal fantas�a con una avanzada soluci�n estructural.
LA ARQUITECTURA EN EL SIGLO XX
Introducci�n.
En el siglo XX los problemas del hombre actual son nuevos y por ello sus necesidades tambi�n, sin antecedentes referenciales. Ante todo se revisa el verdadero significado de la arquitectura y a partir de este momento no podr� juzgarse suficientemente una obra si no la visitamos en su interior. Esta nueva est�tica radica en la funci�n. Si el edificio est� armoniosamente distribuido en su interior, si est� integrado en el entorno, si resulta grata su habitabilidad, el edificio es bello.
Desligados del compromiso del pasado, los arquitectos de este siglo manejan los vol�menes y los espacios con criterios absolutamente distintos producto de los nuevos materiales y de las nuevas necesidades.
EL Racionalismo.
El movimiento denominado Racionalismo agrupa las m�s fuertes personalidades de este siglo; su obra y su teor�a son individuales pero tienen el denominador com�n de la simplicidad de las formas, la forma sigue a la funci�n:
? Usa materiales altamente industrializados especialmente el hormig�n armado. Es un material barato, adaptable, incombustible, anticorrosivo y que permite la construcci�n en esqueleto dejando la planta libre. Adem�s permite la prefabricaci�n en serie. Se alterna con otros como acero, cristal o ladrillo.
? El muro no es soporte, quedando reducido a una ligera membrana de cerramiento con gran n�mero de ventanas que proporciona a los interiores luz y aire. Los soportes son pilares de diferente secci�n de acero y hormig�n. Las cubiertas en general son adinteladas apoyando en los soportes con los que forman el esqueleto, consiguiendo un efecto ligero e ingr�vido de gran audacia constructiva.
? Los elementos decorativos desaparecen a favor de la forma recta y desnuda. Hay una gran preocupaci�n por la proporci�n, la simplicidad y la asimetr�a. El espacio interno se basa en la planta libre con paredes interiores que se curvan y mueven libremente adapt�ndose a las diferentes funciones. En los exteriores los voladizos, los bajos libres y las terrazas en horizontal definen la nueva imagen.
? Hay un gran inter�s por los temas urban�sticos ya que tratan de acomodar a los hombres al nuevo ritmo de vida y organizar sus agrupaciones, proponiendo nuevas f�rmulas como la ciudad-jard�n de Howard o la ciudad industrial de T. Ganier. Los edificios m�s representativos son las viviendas sociales, en especial rascacielos de viviendas, construcciones industriales, edificios administrativos, teatros, salas de conciertos y estadios deportivos.
Su centro principal lo constituye la BAUHAUS, fundada por Gropius en Alemania como centro pedag�gico y experimental de arquitectura y dise�o. Aunque entra en decadencia en 1930, ejerce una enorme influencia que crece al emigrar sus componentes a otros pa�ses de Europa y EEUU. Los m�s destacados arquitectos de este momento son en Francia Le Corbusier (Villa Saboya y Unidad de Habitaci�n) y en Alemania Mies van der Rohe y Walter Gropius.
El siglo de la industrializaci�n.
El siglo XIX es un tiempo de gestaci�n. La nueva sociedad, la nueva cultura industrial, necesitaba una respuesta arquitect�nica a sus necesidades y esta respuesta, que no ser� dada satisfactoriamente hasta el sigo XX, se elabora durante el XIX.
Es un per�odo en el que se entrecruzan diferentes tendencias, con una cierta confusi�n, pero sobretodo est� marcado por el enfrentamiento entre tradici�n arquitect�nica y las nuevas t�cnicas, materiales y necesidades aportados por la revoluci�n industrial. Esto provoca la existencia de dos tendencias art�sticas que se prolongan a lo largo de todo el siglo:
Arquitectura Historicista
Es un retorno a los estilos pasados. Tanto en sus aspectos constructivos como en los decorativos tiene caracteres tradicionales; es una arquitectura de pocas novedades. Se construyen edificios de diversa �ndole como iglesias, palacetes,... y se utiliza para cada uno un estilo diferente dependiendo del cliente y del artista. El Neog�tico fue el estilo m�s importante. En Francia Viollet-Le-Duc se dedic� a la restauraci�n de las catedrales g�ticas. En Inglaterra destaca el Parlamento de Londres.
Otros medievalismos tambi�n utilizados pero de menor importancia son el Neorrom�ntico, Neobizantino o Neomudejar.
La Arquitectura del Hierro.
Nace en relaci�n a la revoluci�n industrial, que ofrece otras posibilidades y necesidades. Aporta una nueva visi�n de la construcci�n muy diferente a la tradicional, lo que supone cambios no solo de materiales, sino de t�cnicas de construcci�n, valores pl�sticos, tipolog�as, etc. Las caracter�sticas m�s importantes son las siguientes:
? El material que utilizan es el hierro, hierro colado, de gran consistencia, m�s el�stico indicado para soportes de gran carga. Desde 1845 se impone el acero de producci�n industrial y se generaliza el uso del cristal. En los revestimientos de los muros se utilizan materiales tradicionales (mamposter�a, ladrillo, piedra,..)
? Los muros son simples cerramientos de los edificios sin otra funci�n ya que la carga est� sustentada por un armaz�n interno. Los soportes aislados suelen ser columnas de fundici�n trabajadas como las cl�sicas y pies derechos de hierro laminado m�s resistente para cargas de gran empuje o construcciones amplias.
? Las cubiertas son techumbres de armaz�n met�lico de diferentes formas o b�vedas met�licas cubiertas con l�minas de cristal, teja o pizarra.
? La decoraci�n hecha en metal es casi inexistente pero aparece a menudo otra decoraci�n de materiales tradicionales en los revestimientos externos.
? En el espacio interno aporta un nuevo concepto espacial de extensi�n indefinida, amplia, despejada y luminosa. Muestra respeto por la simetr�a, proporci�n y armon�a pero no teoriza sobre esto.
? Se centr� en la construcci�n de edificios acordes con los nuevos tiempos: puentes, f�bricas, invernaderos, estaciones de ferrocarril, mercados, edificios para exposiciones, lo que significa el nacimiento de nuevas tipolog�as. Cre� una nueva tradici�n constructiva que se ajusta al principio de que la forma sigue a la funci�n. Se impone lentamente a mediados del XIX con sus innovaciones: construcci�n en esqueleto que permite edificar en altura, las paredes de vidrieras casi continuas, la planta libre y origina una nueva visi�n arquitect�nica
Los edificios m�s significativos son : el Palacio de Cristal de Paxton (Londres 1850-51), la Galer�a de las m�quinas de Dutert y Contamin, la Torre de Gustavo Eiffel (Par�s 1889), la Estaci�n de Atocha y el Palacio de Cristal del Retiro de Madrid.
La Escuela de Chicago. A finales del siglo XIX esta arquitectura conoce un gran apogeo en EE.UU. Los centros de negocios se centralizan y se hace necesaria la construcci�n en altura para rentabilizar el valor de los terrenos. El desarrollo de los ascensores y las estructuras met�licas se conjugan produciendo una nueva arquitectura, la de los rascacielos, basada en un sentido utilitario y funcional. El representante de esta escuela es Louis Sullivan que realiza el Auditorio de Chicago, los almacenes Carson, etc.
El Modernismo.
A caballo entre los siglos XIX y XX surge un estilo art�stico fugaz pero de gran intensidad, el Modernismo, transmisor de la herencia cultural de siglo XIX y fundamento de muchas de las corrientes arquitect�nicas del XX. El modernismo es un fen�meno complejo que se produce en las ciudades de aquellos pa�ses por donde se alcanza un cierto desarrollo industrial. Pretende ser el reflejo de una sociedad moderna y activa para hacer una ciudad alegre, nueva y elegante. Es el estilo de una rica y refinada burgues�a de fin de siglo, la m�s preparada social e intelectualmente.
A pesar de las diferentes interpretaciones y nombres que recibe en los pa�ses en que se desarrolla, mantiene unas caracter�sticas m�s o menos comunes:
? En materiales junto con los tradicionales se utilizan el hierro y el vidrio de forma constructiva y decorativa.
? Los muros tiene un modelado pl�stico y sinuoso con formas caprichosas y los soportes son columnas, con aspectos de tallos vegetales, y pilares de piedra con formas fant�sticas.
? Las cubiertas son estructuras met�licas con revestimiento de vidrio coloreado de poco peso permitiendo libertad de formas y espacios abiertos.
? La decoraci�n es un elemento important�simo. Las superficies curvas y la decoraci�n floral y ondulaste dan forma a los edificios y recubren los muebles y las paredes. Las algas marinas, los lirios y los tulipanes, las mariposas, las vestiduras y los largos cabellos femeninos se unen en una curiosa mezcla con un sentido org�nico. Est�n realizadas en cer�micas, relieves o vidrieras y el color es un elemento fundamental.
? La falta de simetr�a y las extra�as formas que a veces adoptan los planos, revelan un alto grado de racionalizaci�n en la integraci�n de todos los elementos del edificio: interiores y exteriores, escaleras y habitaciones, materiales y decoraci�n, todos los elementos de la casa se ajustan al estilo creando una atm�sfera �ntima.
V�ctor Horta es el pionero en B�lgica y en toda Europa. Su obra La casa Tassel de Bruselas es la primera manifestaci�n de este estilo.
El Modernismo en Espa�a.
El desarrollo industrial de Catalu�a permite incluirla en las corrientes art�sticas europeas y "el modernisme" alcanza un desarrollo y una vigencia mayores que en otros lugares, pues se prolonga hasta los a�os veinte. Caracter�sticas del "modernisme" es el acento neog�tico de muchas de sus obras, consecuencia del nacionalismo de la burgues�a catalana que pretende encontrar en lo medieval un esplendor mod�lico.
Entre los arquitectos del "Modernisme", Gaud� es el m�s importante, pero otros muchos arquitectos hacen que Barcelona cobre especiales tonos modernistas como Llu�s Dom�nech i Montaner y Josep Puig i Cadafalch.
Antoni Gaud�.
Es el mejor y m�s creativo arquitecto de la �poca del Modernisme. Su arquitectura es m�s audaz y libre de prejuicios t�cnicos y formales que la de su tiempo y demuestra la capacidad de la arquitectura como veh�culo de expresi�n l�rica, de no estar casi siempre limitada por el utilitarismo y las tradiciones.
Sus obras m�s importantes son: El Capricho de Comillas, El palacio Episcopal de Astorga con elementos neog�ticos, La reforma de la casa Batll� donde las paredes se ondulas, La casa Mil�, llamada tambi�n "la Pedrera", el parque G�ell, y La Sagrada Familia. Recibe el encargo en 1883 y trabaja toda su vida en ella, en especial en sus �ltimos a�os. Es un proyecto de grandes dimensiones que no lleg� a terminarse. Constituye uno de los m�s audaces y sorprendentes monumentos religiosos de nuestro siglo en el que se conjuga una f�rtil y susreal fantas�a con una avanzada soluci�n estructural.
LA ARQUITECTURA EN EL SIGLO XX
Introducci�n.
En el siglo XX los problemas del hombre actual son nuevos y por ello sus necesidades tambi�n, sin antecedentes referenciales. Ante todo se revisa el verdadero significado de la arquitectura y a partir de este momento no podr� juzgarse suficientemente una obra si no la visitamos en su interior. Esta nueva est�tica radica en la funci�n. Si el edificio est� armoniosamente distribuido en su interior, si est� integrado en el entorno, si resulta grata su habitabilidad, el edificio es bello.
Desligados del compromiso del pasado, los arquitectos de este siglo manejan los vol�menes y los espacios con criterios absolutamente distintos producto de los nuevos materiales y de las nuevas necesidades.
EL Racionalismo.
El movimiento denominado Racionalismo agrupa las m�s fuertes personalidades de este siglo; su obra y su teor�a son individuales pero tienen el denominador com�n de la simplicidad de las formas, la forma sigue a la funci�n:
? Usa materiales altamente industrializados especialmente el hormig�n armado. Es un material barato, adaptable, incombustible, anticorrosivo y que permite la construcci�n en esqueleto dejando la planta libre. Adem�s permite la prefabricaci�n en serie. Se alterna con otros como acero, cristal o ladrillo.
? El muro no es soporte, quedando reducido a una ligera membrana de cerramiento con gran n�mero de ventanas que proporciona a los interiores luz y aire. Los soportes son pilares de diferente secci�n de acero y hormig�n. Las cubiertas en general son adinteladas apoyando en los soportes con los que forman el esqueleto, consiguiendo un efecto ligero e ingr�vido de gran audacia constructiva.
? Los elementos decorativos desaparecen a favor de la forma recta y desnuda. Hay una gran preocupaci�n por la proporci�n, la simplicidad y la asimetr�a. El espacio interno se basa en la planta libre con paredes interiores que se curvan y mueven libremente adapt�ndose a las diferentes funciones. En los exteriores los voladizos, los bajos libres y las terrazas en horizontal definen la nueva imagen.
? Hay un gran inter�s por los temas urban�sticos ya que tratan de acomodar a los hombres al nuevo ritmo de vida y organizar sus agrupaciones, proponiendo nuevas f�rmulas como la ciudad-jard�n de Howard o la ciudad industrial de T. Ganier. Los edificios m�s representativos son las viviendas sociales, en especial rascacielos de viviendas, construcciones industriales, edificios administrativos, teatros, salas de conciertos y estadios deportivos.
Su centro principal lo constituye la BAUHAUS, fundada por Gropius en Alemania como centro pedag�gico y experimental de arquitectura y dise�o. Aunque entra en decadencia en 1930, ejerce una enorme influencia que crece al emigrar sus componentes a otros pa�ses de Europa y EEUU. Los m�s destacados arquitectos de este momento son en Francia Le Corbusier (Villa Saboya y Unidad de Habitaci�n) y en Alemania Mies van der Rohe y Walter Gropius.
NEOCLASICISMO, GOYA Y ROMANTICISMO.
NEOCLASICISMO, GOYA Y ROMANTICISMO.
1.- CONCEPTO DE NEOCLASICISMO Y ACADEMIA.
El Neoclasicismo surgi� a mediados del s. XVIII como reacci�n contra el Barroco, volviendo a tomar como modelos las construcciones y esculturas de la antig�edad cl�sica. Contribuyen a su difusi�n y �xito los descubrimientos arqueol�gicos, principalmente los de Pompeya y Herculano, y los escritos principalmente de J. Winkelmann ?Historia del Arte en la Antig�edad?, Lessing con su ensayo est�tico sobre el Laoconte, Visconti, etc. Tambi�n las academias creadas a lo largo del siglo y ven confirmados sus m�todos en los brillantes descubrimientos ya rese�ados. Sus campa�as antibarrocas en pos del ?Buen Gusto? ver�n as� coronados sus esfuerzos.
Por otra parte el cansancio y agotamiento de las formas decorativas del rococ� sin apenas trascendencia en los exteriores, cuyos trazados se repiten a lo largo del tiempo, produce una crisis est�tica cuyas salidas eran el ingente esfuerzo por crear un nuevo estilo o bien confiar en la ejemplaridad del pasado e imitar la antig�edad cl�sica, que los arque�logos est�n redescubriendo.
El Neoclasicismo es tambi�n un lenguaje pl�stico de los revolucionarios empe�ados en borrar cualquier vestigio est�tico del Antiguo R�gimen. Los representantes de la revoluci�n ven en esto la derrota de la aristocracia y de sus salones... El arte Neocl�sico se prolongar� hasta el periodo napole�nico y su estilo imperio.
El epicentro es Francia, pero sus consecuencias afectaran toda Europa, afectando a la arquitectura, escultura, pintura y otras artes figurativas.
? Utiliza los elementos m�s representativos del arte greco-romano: orden d�rico con fuste acanalado, j�nico o corintio, frontones poblados de estatuas, c�pulas, etc.
? Templos cl�sicos convertidos en iglesias como la Madeleine en Par�s, El arco romano en el Arco de la Estrella de Par�s, puertas como la de Brandemburgo en Alemania, etc.
? En Espa�a, por el gran peso del barroco, el arte neocl�sico tendr� que vencer una mayor resistencia; pero en el XVIII hay un esfuerzo por depurar las formas, fruto de ello es la Puerta de Alcal�, Museo del Prado... Sigui� vigente con el romanticismo, conviviendo con los gustos rom�nticos.
? En escultura, se imponen los ideales de la escultura cl�sica, especialmente la griega. Contribuyen a su difusi�n las creadas Academias de Bellas Artes, que dirigen y dan las normas necesarias para a ejecuci�n de las esculturas conforme a c�nones cl�sicos. El autor m�s representativo, que influye en todos los dem�s es el italiano Antonio C�nova, de qui�n son las obras ?Amor y Psiquis?, ?Paulina Bonaparte?.
? En la pintura destacan J. Louis David, con sus cuadros de historia antigua ?Juramento de los Horacios?, ?Rapto de las Sabinas, etc. Para otros J. A. Ingres es superior al anterior, dirigi� la Academia francesa frente a los rom�nticos.
En Espa�a sobresalen Mengs, Maella y Bayeu.
2.- FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES.
Naci� en Fuendetodos, Zaragoza; a los catorce a�os entr� a trabajar en el taller de Jos� Luz�n, donde comenz� a copiar cuadros de otros autores. M�s tarde, tras presentarse al concurso de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y marchar a Italia, regresa a Espa�a, recibiendo el encargo de pintar los frescos de la bas�lica del Pilar (Zaragoza).
En 1773, se casa con Francisca Bayeu, hermana de dos importantes pintores de la corte, al tiempo que comenzaba su serie de dibujos sobre cartones para tapices.
En 1780 con su Cristo Crucificado consigue convertirse en acad�mico de San Fernando, hecho que le permitir� obtener trabajos para iglesias y casas como los duques de Osuna y Medinaceli. Al a�o siguiente es nombrado pintor de la corte junto a su cu�ado, primero de Carlos III y despu�s de Carlos IV, monarcas ambos a los que retrat� con frecuencia.
El esp�ritu liberal del pintor sirvi� para que Goya cambiara su manera de percibir la vida y con ello se acercara a una mayor madurez. En 1792, sufre una enfermedad que le deja como secuela la sordera, factor que contribuy� a aislarle y a favorecer su creaci�n de un mundo propio repleto de pesadillas y miedos personales, que se reflejan en su obra, cada vez m�s tormentosa y oscura.
Entre los a�os 1792 y 1799 realiz� la serie de grabados de Los Caprichos, que reflejan muy bien lo expuesto anteriormente. Tras ellos se inici� un momento verdaderamente esplendoroso para el artista: pint� los frescos de San Antonio de la Florida, La familia de Carlos IV y las dos Majas.
En 1808 sufri� una nueva crisis debido a la Guerra de la Independencia, de este momento ser�n los cuadros del Fusilamiento del dos de Mayo, los Desastres y La Tauromaquia.
Los �ltimos a�os los pas� s�lo y enfermo en La Quinta del Sordo, cuyas paredes decor� con lo que se conocen como pinturas negras. En 1823 la situaci�n en Espa�a era insufrible para �l por la represi�n que ejerc�a la monarqu�a, por lo que decide abandonar el pa�s e instalarse en Francia, donde morir�a en 1828. All� pint� la lechera de Burdeos, una de las m�s bellas creaciones y un importante punto de referencia para el impresionismo.
Su factura es de una libertad total y dominio completo de la materia, aunque con los a�os tendi� a ser amplia, larga, suelta y expresiva. Las texturas van desde el aspecto liso de los cartones hasta el rugoso de las pinturas negras. Dibuja con rapidez, sugiriendo por medio de trazos, o insiste en los contornos por medio de l�neas marcadas. Lleg� a utilizar gruesos empastes, modelando la pintura a veces con los dedos o la esp�tula. En sus cuadros son el color y la pasta los elementos dominantes. Pasa de los tonos de sus cartones, a obras m�s contrastadas con colores fuertes; en las pinturas negras su gama se redujo a ocres, negros y marrones. Goya emple� procedimientos de composiciones diferentes desde una ordenaci�n geom�trica conforme a tri�ngulos, cuadrados, hasta la libertad compositiva, aunque no ca�tica ya que siempre hay l�neas rectoras.
Centra su atenci�n en la figura humana y el marco ambiental le interesa menos. En sus obras percibimos la vida del pueblo, como elemento pol�tico, y la agitaci�n de las masas. Goya representa la verdad, y no se detiene ante lo m�s horrible: pint� lo bello con delicadeza exquisita, pero supo tambi�n destacar lo feo, terrible y monstruos. Cultiv� muchos temas: religiosos, populares, retratos,...
Su pintura pasa del idealismo de los cartones al expresionismo de las pinturas negras. Su obra abre las puertas de muchos movimientos del XIX y en parte del XX, anuncia el impresionismo (La lechera de Burdeos), el expresionismo (pinturas negras) y el surrealismo (Los Caprichos).
LOS CARTONES PARA TAPICES.
Uno de los primeros encargos que recibi� Goya en su carrera, fueron los cartones para que con ellos se tejieran tapices en la Real F�brica. Estas obras son un testimonio de la vida, festejos, distracciones y h�bitos del pueblo. En un primer momento no se diferencian de otros pintores, pero poco a poco comienzan a separarse y a distinguirse. Sus protagonistas son majas, ni�os, vendedores ambulantes, que bailan y se divierten: -Merienda a la orilla del Manzanares, El Quitasol, El Pelele, etc.
Goya tuvo problemas con los tapiceros, pues el primero no comprend�a que fueran cuadros sin m�s, sino para utilizarlos de referente en la confecci�n de tapices, con todas las dificultades que ellos comportaba, por lo que abandonar�a durante bastante tiempo la confecci�n de los mismos. Sus temas preferidos se extraen de la naturaleza: -La Vendimia, la Nevada, la Florera...etc.
OBRA DE TEMATICA RELIGIOSA
No sobresale en este campo, pero posee bellas creaciones como -El Cristo crucificado-, que guarda gran parecido con el de Vel�zquez; un cuadro de dibujo acad�mico, carente de emoci�n. Las pinturas para la c�pula de la Bas�lica del Pilar y la ermita de San Antonio de la Florida en Madrid revelan la gran seguridad t�cnica con la que se mov�a el artista.
EL RETRATO Y LA HISTORIA
Al mismo tiempo que pintaba cartones para tapices se le encargaron algunos retratos. Goya fue en este campo un pintor de habilidad excepcional a la hora de plasmar la personalidad del modelo y la situaci�n social. Es uno de los pintores que mejor supo captar las transparencias, la ligereza de los tejidos y su voluminosidad.
? En los retratos de monarqu�a se muestra muy cr�tico. Pint� a Carlos II cazador. Hizo lo mismo con Carlos IV y su esposa. Goya est� en cualquier caso lejos de la idealizaci�n y muestra la antipat�a que algunos personajes le inspiraban. En la familia de Carlos IV se autorretratara el mismo, como lo hiciera Vel�zquez. En La familia de Carlos IV (1800-1801), la familia real es retratada como si se tratara de una instant�nea fotogr�fica. Sobre un fondo sobre el que cuelgan dos enormes lienzos se sit�a el plano en el que aparece la familia real. La riqueza crom�tica de esta obra es excepcional. Al contrario que los modelos neocl�sicos, aqu� todo es una explosi�n de colores, dorados, azules y rojos de vivos contrates. La familia real aparece haciendo ostentaci�n de su lujosa riqueza. Sin renunciar a la fidelidad de los rasgos f�sicos, Goya penetra en los rasgos psicol�gicos de los rostros de los personajes.
? -Retratos de la nobleza y a la burgues�a fueron numerosos: Duques de Osuna y sus hijos, condesa de Chinch�n, duquesa de Alba, la marquesa de Villafranca, etc.Las Majas son obras pol�micas, pues no se sabe que representan, aunque algunos estudiosos sostienen que se trata de la duquesa de Alba.
? -La Guerra de la Independencia fue uno de los hechos que m�s impactaron en Goya. La Guerra era interpretada por �l como una sinraz�n y se sinti� traicionado, en gran medida por las ideas que defendi�, puesto que Goya fue un afrancesado, defensor del pensamiento ilustrado que ve�a como los propios franceses eran incoherentes con sus ideas. El Coloso refleja la premonici�n de la guerra (un pueblo que huye despavorido ante la presencia de un gigante). Goya quiso dejar constancia de lo sucedido en Madrid el dos y el tres de Mayo en la Carga de los Mamelucos y los Fusilamientos de la Monta�a del Pr�ncipe P�o.
LA PINTURA NEGRA Y EL GRABADO
Las Pinturas negras fueron pintadas por Goya en 1819 en la casa que compr� cerca del Manzanares, conocida como la Quinta del Sordo. En este momento de su vida, la sordera le hab�a llevado a encerrarse en s� mismo creando un mundo personal, desesperanzado, sombr�o y s�rdido.
Los colores que emplea ahora son el negro, el marr�n, los verdes muy oscuros y alg�n tono rojizo. El dolor y la muerte son temas predominantes. En este sentido se consideran el antecedente del Expresionismo por su recurrencia a la deformaci�n como mecanismo de expresi�n. De este momento es el Duelo a Garrotazos (la obra alude a la ignorancia del hombre empe�ado en autodestruirse). El Aquelarre es una cr�tica a la supercher�a y a la irracionalidad que tanto arraigo tuvieron en Espa�a.
En Espa�a no ha existido, hasta la llegada de Goya, una gran tradici�n en la t�cnica del grabado al aguafuerte. Los grabados se agrupan en cuatro series:
? Los Desastres de la Guerra: representa con crudeza las barbaries de la misma.
? La Tauromaquia: Se interesa por la fiesta nacional, a la que era un gran aficionado.
? Los Disparates.
? Los Caprichos: estos dos �ltimos constituyen una dura cr�tica a la superstici�n, la maldad y a la opresi�n en general.
Su �ltima obra es La lechera de Burdeos, pintura que realiz� en Francia y que es un punto de referencia vital para los impresionistas por la pincelada suelta. En esta obra los colores primarios est�n destinados a fundirse en la retina del espectador.
3.- CONCEPTO DE ROMANTICISMO.
La Revoluci�n francesa, las guerras napole�nicas que azotan Europa y la Crisis interna de los sistemas de Antiguo R�gimen provocan la p�rdida de la fe en la Raz�n. Como reacci�n, aparece una nueva sensibilidad que se caracteriza por conceder un valor primordial al sentimiento, la exaltaci�n de las pasiones, la intuici�n, la libertad imaginativa y al individuo. El romanticismo es, ante todo, una manera de sentir.
La pintura rom�ntica.
Caracter�sticas generales.
La pintura rom�ntica rechaza las convenciones neocl�sicas, las reglas, supone un momento de renovaci�n t�cnica y est�tica de importantes consecuencias para el futuro:
? Utiliza diferentes t�cnicas; el �leo, acuarelas grabados y litograf�as.
? La textura comienza a ser valorada en s� misma y aparecen las superficies rugosas junto con las formas m�s sutiles. La pincelada es libre, viva y llena de expresividad.
? Desaparece la l�nea frente al color. Se recupera la potencia sugestiva del color, liber�ndose las formas y los l�mites excesivamente definidos. Es el agente emocional de primer orden
? La luz es important�sima y se cuidan sus gradaciones dando un car�cter efectista y teatral.
? Las composiciones tienden a ser din�micas, marcadas por las l�neas curvas y los gestos dram�ticos. Algunos autores como Friedrich prefieren esquemas geom�tricos m�s reposados.
? Los temas son variados. Se cultiva el paisaje como recurso para transmitir los estados de �nimo, dominado por lo infinito de la naturaleza ante la que el hombre aparece relegado y oprimido. Otros temas son las revoluciones pol�ticas, los desastres, religiosos, retratos, lo ex�tico y fant�stico.
El Romanticismo franc�s.
Los dos autores m�s representativos son G�ricault y Delacroix, maestros del color, la representaci�n del vigor, de la voluntad y de la energ�a contenida. Del primero destaca su obra La Balsa de la Medusa que se convierte en un alegato pol�tico contra la pasividad del gobierno cuya incompetencia provoca el naufragio de la fragata Medusa. Delacroix se consagra como el m�ximo exponente del romanticismo con su obra La Matanza de Qu�os, donde reflejaba la carnicer�a realizada por las tropas turcas contra los griegos. Pero la obra m�s notable es el cuadro que conmemora la Revoluci�n de 1830 y que lleva por t�tulo La Libertad guiando al pueblo.
El Romanticismo alem�n.
La figura m�s importante es Friedrich. La representaci�n de la naturaleza alcanza la expresi�n m�s elevada donde el hombre cumple el insignificante papel de espectador frente a la magnitud del paisaje. Algunas de sus obras son Salida de la luna sobre el mar o Viajero sobre un mar de niebla.
El romanticismo ingl�s.
En los �ltimos a�os del siglo XVIII, Inglaterra aporta su contribuci�n a la pintura del paisaje rom�ntico a trav�s de las figuras de Constable y Turner.
? Constable. Los paisajes de Constable transpiran autenticidad y verdad. Est�n llenos de manchas de colores y se preocupa sobre todo por captar los efectos de la luz y las cambiantes condiciones atmosf�ricas a trav�s de una t�cnica r�pida y precisa.
? Turner. Su obra expresa la preocupaci�n por el color y la luz que utiliza de manera revolucionaria al representar los medios por los que el color parece propagarse a trav�s de la atm�sfera: niebla, vapor y humo. Con su obra Lluvia, vapor y velocidad, se convierte en abanderado de la pintura moderna.
1.- CONCEPTO DE NEOCLASICISMO Y ACADEMIA.
El Neoclasicismo surgi� a mediados del s. XVIII como reacci�n contra el Barroco, volviendo a tomar como modelos las construcciones y esculturas de la antig�edad cl�sica. Contribuyen a su difusi�n y �xito los descubrimientos arqueol�gicos, principalmente los de Pompeya y Herculano, y los escritos principalmente de J. Winkelmann ?Historia del Arte en la Antig�edad?, Lessing con su ensayo est�tico sobre el Laoconte, Visconti, etc. Tambi�n las academias creadas a lo largo del siglo y ven confirmados sus m�todos en los brillantes descubrimientos ya rese�ados. Sus campa�as antibarrocas en pos del ?Buen Gusto? ver�n as� coronados sus esfuerzos.
Por otra parte el cansancio y agotamiento de las formas decorativas del rococ� sin apenas trascendencia en los exteriores, cuyos trazados se repiten a lo largo del tiempo, produce una crisis est�tica cuyas salidas eran el ingente esfuerzo por crear un nuevo estilo o bien confiar en la ejemplaridad del pasado e imitar la antig�edad cl�sica, que los arque�logos est�n redescubriendo.
El Neoclasicismo es tambi�n un lenguaje pl�stico de los revolucionarios empe�ados en borrar cualquier vestigio est�tico del Antiguo R�gimen. Los representantes de la revoluci�n ven en esto la derrota de la aristocracia y de sus salones... El arte Neocl�sico se prolongar� hasta el periodo napole�nico y su estilo imperio.
El epicentro es Francia, pero sus consecuencias afectaran toda Europa, afectando a la arquitectura, escultura, pintura y otras artes figurativas.
? Utiliza los elementos m�s representativos del arte greco-romano: orden d�rico con fuste acanalado, j�nico o corintio, frontones poblados de estatuas, c�pulas, etc.
? Templos cl�sicos convertidos en iglesias como la Madeleine en Par�s, El arco romano en el Arco de la Estrella de Par�s, puertas como la de Brandemburgo en Alemania, etc.
? En Espa�a, por el gran peso del barroco, el arte neocl�sico tendr� que vencer una mayor resistencia; pero en el XVIII hay un esfuerzo por depurar las formas, fruto de ello es la Puerta de Alcal�, Museo del Prado... Sigui� vigente con el romanticismo, conviviendo con los gustos rom�nticos.
? En escultura, se imponen los ideales de la escultura cl�sica, especialmente la griega. Contribuyen a su difusi�n las creadas Academias de Bellas Artes, que dirigen y dan las normas necesarias para a ejecuci�n de las esculturas conforme a c�nones cl�sicos. El autor m�s representativo, que influye en todos los dem�s es el italiano Antonio C�nova, de qui�n son las obras ?Amor y Psiquis?, ?Paulina Bonaparte?.
? En la pintura destacan J. Louis David, con sus cuadros de historia antigua ?Juramento de los Horacios?, ?Rapto de las Sabinas, etc. Para otros J. A. Ingres es superior al anterior, dirigi� la Academia francesa frente a los rom�nticos.
En Espa�a sobresalen Mengs, Maella y Bayeu.
2.- FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES.
Naci� en Fuendetodos, Zaragoza; a los catorce a�os entr� a trabajar en el taller de Jos� Luz�n, donde comenz� a copiar cuadros de otros autores. M�s tarde, tras presentarse al concurso de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y marchar a Italia, regresa a Espa�a, recibiendo el encargo de pintar los frescos de la bas�lica del Pilar (Zaragoza).
En 1773, se casa con Francisca Bayeu, hermana de dos importantes pintores de la corte, al tiempo que comenzaba su serie de dibujos sobre cartones para tapices.
En 1780 con su Cristo Crucificado consigue convertirse en acad�mico de San Fernando, hecho que le permitir� obtener trabajos para iglesias y casas como los duques de Osuna y Medinaceli. Al a�o siguiente es nombrado pintor de la corte junto a su cu�ado, primero de Carlos III y despu�s de Carlos IV, monarcas ambos a los que retrat� con frecuencia.
El esp�ritu liberal del pintor sirvi� para que Goya cambiara su manera de percibir la vida y con ello se acercara a una mayor madurez. En 1792, sufre una enfermedad que le deja como secuela la sordera, factor que contribuy� a aislarle y a favorecer su creaci�n de un mundo propio repleto de pesadillas y miedos personales, que se reflejan en su obra, cada vez m�s tormentosa y oscura.
Entre los a�os 1792 y 1799 realiz� la serie de grabados de Los Caprichos, que reflejan muy bien lo expuesto anteriormente. Tras ellos se inici� un momento verdaderamente esplendoroso para el artista: pint� los frescos de San Antonio de la Florida, La familia de Carlos IV y las dos Majas.
En 1808 sufri� una nueva crisis debido a la Guerra de la Independencia, de este momento ser�n los cuadros del Fusilamiento del dos de Mayo, los Desastres y La Tauromaquia.
Los �ltimos a�os los pas� s�lo y enfermo en La Quinta del Sordo, cuyas paredes decor� con lo que se conocen como pinturas negras. En 1823 la situaci�n en Espa�a era insufrible para �l por la represi�n que ejerc�a la monarqu�a, por lo que decide abandonar el pa�s e instalarse en Francia, donde morir�a en 1828. All� pint� la lechera de Burdeos, una de las m�s bellas creaciones y un importante punto de referencia para el impresionismo.
Su factura es de una libertad total y dominio completo de la materia, aunque con los a�os tendi� a ser amplia, larga, suelta y expresiva. Las texturas van desde el aspecto liso de los cartones hasta el rugoso de las pinturas negras. Dibuja con rapidez, sugiriendo por medio de trazos, o insiste en los contornos por medio de l�neas marcadas. Lleg� a utilizar gruesos empastes, modelando la pintura a veces con los dedos o la esp�tula. En sus cuadros son el color y la pasta los elementos dominantes. Pasa de los tonos de sus cartones, a obras m�s contrastadas con colores fuertes; en las pinturas negras su gama se redujo a ocres, negros y marrones. Goya emple� procedimientos de composiciones diferentes desde una ordenaci�n geom�trica conforme a tri�ngulos, cuadrados, hasta la libertad compositiva, aunque no ca�tica ya que siempre hay l�neas rectoras.
Centra su atenci�n en la figura humana y el marco ambiental le interesa menos. En sus obras percibimos la vida del pueblo, como elemento pol�tico, y la agitaci�n de las masas. Goya representa la verdad, y no se detiene ante lo m�s horrible: pint� lo bello con delicadeza exquisita, pero supo tambi�n destacar lo feo, terrible y monstruos. Cultiv� muchos temas: religiosos, populares, retratos,...
Su pintura pasa del idealismo de los cartones al expresionismo de las pinturas negras. Su obra abre las puertas de muchos movimientos del XIX y en parte del XX, anuncia el impresionismo (La lechera de Burdeos), el expresionismo (pinturas negras) y el surrealismo (Los Caprichos).
LOS CARTONES PARA TAPICES.
Uno de los primeros encargos que recibi� Goya en su carrera, fueron los cartones para que con ellos se tejieran tapices en la Real F�brica. Estas obras son un testimonio de la vida, festejos, distracciones y h�bitos del pueblo. En un primer momento no se diferencian de otros pintores, pero poco a poco comienzan a separarse y a distinguirse. Sus protagonistas son majas, ni�os, vendedores ambulantes, que bailan y se divierten: -Merienda a la orilla del Manzanares, El Quitasol, El Pelele, etc.
Goya tuvo problemas con los tapiceros, pues el primero no comprend�a que fueran cuadros sin m�s, sino para utilizarlos de referente en la confecci�n de tapices, con todas las dificultades que ellos comportaba, por lo que abandonar�a durante bastante tiempo la confecci�n de los mismos. Sus temas preferidos se extraen de la naturaleza: -La Vendimia, la Nevada, la Florera...etc.
OBRA DE TEMATICA RELIGIOSA
No sobresale en este campo, pero posee bellas creaciones como -El Cristo crucificado-, que guarda gran parecido con el de Vel�zquez; un cuadro de dibujo acad�mico, carente de emoci�n. Las pinturas para la c�pula de la Bas�lica del Pilar y la ermita de San Antonio de la Florida en Madrid revelan la gran seguridad t�cnica con la que se mov�a el artista.
EL RETRATO Y LA HISTORIA
Al mismo tiempo que pintaba cartones para tapices se le encargaron algunos retratos. Goya fue en este campo un pintor de habilidad excepcional a la hora de plasmar la personalidad del modelo y la situaci�n social. Es uno de los pintores que mejor supo captar las transparencias, la ligereza de los tejidos y su voluminosidad.
? En los retratos de monarqu�a se muestra muy cr�tico. Pint� a Carlos II cazador. Hizo lo mismo con Carlos IV y su esposa. Goya est� en cualquier caso lejos de la idealizaci�n y muestra la antipat�a que algunos personajes le inspiraban. En la familia de Carlos IV se autorretratara el mismo, como lo hiciera Vel�zquez. En La familia de Carlos IV (1800-1801), la familia real es retratada como si se tratara de una instant�nea fotogr�fica. Sobre un fondo sobre el que cuelgan dos enormes lienzos se sit�a el plano en el que aparece la familia real. La riqueza crom�tica de esta obra es excepcional. Al contrario que los modelos neocl�sicos, aqu� todo es una explosi�n de colores, dorados, azules y rojos de vivos contrates. La familia real aparece haciendo ostentaci�n de su lujosa riqueza. Sin renunciar a la fidelidad de los rasgos f�sicos, Goya penetra en los rasgos psicol�gicos de los rostros de los personajes.
? -Retratos de la nobleza y a la burgues�a fueron numerosos: Duques de Osuna y sus hijos, condesa de Chinch�n, duquesa de Alba, la marquesa de Villafranca, etc.Las Majas son obras pol�micas, pues no se sabe que representan, aunque algunos estudiosos sostienen que se trata de la duquesa de Alba.
? -La Guerra de la Independencia fue uno de los hechos que m�s impactaron en Goya. La Guerra era interpretada por �l como una sinraz�n y se sinti� traicionado, en gran medida por las ideas que defendi�, puesto que Goya fue un afrancesado, defensor del pensamiento ilustrado que ve�a como los propios franceses eran incoherentes con sus ideas. El Coloso refleja la premonici�n de la guerra (un pueblo que huye despavorido ante la presencia de un gigante). Goya quiso dejar constancia de lo sucedido en Madrid el dos y el tres de Mayo en la Carga de los Mamelucos y los Fusilamientos de la Monta�a del Pr�ncipe P�o.
LA PINTURA NEGRA Y EL GRABADO
Las Pinturas negras fueron pintadas por Goya en 1819 en la casa que compr� cerca del Manzanares, conocida como la Quinta del Sordo. En este momento de su vida, la sordera le hab�a llevado a encerrarse en s� mismo creando un mundo personal, desesperanzado, sombr�o y s�rdido.
Los colores que emplea ahora son el negro, el marr�n, los verdes muy oscuros y alg�n tono rojizo. El dolor y la muerte son temas predominantes. En este sentido se consideran el antecedente del Expresionismo por su recurrencia a la deformaci�n como mecanismo de expresi�n. De este momento es el Duelo a Garrotazos (la obra alude a la ignorancia del hombre empe�ado en autodestruirse). El Aquelarre es una cr�tica a la supercher�a y a la irracionalidad que tanto arraigo tuvieron en Espa�a.
En Espa�a no ha existido, hasta la llegada de Goya, una gran tradici�n en la t�cnica del grabado al aguafuerte. Los grabados se agrupan en cuatro series:
? Los Desastres de la Guerra: representa con crudeza las barbaries de la misma.
? La Tauromaquia: Se interesa por la fiesta nacional, a la que era un gran aficionado.
? Los Disparates.
? Los Caprichos: estos dos �ltimos constituyen una dura cr�tica a la superstici�n, la maldad y a la opresi�n en general.
Su �ltima obra es La lechera de Burdeos, pintura que realiz� en Francia y que es un punto de referencia vital para los impresionistas por la pincelada suelta. En esta obra los colores primarios est�n destinados a fundirse en la retina del espectador.
3.- CONCEPTO DE ROMANTICISMO.
La Revoluci�n francesa, las guerras napole�nicas que azotan Europa y la Crisis interna de los sistemas de Antiguo R�gimen provocan la p�rdida de la fe en la Raz�n. Como reacci�n, aparece una nueva sensibilidad que se caracteriza por conceder un valor primordial al sentimiento, la exaltaci�n de las pasiones, la intuici�n, la libertad imaginativa y al individuo. El romanticismo es, ante todo, una manera de sentir.
La pintura rom�ntica.
Caracter�sticas generales.
La pintura rom�ntica rechaza las convenciones neocl�sicas, las reglas, supone un momento de renovaci�n t�cnica y est�tica de importantes consecuencias para el futuro:
? Utiliza diferentes t�cnicas; el �leo, acuarelas grabados y litograf�as.
? La textura comienza a ser valorada en s� misma y aparecen las superficies rugosas junto con las formas m�s sutiles. La pincelada es libre, viva y llena de expresividad.
? Desaparece la l�nea frente al color. Se recupera la potencia sugestiva del color, liber�ndose las formas y los l�mites excesivamente definidos. Es el agente emocional de primer orden
? La luz es important�sima y se cuidan sus gradaciones dando un car�cter efectista y teatral.
? Las composiciones tienden a ser din�micas, marcadas por las l�neas curvas y los gestos dram�ticos. Algunos autores como Friedrich prefieren esquemas geom�tricos m�s reposados.
? Los temas son variados. Se cultiva el paisaje como recurso para transmitir los estados de �nimo, dominado por lo infinito de la naturaleza ante la que el hombre aparece relegado y oprimido. Otros temas son las revoluciones pol�ticas, los desastres, religiosos, retratos, lo ex�tico y fant�stico.
El Romanticismo franc�s.
Los dos autores m�s representativos son G�ricault y Delacroix, maestros del color, la representaci�n del vigor, de la voluntad y de la energ�a contenida. Del primero destaca su obra La Balsa de la Medusa que se convierte en un alegato pol�tico contra la pasividad del gobierno cuya incompetencia provoca el naufragio de la fragata Medusa. Delacroix se consagra como el m�ximo exponente del romanticismo con su obra La Matanza de Qu�os, donde reflejaba la carnicer�a realizada por las tropas turcas contra los griegos. Pero la obra m�s notable es el cuadro que conmemora la Revoluci�n de 1830 y que lleva por t�tulo La Libertad guiando al pueblo.
El Romanticismo alem�n.
La figura m�s importante es Friedrich. La representaci�n de la naturaleza alcanza la expresi�n m�s elevada donde el hombre cumple el insignificante papel de espectador frente a la magnitud del paisaje. Algunas de sus obras son Salida de la luna sobre el mar o Viajero sobre un mar de niebla.
El romanticismo ingl�s.
En los �ltimos a�os del siglo XVIII, Inglaterra aporta su contribuci�n a la pintura del paisaje rom�ntico a trav�s de las figuras de Constable y Turner.
? Constable. Los paisajes de Constable transpiran autenticidad y verdad. Est�n llenos de manchas de colores y se preocupa sobre todo por captar los efectos de la luz y las cambiantes condiciones atmosf�ricas a trav�s de una t�cnica r�pida y precisa.
? Turner. Su obra expresa la preocupaci�n por el color y la luz que utiliza de manera revolucionaria al representar los medios por los que el color parece propagarse a trav�s de la atm�sfera: niebla, vapor y humo. Con su obra Lluvia, vapor y velocidad, se convierte en abanderado de la pintura moderna.
Glosario tipolog�a l�tica
Tipolog�a l�tica.
PREHISTORIA. CULTURA MATERIAL. TECNOLOG�A Y TIPOLOG�A L�TICAS. CONCEPTOS B�SICOS.
La tipolog�a l�tica (T.L.): "reconoce, describe y clasifica" las industrias humanas en piedra. Se basa en la observaci�n de las se�ales de los �tiles prehist�ricos para deducir y reproducir los gestos t�cnicos que realiz� el hombre prehist�rico en su elaboraci�n. Estos gestos t�cnicos abarcan desde la elecci�n de la materia prima hasta el objeto terminado y abandonado tras su uso. Las piedras son aut�nticos textos que presentan estigmas o marcas del proceso tecnol�gico que han sufrido. Fuentes de informaci�n de la T.L.:
1. los objetos que se encuentran en los yacimientos en diferentes fases de fabricaci�n y uso.
2. los paralelos etnogr�ficos.
3. la experimentaci�n en la fabricaci�n y uso de los objetos.
Conceptos o definiciones b�sicas:
N�DULO: es el guijarro, canto o bloque de piedra tal y como aparece en la naturaleza.
CORTEX: superficie o corteza externa del n�dulo. (Suele representarse mediante puntos).
TALLA: es el proceso de trabajo sobre los n�dulos (y n�cleos), mediante el cual se les transforma en n�cleos, lascas, l�minas etc.
PERCUTOR: objeto de piedra, madera o hueso que sirve para tallar. Si es de piedra se le llama percutor duro, si es de hueso o madera, p. blando.
DESBASTE o DESCORTEZAMIENTO: es la labor inicial de talla para eliminar el cortex del n�dulo. El descortezamiento puede ser total o parcial.
N�CLEO: es el n�dulo total o parcialmente desbastado y aprovechado. La tipolog�a de los n�cleos var�a seg�n las piezas extra�das (si son lascas o l�minas), el n� de planos de percusi�n (un solo plano, dos o varios), la preparaci�n etc.
(LAPLACE los clasifica en: n�cleos poli�dricos, ecaill�s [irregular bipolar], prism�tico, piramidal, bipiramidal, discoidales [musteriense] y en tortuga [levallois]).
LASCA: es el trozo de roca obtenido mediante talla intencionada del n�dulo o del n�cleo. Tipom�tricamente se caracteriza porque su longitud es inferior a dos veces su anchura (L
TAL�N de la lasca o l�mina: es el trozo de plano de percusi�n arrancado al n�cleo.
ORIENTACI�N DE LOS OBJETOS: los productos de lascado se orientan siempre con el tal�n hacia abajo (eje tecnol�gico), apoyando la cara inferior o de lascado.
TAL�N: es el trozo de plano de percusi�n arrancado al n�cleo. Puede ser: liso/cortical, punctiforme, diedro y facetado.
T�CNICAS DE TALLA La clasificaci�n de las t�cnicas de talla se hace atendiendo al modo de la talla (si se golpea/percusi�n o si se empuja/presi�n) y al papel m�s o menos activo del percutor. El empleo de cada una de estas t�cnicas de talla deja estigmas diferentes en n�cleos, lascas y l�minas:
1. Por PERCUSI�N: a) con percutor activo =-percusi�n directa
-percusi�n indirecta
b) con percutor mixto = -t�cnica bipolar
c) con percutor pasivo = -percusi�n inversa
-percusi�n lanzada
2. Por PRESI�N manual o pectoral.
Caracter�sticas de las lascas y l�minas extra�das con percutor duro (activo o pasivo):
Los estigmas de las lascas en estas piezas son: cono y bulbos desarrollados, a veces dobles; puntos de percusi�n bien marcados; talones anchos, bigotes marcados, a veces saltan peque�as esquirlas par�sitas, en ocasiones quedan adheridas al n�cleo.
Caracter�sticas de las lascas y l�minas extra�das con percutor blando, con percusi�n indirecta y con presi�n:
Cono y bulbo difusos, poco salientes; talones peque�os y a veces lineales; �ngulo de lascado ligeramente obtuso. Se aprecia cierta delgadez.
RETOQUE: retalla fina que modifica el aspecto formal de lascas, l�minas y n�cleos. Puede afectar a sus bordes o a sus caras.
CLASIFICACI�N DEL RETOQUE (seg�n LAPLACE) :
-Modos del retoque: -Simple (y/o Sobreelevado), afecta a los bordes robusteci�ndolos.
-Abrupto, afecta a los bordes elimin�ndolos.
-Plano, afecta a las caras adelgaz�ndolas.
-Buril, afecta a los bordes para crear un bisel.
-Ecaill�e, puede afectar a bordes y caras, se obtiene por t�cnica bipolar y combina el efecto del Plano (S) y del Buril.
-Por su direcci�n o posici�n:-directo; -inverso;-alterno; -alternante
-Por su amplitud: :-profundo; -marginal.
-Por su delineaci�n: -continuo; -discontinuo; -parcial.
PIEZAS TIPOL�GICAS: Son aquellas lascas, l�minas o n�cleos que han sido modificados intencionalmente mediante retoque o retalla. Su clasificaci�n tipol�gica tiene, frecuentemente, un gran valor cronol�gico.
L�mina de s�lex
Tipo especial de lasca, a veces llamado hoja, cuya longitud es mayor que el doble de su anchura. Su cara dorsal est� cruzada por una, dos o tres aristas longitudinales. Generalmente sus bordes son paralelos.
Lasca
Fragmento o esquirla desprendido de un n�cleo de s�lex u otra piedra semejante.
Levalloisiense (de Levallois, Francia)
Nombre de una t�cnica de talla de la Edad de Piedra, consistente en trabajar los n�cleos de manera que, en cierto modo, se prefigure en ellos la forma que quiere obtenerse para la lasca que se va a desprender y cuya forma, naturalmente adaptada siguiendo esta t�cnica, es de punta. Si la superficie del n�cleo ha sido bien preparada y el golpe se da con correcci�n, puede predecirse con bastante exactitud cual es la forma que la lasca va a adoptar. Aunque se descubri� posiblemente en el Paleol�tico Inferior, forma el substrato m�s fuerte y potente del Paleol�tico Medio.
Musteriense (de Le Moustier, Dordo�a, Francia)
Per�odo del Paleol�tico Medio en el que se difundi� notablemente la t�cnica llamada de levallois para trabajar la piedra. En cifras aproximadas, puede situ�rsele entre el 100.000 y el 40.000 a. C.
N�cleo
Ri��n de s�lex u otra piedra semejante, previamente trabajado para la mejor obtenci�n de lascas.
Paleol�tico
Per�odo de la Prehistoria tradicionalmente dividido en Paleol�tico Inferior (600.000-100.000): Abbevillense (400.000), Achelense (300.000); Paleol�tico Medio (100.000-40.000): Musteriense (100.000); Paleol�tico Superior (40.000-8.000): Auri�aciense (32.000), Perigordiense (22.000), Solutrense (17.000), y Magdaleniense (15.500).
Raedera
Pieza l�tica elaborada sobre lasca con retoque continuo sobre uno o m�s bordes de modo que existan uno o varios semicortantes, sin denticulados o escotaduras. El borde ocupa, en la raedera, la direcci�n m�xima de la pieza.
Raspador
L�mina o lasca l�tica que, en una o en las dos extremidades, ha sido retocada de modo continuo y simple, de modo que presente un frente m�s o menos redondeado y convexo apto para raspar.
Rasqueta
Pieza de s�lex sobre lasca, de caras casi planas, con retoque normalmente en todos los bordes, poco marcados, regulares y muy abruptos.
Retoque
En tipolog�a l�tica, �ltima operaci�n que se efect�a, de modo muy ligero, sobre un �til preparado y que act�a casi siempre en los bordes de las piezas, eliminando irregularidades con objeto de obtener un mejor filo, una punta m�s aguzada o, por el contrario, disminuirlos. Los retoques sobre piedra son de muchas clases y suelen estudiarse y analizarse seg�n los
siguientes principales criterios: por su amplitud o grado en que invaden la pieza (marginal, profundo), por el �ngulo que forman con el borde (simple, normal, plano, abrupto), por su delineaci�n (continuo, discontinuo, recto, denticulado) y por la cara de la pieza en que est�n hechos (directo, inverso, alterno, alternante, mixto, unifacial, bifacial).
Ri��n
Gruesa piedra de s�lex en estado natural; n�dulo de s�lex. S�lex. Pedernal. Piedra de elevado grado de dureza, s�lo superada por el topacio, el corind�n y el diamante, susceptible de ser trabajada por talla. Es muy quebradiza y de fractura concoidea, capaz de dar filos muy cortantes. Fue el material empleado frecuentemente por el hombre en las
industrias de la Edad de Piedra, y sobre todo en el Paleol�tico, gracias a sus peculiares condiciones naturales.
Talla (sobre piedra en el Paleol�tico)
Labor primera de desbastamiento del ri��n de s�lex, anterior al retoque propiamente dicho.
G. Fat�s y G. Borr�s, Diccionario de t�rminos de Arte y Arqueolog�a, Madrid, 1989
PREHISTORIA. CULTURA MATERIAL. TECNOLOG�A Y TIPOLOG�A L�TICAS. CONCEPTOS B�SICOS.
La tipolog�a l�tica (T.L.): "reconoce, describe y clasifica" las industrias humanas en piedra. Se basa en la observaci�n de las se�ales de los �tiles prehist�ricos para deducir y reproducir los gestos t�cnicos que realiz� el hombre prehist�rico en su elaboraci�n. Estos gestos t�cnicos abarcan desde la elecci�n de la materia prima hasta el objeto terminado y abandonado tras su uso. Las piedras son aut�nticos textos que presentan estigmas o marcas del proceso tecnol�gico que han sufrido. Fuentes de informaci�n de la T.L.:
1. los objetos que se encuentran en los yacimientos en diferentes fases de fabricaci�n y uso.
2. los paralelos etnogr�ficos.
3. la experimentaci�n en la fabricaci�n y uso de los objetos.
Conceptos o definiciones b�sicas:
N�DULO: es el guijarro, canto o bloque de piedra tal y como aparece en la naturaleza.
CORTEX: superficie o corteza externa del n�dulo. (Suele representarse mediante puntos).
TALLA: es el proceso de trabajo sobre los n�dulos (y n�cleos), mediante el cual se les transforma en n�cleos, lascas, l�minas etc.
PERCUTOR: objeto de piedra, madera o hueso que sirve para tallar. Si es de piedra se le llama percutor duro, si es de hueso o madera, p. blando.
DESBASTE o DESCORTEZAMIENTO: es la labor inicial de talla para eliminar el cortex del n�dulo. El descortezamiento puede ser total o parcial.
N�CLEO: es el n�dulo total o parcialmente desbastado y aprovechado. La tipolog�a de los n�cleos var�a seg�n las piezas extra�das (si son lascas o l�minas), el n� de planos de percusi�n (un solo plano, dos o varios), la preparaci�n etc.
(LAPLACE los clasifica en: n�cleos poli�dricos, ecaill�s [irregular bipolar], prism�tico, piramidal, bipiramidal, discoidales [musteriense] y en tortuga [levallois]).
LASCA: es el trozo de roca obtenido mediante talla intencionada del n�dulo o del n�cleo. Tipom�tricamente se caracteriza porque su longitud es inferior a dos veces su anchura (L
TAL�N de la lasca o l�mina: es el trozo de plano de percusi�n arrancado al n�cleo.
ORIENTACI�N DE LOS OBJETOS: los productos de lascado se orientan siempre con el tal�n hacia abajo (eje tecnol�gico), apoyando la cara inferior o de lascado.
TAL�N: es el trozo de plano de percusi�n arrancado al n�cleo. Puede ser: liso/cortical, punctiforme, diedro y facetado.
T�CNICAS DE TALLA La clasificaci�n de las t�cnicas de talla se hace atendiendo al modo de la talla (si se golpea/percusi�n o si se empuja/presi�n) y al papel m�s o menos activo del percutor. El empleo de cada una de estas t�cnicas de talla deja estigmas diferentes en n�cleos, lascas y l�minas:
1. Por PERCUSI�N: a) con percutor activo =-percusi�n directa
-percusi�n indirecta
b) con percutor mixto = -t�cnica bipolar
c) con percutor pasivo = -percusi�n inversa
-percusi�n lanzada
2. Por PRESI�N manual o pectoral.
Caracter�sticas de las lascas y l�minas extra�das con percutor duro (activo o pasivo):
Los estigmas de las lascas en estas piezas son: cono y bulbos desarrollados, a veces dobles; puntos de percusi�n bien marcados; talones anchos, bigotes marcados, a veces saltan peque�as esquirlas par�sitas, en ocasiones quedan adheridas al n�cleo.
Caracter�sticas de las lascas y l�minas extra�das con percutor blando, con percusi�n indirecta y con presi�n:
Cono y bulbo difusos, poco salientes; talones peque�os y a veces lineales; �ngulo de lascado ligeramente obtuso. Se aprecia cierta delgadez.
RETOQUE: retalla fina que modifica el aspecto formal de lascas, l�minas y n�cleos. Puede afectar a sus bordes o a sus caras.
CLASIFICACI�N DEL RETOQUE (seg�n LAPLACE) :
-Modos del retoque: -Simple (y/o Sobreelevado), afecta a los bordes robusteci�ndolos.
-Abrupto, afecta a los bordes elimin�ndolos.
-Plano, afecta a las caras adelgaz�ndolas.
-Buril, afecta a los bordes para crear un bisel.
-Ecaill�e, puede afectar a bordes y caras, se obtiene por t�cnica bipolar y combina el efecto del Plano (S) y del Buril.
-Por su direcci�n o posici�n:-directo; -inverso;-alterno; -alternante
-Por su amplitud: :-profundo; -marginal.
-Por su delineaci�n: -continuo; -discontinuo; -parcial.
PIEZAS TIPOL�GICAS: Son aquellas lascas, l�minas o n�cleos que han sido modificados intencionalmente mediante retoque o retalla. Su clasificaci�n tipol�gica tiene, frecuentemente, un gran valor cronol�gico.
L�mina de s�lex
Tipo especial de lasca, a veces llamado hoja, cuya longitud es mayor que el doble de su anchura. Su cara dorsal est� cruzada por una, dos o tres aristas longitudinales. Generalmente sus bordes son paralelos.
Lasca
Fragmento o esquirla desprendido de un n�cleo de s�lex u otra piedra semejante.
Levalloisiense (de Levallois, Francia)
Nombre de una t�cnica de talla de la Edad de Piedra, consistente en trabajar los n�cleos de manera que, en cierto modo, se prefigure en ellos la forma que quiere obtenerse para la lasca que se va a desprender y cuya forma, naturalmente adaptada siguiendo esta t�cnica, es de punta. Si la superficie del n�cleo ha sido bien preparada y el golpe se da con correcci�n, puede predecirse con bastante exactitud cual es la forma que la lasca va a adoptar. Aunque se descubri� posiblemente en el Paleol�tico Inferior, forma el substrato m�s fuerte y potente del Paleol�tico Medio.
Musteriense (de Le Moustier, Dordo�a, Francia)
Per�odo del Paleol�tico Medio en el que se difundi� notablemente la t�cnica llamada de levallois para trabajar la piedra. En cifras aproximadas, puede situ�rsele entre el 100.000 y el 40.000 a. C.
N�cleo
Ri��n de s�lex u otra piedra semejante, previamente trabajado para la mejor obtenci�n de lascas.
Paleol�tico
Per�odo de la Prehistoria tradicionalmente dividido en Paleol�tico Inferior (600.000-100.000): Abbevillense (400.000), Achelense (300.000); Paleol�tico Medio (100.000-40.000): Musteriense (100.000); Paleol�tico Superior (40.000-8.000): Auri�aciense (32.000), Perigordiense (22.000), Solutrense (17.000), y Magdaleniense (15.500).
Raedera
Pieza l�tica elaborada sobre lasca con retoque continuo sobre uno o m�s bordes de modo que existan uno o varios semicortantes, sin denticulados o escotaduras. El borde ocupa, en la raedera, la direcci�n m�xima de la pieza.
Raspador
L�mina o lasca l�tica que, en una o en las dos extremidades, ha sido retocada de modo continuo y simple, de modo que presente un frente m�s o menos redondeado y convexo apto para raspar.
Rasqueta
Pieza de s�lex sobre lasca, de caras casi planas, con retoque normalmente en todos los bordes, poco marcados, regulares y muy abruptos.
Retoque
En tipolog�a l�tica, �ltima operaci�n que se efect�a, de modo muy ligero, sobre un �til preparado y que act�a casi siempre en los bordes de las piezas, eliminando irregularidades con objeto de obtener un mejor filo, una punta m�s aguzada o, por el contrario, disminuirlos. Los retoques sobre piedra son de muchas clases y suelen estudiarse y analizarse seg�n los
siguientes principales criterios: por su amplitud o grado en que invaden la pieza (marginal, profundo), por el �ngulo que forman con el borde (simple, normal, plano, abrupto), por su delineaci�n (continuo, discontinuo, recto, denticulado) y por la cara de la pieza en que est�n hechos (directo, inverso, alterno, alternante, mixto, unifacial, bifacial).
Ri��n
Gruesa piedra de s�lex en estado natural; n�dulo de s�lex. S�lex. Pedernal. Piedra de elevado grado de dureza, s�lo superada por el topacio, el corind�n y el diamante, susceptible de ser trabajada por talla. Es muy quebradiza y de fractura concoidea, capaz de dar filos muy cortantes. Fue el material empleado frecuentemente por el hombre en las
industrias de la Edad de Piedra, y sobre todo en el Paleol�tico, gracias a sus peculiares condiciones naturales.
Talla (sobre piedra en el Paleol�tico)
Labor primera de desbastamiento del ri��n de s�lex, anterior al retoque propiamente dicho.
G. Fat�s y G. Borr�s, Diccionario de t�rminos de Arte y Arqueolog�a, Madrid, 1989
Revoluci�n Francesa
La Revoluci�n Francesa
INTRODUCCI�N
La revoluci�n industrial comenzada en Inglaterra y las revoluciones en Am�rica y en Francia crearon un sistema pol�tico de car�cter liberal.
El s. XIX fue una �poca de cambios culturales, de gustos y de formas de vida. La ciencia fue ocupando el espacio; la educaci�n se convirti� en la formaci�n para ciudadanos; la representaci�n del mundo pasa de ser objetiva y realista a ser un mundo incierto y abierto en la est�tica del impresionismo.
Las tres grandes ideas: liberalismo, nacionalismo y socialismo, q nacen y se desarrollan a partir de finales del s. XVIII. Las monarqu�as absolutistas del A. R�gimen son sustituidas por reg�menes pol�ticos de car�cter constitucional y parlamentario.
LA REVOLUCI�N FRANCESA
Revoluci�n.- Revoluci�n quiere decir "cambio radical". Un ejemplo de revoluci�n es el cambio que se produjo del Paleol�tico al Neol�tico: en el primero, el hombre es cazador, lo que implica que sea n�mada y que no exista la propiedad privada. Lo que caza uno es para todos. En cambio, en el Neol�tico, el hombre se convierte en agricultor, lo que conlleva convertirse en sedentario y, a su vez, aparece la propiedad privada. Esta revoluci�n fue una revoluci�n econ�mica.
La Revoluci�n Francesa es una revoluci�n pol�tica, econ�mica y social: en el Antiguo R�gimen, la econom�a estaba estancada, la sociedad era estamental y la pol�tica, absolutista. Tras la Revoluci�n, la econom�a estaba en fase de crecimiento, la sociedad es mental y la pol�tica es dem�crata.
La Revoluci�n sucedi� en Francia y no en otro sitio porque es donde mejor se conocen las ideas ilustradas. En el s. XVIII el Antiguo R�gimen est� agotado; la econom�a, mediante los burgueses, pretende renacer; las ideas de la Ilustraci�n, como ya comentaba, est�n muy arraigadas y el sistema es muy criticado.
ETAPAS DE LA REVOLUCI�N FRANCESA.-
1� etapa (1789 ? 1791): Monarqu�a Constitucional. Constituci�n de 1791.
2� etapa (1792 ? 1794): 1� Rep�blica. Convenci�n. Terror Revolucionario.
3� etapa (1794 ? 1804): 1� Rep�blica. Directorio. Consulado. Moderados en el poder. Rep�blica de los Banqueros.
4� etapa (1804 ? 1814): Imperio. Napole�n Bonaparte.
DEFINICI�N DE CONSTITUCI�N.-
Ley fundamental de un pa�s. Las Constituciones establecen un marco legal. Todas las nuevas leyes que se creen, deben estar dentro de ese marco. Son propias de reg�menes de tipo liberal.
HECHOS QUE LLEVAN A LA REVOLUCI�N.-
En 1787 y 1788 hay malas cosechas en Francia (crisis agr�cola), por lo que se pasa hambre. Cuando en 1788 se elabora el presupuesto para 1789, se encuentran con que Hacienda est� en bancarrota. Francia ten�a una deuda exterior de cinco mil millones de libras. En este presupuesto, los gastos son superiores a los ingresos. La mayor�a de los ingresos de Francia en el Antiguo R�gimen proced�an de los impuestos. Los ministros de Hacienda llegan a la conclusi�n de que la �nica soluci�n es imponerle impuestos al grupo privilegiado. El Rey, viendo que esto no le favorec�a en absoluto, ces� a los ministros que llegaran a esta conclusi�n, en total cuatro. Los no privilegiados ya est�n al l�mite de sus posibilidades en cuanto a gastos.
Si a�n por encima tenemos en cuenta que en esos dos a�os hubo una crisis agr�cola, deducimos que no se les pueden subir los impuestos.
La aristocracia solicita a Luis XVI la convocatoria de los Estados Generales. Estos llevaban sin reunirse desde 1614 porque en la Edad Moderna, los nobles no prestan dinero al rey y el rey no necesita el consejo de los nobles. La convocatoria es realizada a finales de 1788 y se decide que la reuni�n sea el 5 de mayo de 1789. En los meses que transcurren desde la convocatoria hasta la reuni�n (5 meses) se elaboran los llamados cuadernos de quejas.
Los Estados Generales estaban formados por representantes de la nobleza, del clero y del Tercer Estado. Se reun�an en tres c�maras separadas: en una los nobles, en otra el clero y en la �ltima los representantes del Tercer Estado. En esas c�maras independientes se discuten las posiciones a tomar y se decide un voto que posteriormente se emitir�a cuando se reunieran todos juntos.
CUADERNOS DE QUEJAS.-
En los cuadernos de quejas, los distintos grupos sociales expresan su malestar. Hay grandes diferencias en los cuadernos de los privilegiados y los no-privilegiados.
Cuadernos de los no privilegiados: expresan el malestar de la poblaci�n por las crisis agr�colas y por el hambre que provocan. Aparecen unas nuevas ideas pol�ticas en las que se rechaza el absolutismo y se reclama la monarqu�a parlamentaria, la separaci�n de poderes, la soberan�a popular... siguiendo la ideolog�a ilustrada.
Cuadernos de los privilegiados: rechazan el pago de impuestos y hacen saber al rey que se sienten ofendidos por ello. Sostienen que siempre ha mantenido su lealtad al rey y que son sus principales apoyos.
JURAMENTO DEL JUEGO DE PELOTA (19 DE JUNIO DE 1789. -
El 5 de mayo de 1789 se re�nen los Estados Generales. Esta reuni�n tiene la caracter�stica de que cada grupo social tiene un voto: la nobleza, uno; el clero, otro; y el Tercer Estado, otro. En este sistema de votaci�n por estamentos, los votos de nobleza y clero ganan siempre al voto del Tercer Estado (2-1). La nobleza tiene 300 representantes, el clero otros 300 y el Tercer Estado, 600. En estos datos se basa el Tercer Estado para reclamar el voto por cabeza. Ser�a la �nica forma de que pudieran ganar alguna votaci�n.
Empezaron los enfrentamientos entre nobleza, clero y monarca contra los representantes del Tercer Estado, que acabaron cuando el Rey prohibi� a los representantes de la gente com�n reunirse, cerrando la sala donde esto tendr�a lugar. Estos se encerraron en la Sala del Juego de Pelota y all� crearon la Asamblea Nacional, que quiere decir que se consideran a s� mismos representantes del pueblo.
El 19 de junio de 1789, esta Asamblea realiza el juramento del Juego de Pelota. Juraron que no se separar�an hasta darle a Francia una Constituci�n. Por esta raz�n pasan a denominarse Asamblea Constituyente. En este momento comienza la Revoluci�n Francesa. Se pasa de un r�gimen absolutista a una monarqu�a constitucional. La Asamblea asume el poder legislativo.
ASALTO A LA BASTILLA (14 DE JULIO DE 1789). -
El pueblo de Par�s asalt� la Bastilla porque Luis XVI destituy� al �nico ministro burgu�s que hab�a en el Gobierno. Otra causa fue que el Rey enviaba ej�rcitos a las reuniones de la Asamblea para vigilarlos.
La Bastilla era la c�rcel de Par�s. Era un s�mbolo del Antiguo R�gimen, porque en ella hab�a multitud de presos pol�ticos. Los ciudadanos, sabiendo esto, se dirigieron armados hacia all�, lucharon con la fuerza que la custodiaba, entraron dentro al asalto y la destruyeron.
A distintos lugares rurales de Francia, llegaron rumores de que los nobles iban a retomar antiguos derechos feudales, endureciendo su situaci�n con los campesinos. Producen un Gran Miedo, que lleva a los campesinos a armarse con lo que tienen a mano y a asaltar las mansiones se�oriales, quemando los archivos de los nobles. La intenci�n de los campesinos es evitar que la nobleza pueda recuperar estos derechos.
A Par�s llegan noticias de lo que sucede en el campo y, el 4 de agosto de 1789, la Asamblea Constituyente aprueba un decreto de abolici�n de los derechos feudales. Los revolucionarios no quieren que la revoluci�n se les vaya de las manos. Por eso aplicaron este decreto, para tranquilizar a los campesinos. Este hecho supone el fin del feudalismo.
DECLARACI�N DE LOS DERECHOS DEL HOMBRE Y CIUDADANO FRANC�S (AGOSTO DE 1789). -
En agosto de 1789, la Asamblea Nacional aprueba la Declaraci�n de los Derechos del Hombre y Ciudadano Franc�s, un documento en el que se recogen los derechos y libertades individuales defendidos por la Ilustraci�n. Las caracter�sticas son:
La soberan�a es nacional.
Libertad de pensamiento y de expresi�n escrita.
Derecho a la libertad.
Igualdad de todos los ciudadanos ante la ley (igualdad jur�dica). Este art�culo supone el fin de la sociedad estamental.
La propiedad privada es sagrada. Esto es una muestra de la influencia de la burgues�a en el documento, ya que siempre defendieron la propiedad privada.
LA CONSTITUCI�N CIVIL DEL CLERO (1790). -
La Asamblea elabor� en 1790 un documento por el cual:
El clero regular (frailes y monjes) desaparece y todas sus propiedades son confiscadas.
El clero secular (obispos, p�rrocos) perdi� tambi�n sus propiedades, pero no fue suprimido: segu�a ejerciendo sus funciones, pero con importantes cambios. Tanto los p�rrocos como los obispos eran elegidos por los fieles de la zona. Vivir�an de una paga que les dar�a el Estado.
Este decreto fue un medio para pagar la deuda exterior de Francia. Adem�s, la burgues�a pudo comprar estas propiedades, cumpli�ndose uno de los principios de la Declaraci�n de los Derechos del Hombre y Ciudadano Franc�s.
LA CONSTITUCI�N DE 1791. -
Fue aprobada en 1791 por la Asamblea Constituyente. Es la primera Constituci�n francesa y tambi�n de toda Europa. Defiende las ideas ilustradas, como la soberan�a nacional y la separaci�n de poderes en:
Ejecutivo: pertenece al Rey y al gobierno.
Legislativo: pertenece a la Asamblea Nacional.
Judicial: es independiente. Pertenece a jueces elegidos por votaci�n.
La Constituci�n de 1791 recoge los derechos y libertades individuales, considera que el sufragio debe ser restringido: S�lo pueden votar los varones mayores de 25 a�os y que paguen a Hacienda el equivalente a 3 d�as de trabajo. Los empleados del servicio dom�stico no tienen derecho a voto.
Se reconoce la igualdad jur�dica, pero se establece una desigualdad civil porque no todos pueden ejercer el voto. Esta situaci�n de desigualdad civil puede sorprender, ya que la Revoluci�n quiere cambiar todo radicalmente y esto es un "recuerdo" del Antiguo R�gimen. Esto es debido a que la nobleza y el clero de la Asamblea influyeron en alg�n art�culo. �ste es uno de ellos.
LA CA�DA DE LA MONARQU�A (1792). -
Luis XVI, ante la Revoluci�n, adopta dos posturas diferentes: la oficial, que consiste en aceptar los cambios que est�n sucediendo en el pa�s y la postura real, que es que el rey rechaza la Revoluci�n y defiende el absolutismo mon�rquico.
Viendo como se ponen las cosas, el Rey intenta huir del pa�s, pero lo detienen antes de que lo consiga y se ve obligado a volver. En 1791, jura la Constituci�n y se compromete a obedecerla.
Luis XVI sigue un doble juego. Por un lado da la postura oficial, pero mantiene contactos con otros reyes europeos para recuperar el poder. Los nobles que se fueron de Francia organizan la Contrarrevoluci�n y Luis XVI mantiene contactos secretos con ellos.
El Rey solicita a la Asamblea Constituyente que declare la guerra contra los estados alemanes (Prusia y Austria), ya que estos critican la Revoluci�n. Aunque parte de la Asamblea se muestra contraria, alegando que el ej�rcito est� desorganizado, finalmente se acepta.
Francia cae derrotada por Prusia, que llega hasta las puertas de Par�s. El duque de Brunswick, jefe alem�n, emite un comunicado diciendo que si el Rey Luis XVI o su familia sufre alg�n da�o habr� duras represalias. Con este comunicado la poblaci�n parisina descubre el enga�o de su rey, que estaba compinchado con los alemanes, y lo acusan de alta traici�n al pa�s. En agosto de 1792, el pueblo asalta el palacio de Tullir�as y detiene al Rey y su familia. Luis XVI es juzgado y condenado a muerte en la guillotina en enero de 1793. En este momento cae la Monarqu�a en Francia.
LA 1� REP�BLICA Y LA CONVENCI�N (AGOSTO 1792). -
Cuando cae la monarqu�a de Luis XVI se establece la Primera Rep�blica. �sta se caracteriza por la radicalizaci�n de la Revoluci�n y la creaci�n de la Convenci�n, que sustituye a la Asamblea, es elegida por sufragio universal y posee el poder legislativo y parte del ejecutivo. Tiene parte de este poder porque es su competencia nombrar y cesar los comit�s que forman el Gobierno.
TENDENCIAS IDEOL�GICAS POL�TICAS DE LA 1� REP�BLICA.-
Ultra conservadores: defensores del absolutismo. Muchos est�n exiliados y otros son perseguidos.
Moderados (liberales): defienden la Monarqu�a Constitucional, el Sufragio Restringido y la soberan�a compartida por la Asamblea y el Rey.
Radicales (liberalismo revolucionario): defienden la Rep�blica, el sufragio universal y la soberan�a popular.
Los dominadores son los liberales, pero tendr�n que enfrentarse con los contra revolucionarios, y por la izquierda, con los sans-culottes.
GUERRA Y TERROR REVOLUCIONARIO (1792 ? 1794). -
Desde 1792, Francia va a estar enzarzada en una guerra contra los dem�s pa�ses europeos. Ser�a una guerra de la Revoluci�n Francesa contra el absolutismo europeo. Al ser el Rey guillotinado, en 1793, los reyes europeos se unen contra Francia. Del 1792 al 1794, la guerra no es favorable para Francia, ya que est� reorganizando su ej�rcito.
Dentro, Francia tambi�n tiene problemas. Se enfrenta a un problema econ�mico y a uno pol�tico. Hay una pol�tica de represi�n contra los contra revolucionarios. Esta pol�tica se denomina Terror Revolucionario. Todo el que defienda el absolutismo ser� condenado a muerte. Esto implica que no hay libertad de pensamiento. Una cosa es que Luis XVI traicione a su patria y por ello sea ejecutado, y otra muy distinta es perseguir a los defensores del absolutismo, ya que en la constituci�n se defiende la libertad de pensamiento. Llega un momento en que a la Convenci�n se le escapa esta pol�tica de represi�n de las manos, llegando a condenar, por error, a los propios revolucionarios.
Robes Pierre es un radical. Es uno de los m�ximos dirigentes de la Convenci�n y tambi�n form� parte de los Comit�s. Acaba derivando su pol�tica en una represi�n indiscriminada contra cualquiera que parezca sospechoso de estar en contra de la Convenci�n. Robes Pierre acaba convirti�ndose en una especie de dictador: partiendo de unas ideas leg�timas, como son las de la Revoluci�n, el sistema pol�tico de Francia acaba convirti�ndose en un R�gimen de Terror Revolucionario.
Robes Pierre cre� el Comit� de Salud P�blica, que se encargaba de guillotinar a los sospechosos de ir en contra de la Revoluci�n. M�s adelante, la Convenci�n lo detendr�, juzgar� y guillotinar�.
Adem�s del Terror Pol�tico, tambi�n existi� un Terror Econ�mico y uno Cultural. El Cultural consisti� en cambiar los nombres de los meses y en comenzar a contar como a�o 1, 1789, tratando de borrar la etapa absolutista. El Econ�mico consiste en que la Convenci�n establece unos precios m�ximos y/o m�nimos, impidiendo la libertad econ�mica y salt�ndose una de las principales ideas ilustradas.
El poder perteneci� a Robes Pierre durante dos a�os, tras los cuales la burgues�a, aprovech�ndose de su ejecuci�n, intent� empezar una nueva etapa.
CONSOLIDACI�N DE LA REVOLUCI�N BURGUESA (1794 ? 1799). -
Tras el fracaso de la Convenci�n, la burgues�a se hace con el poder y crea el Directorio, instituci�n de gobierno formada por varias personas. Tambi�n se crean dos asambleas. Se encargan del poder legislativo. El sufragio es restringido. Se pretende fundamentalmente el orden y la estabilidad porque la burgues�a lo necesita para sus negocios. Este orden va a ser dif�cil de conseguir porque los ultra conservadores (absolutistas) y los sans-culottes se oponen a �l. La burgues�a contacta con los militares, en concreto con un general joven con muchos �xitos en Egipto, Napole�n Bonaparte. Le piden que de un golpe de estado para llegar al poder y darles la estabilidad que requieren sus negocios, provocada por un gobierno dictatorial. Le dicen tambi�n que ellos lo apoyar�n llegado el momento. Estos hechos suceden en noviembre de 1799.
Los burgueses conf�an en que un militar de ese prestigio sea aceptado en toda Francia y garantice el orden que todos deseaban.
As� sucede y Napole�n, tras dar el golpe de estado, llega al poder. Desaparece el Directorio y se forma el Consulado.
CONSULADO (1799 ? 1804). -
Est� formado por tres personas que tienen el poder ejecutivo. El Primer C�nsul, que tiene m�s poder, es Napole�n. En 1802, Napole�n es nombrado C�nsul Vitalicio (de por vida) y asume el poder de los otros dos c�nsules.
LA REORGANIZACI�N DEL GOBIERNO POR NAPOLE�N.-
En 1804, Napole�n se corona Emperador: ah� comienza una nueva etapa, el Imperio, que no es otra cosa que la vuelta a la Monarqu�a. No la vuelta al absolutismo, porque Napole�n acepta la separaci�n de poderes y defiende, en teor�a, alg�n principio revolucionario. La separaci�n de poderes la controla �l, ya que presenta a los candidatos que son votados.
Napole�n es un personaje contradictorio. Es, en muchos casos, un defensor de la Revoluci�n de 1789. Pero la teor�a y la pr�ctica son distintas: Napole�n apoya la Guerra Revolucionaria, llevar la Revoluci�n por toda Europa. Pero lo hace aplicando un gobierno franc�s a toda Europa, por lo que la poblaci�n est� disconforme. Napole�n es contradictorio porque cree en unas cosas y aplica otras.
ELEMENTOS B�SICOS DEL SISTEMA POL�TICO NAPOLE�NICO.-
Administraci�n territorial: Francia est� dividida en 83 departamentos. Napole�n nombra un prefecto para gobernar cada uno de ellos, que se limitan a hacer cumplir lo que se les diga desde Par�s.
Administraci�n judicial: se cambia algo con respecto a la Constituci�n de 1791: de aquella, los jueces eran elegidos por votaci�n. Ahora los nombra Napole�n.
Control de la libertad pol�tica: Napole�n establece una censura, reduciendo la libertad de expresi�n escrita y contradiciendo sus ideas de libertad. Apoya a todos los escritores que ensalcen su persona, como suced�a con los m�ximos dirigentes de Egipto o Roma. Esto es otra muestra del desequilibrio que padece Napole�n.
El C�digo Civil: el sistema de Napole�n no represent� un retroceso hacia el Antiguo R�gimen. Aunque Napole�n concentre todo el poder en su persona, no pretende volver al absolutismo, quiere llevar las ideas revolucionarias a todas partes.
El nuevo C�digo Civil de Francia establece la igualdad de todos los ciudadanos ante la ley y la abolici�n de los privilegios del Antiguo R�gimen.
Pol�tica religiosa: Francia hab�a roto relaciones con el Vaticano debido al decreto de la Constituci�n Civil del Clero, emitido en 1790 por la Asamblea constituyente.
Napole�n quer�a restablecer relaciones con el Papado, aunque �l no era demasiado religioso, para consolidar su poder: si el pueblo ve�a que el Papa apoyaba a Napole�n ellos estar�an tambi�n de su parte. Para conseguirlo, plante� la situaci�n como en cualquiera de sus batallas. Era una gran estrategia y se aprovechaba de ello para conseguir vencer a sus enemigos.
Una de las claves del acuerdo fue que el Papa reconociera la expropiaci�n de las tierras. A cambio, Napole�n los compensar�a econ�micamente. La otra clave fue que acept� pactar con el Papa sobre el nombramiento de los obispos: ser�an elegidos entre los dos. A su vez, los cl�rigos ser�an nombrados por los obispos.
LAS GUERRAS REVOLUCIONARIAS EN EUROPA. EL IMPERIO NAPOLE�NICO.-
? 1792: La guerra contra Prusia evidenci� la descomposici�n del ej�rcito franc�s.
? 1793: Se reforma el ej�rcito mediante las "levas en masa".
? 1794: Francia rechaz� a los invasores y comenz� a invadir territorios fuera de sus fronteras.
? 1796: Napole�n fue enviado a Italia.
? 1797: Buena parte del norte y centro de Italia estaban bajo dominio franc�s.
? 1800: Napole�n llega al poder e intenta negociar la paz.
? 1801: Paz con Austria.
? 1802: Paz con Inglaterra. En estos tratados, Francia ve reconocido su dominio sobre Holanda, B�lgica, Suiza, el norte de Italia y parte de los territorios alemanes.
? 1803: Alianza entre Austria, Rusia e Inglaterra para frenar a los franceses.
? 1805-1810: Napole�n derrota en varias batallas (Austerlitz, Xena) a los ej�rcitos de Austria, Prusia y Rusia.
? 1805: Derrota francesa contra los ingleses en el cabo de Trafalgar. Obliga a Napole�n a dise�ar una nueva estrategia contra Inglaterra: el bloqueo continental.
? 1806: Napole�n pone en marcha ese bloqueo contra Inglaterra.
? 1808: Sublevaci�n en Espa�a.
? 1809: Sublevaci�n en Alemania.
? 1813: Derrota de Napole�n contra Rusia.
? 1814: Napole�n abandona el poder.
RELACIONES DE LA REVOLUCI�N FRANCESA Y ESPA�A.-
En el siglo XVIII, Francia y Espa�a est�n unidas contra Inglaterra por dos razones: la primera, que Gran Breta�a es en ese siglo la principal potencia y Espa�a y Francia quieren frenarla y la segunda, que existen lazos familiares entre los reyes de ambos pa�ses, ya que en ambos reinan los Borbones.
Cuando sucede la Revoluci�n de 1789, la primera reacci�n espa�ola es de sorpresa, ya que hasta aqu� s�lo llegan rumores, a veces contradictorios. La postura oficial de Espa�a es apoyar a Luis XVI. Como hasta 1792 Luis XVI es el rey, Espa�a apoya a Francia. En 1792 es derrocado, tras lo cual se establece la Convenci�n. Espa�a no apoya ahora a Francia, se produce un distanciamiento entre ambos pa�ses. Al ascender Napole�n al poder, vuelven las buenas relaciones.
Napole�n pretende invadir Portugal, para lo que pretende pasar por Espa�a. Negocia con Carlos IV y con Godoy, su ministro, para que sus tropas puedan entrar e invadir a nuestro pa�s vecino.
Carlos IV es un mal rey, y deja todas las decisiones en manos de su ministro, Godoy, que no es ni mucho menos un buen ministro y que de lo �nico que se preocupa es de su propia imagen.
Permiten la entrada de Napole�n a Espa�a, sin ver que �ste puede intentar, de paso que ataca Portugal, quedarse con Espa�a.
Pero Napole�n comete un gran error, confundir a los dirigentes espa�oles con el pueblo. El pueblo ve mucho m�s claro que lo que Napole�n quiere es invadir Espa�a, y as� lo demuestra al levantarse contra Godoy en el mot�n de Aranjuez (1808). Godoy es cesado y Carlos IV abdica en su hijo Fernando. En ese momento hay una gran crisis pol�tica en Espa�a. Es una situaci�n ideal para Napole�n. Convoca a Carlos IV y a su hijo a una reuni�n en Bayona (Francia) para ponerlos de acuerdo, aunque en la pr�ctica busca otra cosa, como veremos.
Los dirigentes espa�oles se trasladan a Francia y en ese momento se produce un vac�o pol�tico en Espa�a. La crisis es total, ya que Carlos IV, su esposa Mar�a Luisa y Fernando, su hijo se marcha a Bayona sin nombrar ning�n regente ni nada. Espa�a en ese momento est� sin representante del poder. Adem�s, las tropas francesas est�n en territorio espa�ol. No pudo ser peor.
En Bayona, Napole�n consigue que Carlos abdique en su hijo y �ste, a su vez, lo haga en el propio Napole�n. Estos sucesos se denominan las "abdicaciones de Bayona". En ese momento se produce el secuestro de la Corona Espa�ola. Napole�n nombra rey de Espa�a a su hermano Jos� Bonaparte. El pueblo espa�ol lo acepta con rabia.
El 2 de mayo de 1808, el pueblo espa�ol, harto de la opresi�n francesa, se levanta contra la invasi�n francesa. Al mismo tiempo que el pueblo se rebela, tambi�n se organiza pol�ticamente, creando las llamadas Juntas. Hay una convocatoria de las Cortes de C�diz, en las que se elabora una Constituci�n, la primera en Espa�a, que cree en las ideas ilustradas. Fue promulgada el 19 de marzo de 1812.
En 1813, Espa�a derrota al ej�rcito franc�s. En 1814, Fernando VII vuelve al poder.
INTRODUCCI�N
La revoluci�n industrial comenzada en Inglaterra y las revoluciones en Am�rica y en Francia crearon un sistema pol�tico de car�cter liberal.
El s. XIX fue una �poca de cambios culturales, de gustos y de formas de vida. La ciencia fue ocupando el espacio; la educaci�n se convirti� en la formaci�n para ciudadanos; la representaci�n del mundo pasa de ser objetiva y realista a ser un mundo incierto y abierto en la est�tica del impresionismo.
Las tres grandes ideas: liberalismo, nacionalismo y socialismo, q nacen y se desarrollan a partir de finales del s. XVIII. Las monarqu�as absolutistas del A. R�gimen son sustituidas por reg�menes pol�ticos de car�cter constitucional y parlamentario.
LA REVOLUCI�N FRANCESA
Revoluci�n.- Revoluci�n quiere decir "cambio radical". Un ejemplo de revoluci�n es el cambio que se produjo del Paleol�tico al Neol�tico: en el primero, el hombre es cazador, lo que implica que sea n�mada y que no exista la propiedad privada. Lo que caza uno es para todos. En cambio, en el Neol�tico, el hombre se convierte en agricultor, lo que conlleva convertirse en sedentario y, a su vez, aparece la propiedad privada. Esta revoluci�n fue una revoluci�n econ�mica.
La Revoluci�n Francesa es una revoluci�n pol�tica, econ�mica y social: en el Antiguo R�gimen, la econom�a estaba estancada, la sociedad era estamental y la pol�tica, absolutista. Tras la Revoluci�n, la econom�a estaba en fase de crecimiento, la sociedad es mental y la pol�tica es dem�crata.
La Revoluci�n sucedi� en Francia y no en otro sitio porque es donde mejor se conocen las ideas ilustradas. En el s. XVIII el Antiguo R�gimen est� agotado; la econom�a, mediante los burgueses, pretende renacer; las ideas de la Ilustraci�n, como ya comentaba, est�n muy arraigadas y el sistema es muy criticado.
ETAPAS DE LA REVOLUCI�N FRANCESA.-
1� etapa (1789 ? 1791): Monarqu�a Constitucional. Constituci�n de 1791.
2� etapa (1792 ? 1794): 1� Rep�blica. Convenci�n. Terror Revolucionario.
3� etapa (1794 ? 1804): 1� Rep�blica. Directorio. Consulado. Moderados en el poder. Rep�blica de los Banqueros.
4� etapa (1804 ? 1814): Imperio. Napole�n Bonaparte.
DEFINICI�N DE CONSTITUCI�N.-
Ley fundamental de un pa�s. Las Constituciones establecen un marco legal. Todas las nuevas leyes que se creen, deben estar dentro de ese marco. Son propias de reg�menes de tipo liberal.
HECHOS QUE LLEVAN A LA REVOLUCI�N.-
En 1787 y 1788 hay malas cosechas en Francia (crisis agr�cola), por lo que se pasa hambre. Cuando en 1788 se elabora el presupuesto para 1789, se encuentran con que Hacienda est� en bancarrota. Francia ten�a una deuda exterior de cinco mil millones de libras. En este presupuesto, los gastos son superiores a los ingresos. La mayor�a de los ingresos de Francia en el Antiguo R�gimen proced�an de los impuestos. Los ministros de Hacienda llegan a la conclusi�n de que la �nica soluci�n es imponerle impuestos al grupo privilegiado. El Rey, viendo que esto no le favorec�a en absoluto, ces� a los ministros que llegaran a esta conclusi�n, en total cuatro. Los no privilegiados ya est�n al l�mite de sus posibilidades en cuanto a gastos.
Si a�n por encima tenemos en cuenta que en esos dos a�os hubo una crisis agr�cola, deducimos que no se les pueden subir los impuestos.
La aristocracia solicita a Luis XVI la convocatoria de los Estados Generales. Estos llevaban sin reunirse desde 1614 porque en la Edad Moderna, los nobles no prestan dinero al rey y el rey no necesita el consejo de los nobles. La convocatoria es realizada a finales de 1788 y se decide que la reuni�n sea el 5 de mayo de 1789. En los meses que transcurren desde la convocatoria hasta la reuni�n (5 meses) se elaboran los llamados cuadernos de quejas.
Los Estados Generales estaban formados por representantes de la nobleza, del clero y del Tercer Estado. Se reun�an en tres c�maras separadas: en una los nobles, en otra el clero y en la �ltima los representantes del Tercer Estado. En esas c�maras independientes se discuten las posiciones a tomar y se decide un voto que posteriormente se emitir�a cuando se reunieran todos juntos.
CUADERNOS DE QUEJAS.-
En los cuadernos de quejas, los distintos grupos sociales expresan su malestar. Hay grandes diferencias en los cuadernos de los privilegiados y los no-privilegiados.
Cuadernos de los no privilegiados: expresan el malestar de la poblaci�n por las crisis agr�colas y por el hambre que provocan. Aparecen unas nuevas ideas pol�ticas en las que se rechaza el absolutismo y se reclama la monarqu�a parlamentaria, la separaci�n de poderes, la soberan�a popular... siguiendo la ideolog�a ilustrada.
Cuadernos de los privilegiados: rechazan el pago de impuestos y hacen saber al rey que se sienten ofendidos por ello. Sostienen que siempre ha mantenido su lealtad al rey y que son sus principales apoyos.
JURAMENTO DEL JUEGO DE PELOTA (19 DE JUNIO DE 1789. -
El 5 de mayo de 1789 se re�nen los Estados Generales. Esta reuni�n tiene la caracter�stica de que cada grupo social tiene un voto: la nobleza, uno; el clero, otro; y el Tercer Estado, otro. En este sistema de votaci�n por estamentos, los votos de nobleza y clero ganan siempre al voto del Tercer Estado (2-1). La nobleza tiene 300 representantes, el clero otros 300 y el Tercer Estado, 600. En estos datos se basa el Tercer Estado para reclamar el voto por cabeza. Ser�a la �nica forma de que pudieran ganar alguna votaci�n.
Empezaron los enfrentamientos entre nobleza, clero y monarca contra los representantes del Tercer Estado, que acabaron cuando el Rey prohibi� a los representantes de la gente com�n reunirse, cerrando la sala donde esto tendr�a lugar. Estos se encerraron en la Sala del Juego de Pelota y all� crearon la Asamblea Nacional, que quiere decir que se consideran a s� mismos representantes del pueblo.
El 19 de junio de 1789, esta Asamblea realiza el juramento del Juego de Pelota. Juraron que no se separar�an hasta darle a Francia una Constituci�n. Por esta raz�n pasan a denominarse Asamblea Constituyente. En este momento comienza la Revoluci�n Francesa. Se pasa de un r�gimen absolutista a una monarqu�a constitucional. La Asamblea asume el poder legislativo.
ASALTO A LA BASTILLA (14 DE JULIO DE 1789). -
El pueblo de Par�s asalt� la Bastilla porque Luis XVI destituy� al �nico ministro burgu�s que hab�a en el Gobierno. Otra causa fue que el Rey enviaba ej�rcitos a las reuniones de la Asamblea para vigilarlos.
La Bastilla era la c�rcel de Par�s. Era un s�mbolo del Antiguo R�gimen, porque en ella hab�a multitud de presos pol�ticos. Los ciudadanos, sabiendo esto, se dirigieron armados hacia all�, lucharon con la fuerza que la custodiaba, entraron dentro al asalto y la destruyeron.
A distintos lugares rurales de Francia, llegaron rumores de que los nobles iban a retomar antiguos derechos feudales, endureciendo su situaci�n con los campesinos. Producen un Gran Miedo, que lleva a los campesinos a armarse con lo que tienen a mano y a asaltar las mansiones se�oriales, quemando los archivos de los nobles. La intenci�n de los campesinos es evitar que la nobleza pueda recuperar estos derechos.
A Par�s llegan noticias de lo que sucede en el campo y, el 4 de agosto de 1789, la Asamblea Constituyente aprueba un decreto de abolici�n de los derechos feudales. Los revolucionarios no quieren que la revoluci�n se les vaya de las manos. Por eso aplicaron este decreto, para tranquilizar a los campesinos. Este hecho supone el fin del feudalismo.
DECLARACI�N DE LOS DERECHOS DEL HOMBRE Y CIUDADANO FRANC�S (AGOSTO DE 1789). -
En agosto de 1789, la Asamblea Nacional aprueba la Declaraci�n de los Derechos del Hombre y Ciudadano Franc�s, un documento en el que se recogen los derechos y libertades individuales defendidos por la Ilustraci�n. Las caracter�sticas son:
La soberan�a es nacional.
Libertad de pensamiento y de expresi�n escrita.
Derecho a la libertad.
Igualdad de todos los ciudadanos ante la ley (igualdad jur�dica). Este art�culo supone el fin de la sociedad estamental.
La propiedad privada es sagrada. Esto es una muestra de la influencia de la burgues�a en el documento, ya que siempre defendieron la propiedad privada.
LA CONSTITUCI�N CIVIL DEL CLERO (1790). -
La Asamblea elabor� en 1790 un documento por el cual:
El clero regular (frailes y monjes) desaparece y todas sus propiedades son confiscadas.
El clero secular (obispos, p�rrocos) perdi� tambi�n sus propiedades, pero no fue suprimido: segu�a ejerciendo sus funciones, pero con importantes cambios. Tanto los p�rrocos como los obispos eran elegidos por los fieles de la zona. Vivir�an de una paga que les dar�a el Estado.
Este decreto fue un medio para pagar la deuda exterior de Francia. Adem�s, la burgues�a pudo comprar estas propiedades, cumpli�ndose uno de los principios de la Declaraci�n de los Derechos del Hombre y Ciudadano Franc�s.
LA CONSTITUCI�N DE 1791. -
Fue aprobada en 1791 por la Asamblea Constituyente. Es la primera Constituci�n francesa y tambi�n de toda Europa. Defiende las ideas ilustradas, como la soberan�a nacional y la separaci�n de poderes en:
Ejecutivo: pertenece al Rey y al gobierno.
Legislativo: pertenece a la Asamblea Nacional.
Judicial: es independiente. Pertenece a jueces elegidos por votaci�n.
La Constituci�n de 1791 recoge los derechos y libertades individuales, considera que el sufragio debe ser restringido: S�lo pueden votar los varones mayores de 25 a�os y que paguen a Hacienda el equivalente a 3 d�as de trabajo. Los empleados del servicio dom�stico no tienen derecho a voto.
Se reconoce la igualdad jur�dica, pero se establece una desigualdad civil porque no todos pueden ejercer el voto. Esta situaci�n de desigualdad civil puede sorprender, ya que la Revoluci�n quiere cambiar todo radicalmente y esto es un "recuerdo" del Antiguo R�gimen. Esto es debido a que la nobleza y el clero de la Asamblea influyeron en alg�n art�culo. �ste es uno de ellos.
LA CA�DA DE LA MONARQU�A (1792). -
Luis XVI, ante la Revoluci�n, adopta dos posturas diferentes: la oficial, que consiste en aceptar los cambios que est�n sucediendo en el pa�s y la postura real, que es que el rey rechaza la Revoluci�n y defiende el absolutismo mon�rquico.
Viendo como se ponen las cosas, el Rey intenta huir del pa�s, pero lo detienen antes de que lo consiga y se ve obligado a volver. En 1791, jura la Constituci�n y se compromete a obedecerla.
Luis XVI sigue un doble juego. Por un lado da la postura oficial, pero mantiene contactos con otros reyes europeos para recuperar el poder. Los nobles que se fueron de Francia organizan la Contrarrevoluci�n y Luis XVI mantiene contactos secretos con ellos.
El Rey solicita a la Asamblea Constituyente que declare la guerra contra los estados alemanes (Prusia y Austria), ya que estos critican la Revoluci�n. Aunque parte de la Asamblea se muestra contraria, alegando que el ej�rcito est� desorganizado, finalmente se acepta.
Francia cae derrotada por Prusia, que llega hasta las puertas de Par�s. El duque de Brunswick, jefe alem�n, emite un comunicado diciendo que si el Rey Luis XVI o su familia sufre alg�n da�o habr� duras represalias. Con este comunicado la poblaci�n parisina descubre el enga�o de su rey, que estaba compinchado con los alemanes, y lo acusan de alta traici�n al pa�s. En agosto de 1792, el pueblo asalta el palacio de Tullir�as y detiene al Rey y su familia. Luis XVI es juzgado y condenado a muerte en la guillotina en enero de 1793. En este momento cae la Monarqu�a en Francia.
LA 1� REP�BLICA Y LA CONVENCI�N (AGOSTO 1792). -
Cuando cae la monarqu�a de Luis XVI se establece la Primera Rep�blica. �sta se caracteriza por la radicalizaci�n de la Revoluci�n y la creaci�n de la Convenci�n, que sustituye a la Asamblea, es elegida por sufragio universal y posee el poder legislativo y parte del ejecutivo. Tiene parte de este poder porque es su competencia nombrar y cesar los comit�s que forman el Gobierno.
TENDENCIAS IDEOL�GICAS POL�TICAS DE LA 1� REP�BLICA.-
Ultra conservadores: defensores del absolutismo. Muchos est�n exiliados y otros son perseguidos.
Moderados (liberales): defienden la Monarqu�a Constitucional, el Sufragio Restringido y la soberan�a compartida por la Asamblea y el Rey.
Radicales (liberalismo revolucionario): defienden la Rep�blica, el sufragio universal y la soberan�a popular.
Los dominadores son los liberales, pero tendr�n que enfrentarse con los contra revolucionarios, y por la izquierda, con los sans-culottes.
GUERRA Y TERROR REVOLUCIONARIO (1792 ? 1794). -
Desde 1792, Francia va a estar enzarzada en una guerra contra los dem�s pa�ses europeos. Ser�a una guerra de la Revoluci�n Francesa contra el absolutismo europeo. Al ser el Rey guillotinado, en 1793, los reyes europeos se unen contra Francia. Del 1792 al 1794, la guerra no es favorable para Francia, ya que est� reorganizando su ej�rcito.
Dentro, Francia tambi�n tiene problemas. Se enfrenta a un problema econ�mico y a uno pol�tico. Hay una pol�tica de represi�n contra los contra revolucionarios. Esta pol�tica se denomina Terror Revolucionario. Todo el que defienda el absolutismo ser� condenado a muerte. Esto implica que no hay libertad de pensamiento. Una cosa es que Luis XVI traicione a su patria y por ello sea ejecutado, y otra muy distinta es perseguir a los defensores del absolutismo, ya que en la constituci�n se defiende la libertad de pensamiento. Llega un momento en que a la Convenci�n se le escapa esta pol�tica de represi�n de las manos, llegando a condenar, por error, a los propios revolucionarios.
Robes Pierre es un radical. Es uno de los m�ximos dirigentes de la Convenci�n y tambi�n form� parte de los Comit�s. Acaba derivando su pol�tica en una represi�n indiscriminada contra cualquiera que parezca sospechoso de estar en contra de la Convenci�n. Robes Pierre acaba convirti�ndose en una especie de dictador: partiendo de unas ideas leg�timas, como son las de la Revoluci�n, el sistema pol�tico de Francia acaba convirti�ndose en un R�gimen de Terror Revolucionario.
Robes Pierre cre� el Comit� de Salud P�blica, que se encargaba de guillotinar a los sospechosos de ir en contra de la Revoluci�n. M�s adelante, la Convenci�n lo detendr�, juzgar� y guillotinar�.
Adem�s del Terror Pol�tico, tambi�n existi� un Terror Econ�mico y uno Cultural. El Cultural consisti� en cambiar los nombres de los meses y en comenzar a contar como a�o 1, 1789, tratando de borrar la etapa absolutista. El Econ�mico consiste en que la Convenci�n establece unos precios m�ximos y/o m�nimos, impidiendo la libertad econ�mica y salt�ndose una de las principales ideas ilustradas.
El poder perteneci� a Robes Pierre durante dos a�os, tras los cuales la burgues�a, aprovech�ndose de su ejecuci�n, intent� empezar una nueva etapa.
CONSOLIDACI�N DE LA REVOLUCI�N BURGUESA (1794 ? 1799). -
Tras el fracaso de la Convenci�n, la burgues�a se hace con el poder y crea el Directorio, instituci�n de gobierno formada por varias personas. Tambi�n se crean dos asambleas. Se encargan del poder legislativo. El sufragio es restringido. Se pretende fundamentalmente el orden y la estabilidad porque la burgues�a lo necesita para sus negocios. Este orden va a ser dif�cil de conseguir porque los ultra conservadores (absolutistas) y los sans-culottes se oponen a �l. La burgues�a contacta con los militares, en concreto con un general joven con muchos �xitos en Egipto, Napole�n Bonaparte. Le piden que de un golpe de estado para llegar al poder y darles la estabilidad que requieren sus negocios, provocada por un gobierno dictatorial. Le dicen tambi�n que ellos lo apoyar�n llegado el momento. Estos hechos suceden en noviembre de 1799.
Los burgueses conf�an en que un militar de ese prestigio sea aceptado en toda Francia y garantice el orden que todos deseaban.
As� sucede y Napole�n, tras dar el golpe de estado, llega al poder. Desaparece el Directorio y se forma el Consulado.
CONSULADO (1799 ? 1804). -
Est� formado por tres personas que tienen el poder ejecutivo. El Primer C�nsul, que tiene m�s poder, es Napole�n. En 1802, Napole�n es nombrado C�nsul Vitalicio (de por vida) y asume el poder de los otros dos c�nsules.
LA REORGANIZACI�N DEL GOBIERNO POR NAPOLE�N.-
En 1804, Napole�n se corona Emperador: ah� comienza una nueva etapa, el Imperio, que no es otra cosa que la vuelta a la Monarqu�a. No la vuelta al absolutismo, porque Napole�n acepta la separaci�n de poderes y defiende, en teor�a, alg�n principio revolucionario. La separaci�n de poderes la controla �l, ya que presenta a los candidatos que son votados.
Napole�n es un personaje contradictorio. Es, en muchos casos, un defensor de la Revoluci�n de 1789. Pero la teor�a y la pr�ctica son distintas: Napole�n apoya la Guerra Revolucionaria, llevar la Revoluci�n por toda Europa. Pero lo hace aplicando un gobierno franc�s a toda Europa, por lo que la poblaci�n est� disconforme. Napole�n es contradictorio porque cree en unas cosas y aplica otras.
ELEMENTOS B�SICOS DEL SISTEMA POL�TICO NAPOLE�NICO.-
Administraci�n territorial: Francia est� dividida en 83 departamentos. Napole�n nombra un prefecto para gobernar cada uno de ellos, que se limitan a hacer cumplir lo que se les diga desde Par�s.
Administraci�n judicial: se cambia algo con respecto a la Constituci�n de 1791: de aquella, los jueces eran elegidos por votaci�n. Ahora los nombra Napole�n.
Control de la libertad pol�tica: Napole�n establece una censura, reduciendo la libertad de expresi�n escrita y contradiciendo sus ideas de libertad. Apoya a todos los escritores que ensalcen su persona, como suced�a con los m�ximos dirigentes de Egipto o Roma. Esto es otra muestra del desequilibrio que padece Napole�n.
El C�digo Civil: el sistema de Napole�n no represent� un retroceso hacia el Antiguo R�gimen. Aunque Napole�n concentre todo el poder en su persona, no pretende volver al absolutismo, quiere llevar las ideas revolucionarias a todas partes.
El nuevo C�digo Civil de Francia establece la igualdad de todos los ciudadanos ante la ley y la abolici�n de los privilegios del Antiguo R�gimen.
Pol�tica religiosa: Francia hab�a roto relaciones con el Vaticano debido al decreto de la Constituci�n Civil del Clero, emitido en 1790 por la Asamblea constituyente.
Napole�n quer�a restablecer relaciones con el Papado, aunque �l no era demasiado religioso, para consolidar su poder: si el pueblo ve�a que el Papa apoyaba a Napole�n ellos estar�an tambi�n de su parte. Para conseguirlo, plante� la situaci�n como en cualquiera de sus batallas. Era una gran estrategia y se aprovechaba de ello para conseguir vencer a sus enemigos.
Una de las claves del acuerdo fue que el Papa reconociera la expropiaci�n de las tierras. A cambio, Napole�n los compensar�a econ�micamente. La otra clave fue que acept� pactar con el Papa sobre el nombramiento de los obispos: ser�an elegidos entre los dos. A su vez, los cl�rigos ser�an nombrados por los obispos.
LAS GUERRAS REVOLUCIONARIAS EN EUROPA. EL IMPERIO NAPOLE�NICO.-
? 1792: La guerra contra Prusia evidenci� la descomposici�n del ej�rcito franc�s.
? 1793: Se reforma el ej�rcito mediante las "levas en masa".
? 1794: Francia rechaz� a los invasores y comenz� a invadir territorios fuera de sus fronteras.
? 1796: Napole�n fue enviado a Italia.
? 1797: Buena parte del norte y centro de Italia estaban bajo dominio franc�s.
? 1800: Napole�n llega al poder e intenta negociar la paz.
? 1801: Paz con Austria.
? 1802: Paz con Inglaterra. En estos tratados, Francia ve reconocido su dominio sobre Holanda, B�lgica, Suiza, el norte de Italia y parte de los territorios alemanes.
? 1803: Alianza entre Austria, Rusia e Inglaterra para frenar a los franceses.
? 1805-1810: Napole�n derrota en varias batallas (Austerlitz, Xena) a los ej�rcitos de Austria, Prusia y Rusia.
? 1805: Derrota francesa contra los ingleses en el cabo de Trafalgar. Obliga a Napole�n a dise�ar una nueva estrategia contra Inglaterra: el bloqueo continental.
? 1806: Napole�n pone en marcha ese bloqueo contra Inglaterra.
? 1808: Sublevaci�n en Espa�a.
? 1809: Sublevaci�n en Alemania.
? 1813: Derrota de Napole�n contra Rusia.
? 1814: Napole�n abandona el poder.
RELACIONES DE LA REVOLUCI�N FRANCESA Y ESPA�A.-
En el siglo XVIII, Francia y Espa�a est�n unidas contra Inglaterra por dos razones: la primera, que Gran Breta�a es en ese siglo la principal potencia y Espa�a y Francia quieren frenarla y la segunda, que existen lazos familiares entre los reyes de ambos pa�ses, ya que en ambos reinan los Borbones.
Cuando sucede la Revoluci�n de 1789, la primera reacci�n espa�ola es de sorpresa, ya que hasta aqu� s�lo llegan rumores, a veces contradictorios. La postura oficial de Espa�a es apoyar a Luis XVI. Como hasta 1792 Luis XVI es el rey, Espa�a apoya a Francia. En 1792 es derrocado, tras lo cual se establece la Convenci�n. Espa�a no apoya ahora a Francia, se produce un distanciamiento entre ambos pa�ses. Al ascender Napole�n al poder, vuelven las buenas relaciones.
Napole�n pretende invadir Portugal, para lo que pretende pasar por Espa�a. Negocia con Carlos IV y con Godoy, su ministro, para que sus tropas puedan entrar e invadir a nuestro pa�s vecino.
Carlos IV es un mal rey, y deja todas las decisiones en manos de su ministro, Godoy, que no es ni mucho menos un buen ministro y que de lo �nico que se preocupa es de su propia imagen.
Permiten la entrada de Napole�n a Espa�a, sin ver que �ste puede intentar, de paso que ataca Portugal, quedarse con Espa�a.
Pero Napole�n comete un gran error, confundir a los dirigentes espa�oles con el pueblo. El pueblo ve mucho m�s claro que lo que Napole�n quiere es invadir Espa�a, y as� lo demuestra al levantarse contra Godoy en el mot�n de Aranjuez (1808). Godoy es cesado y Carlos IV abdica en su hijo Fernando. En ese momento hay una gran crisis pol�tica en Espa�a. Es una situaci�n ideal para Napole�n. Convoca a Carlos IV y a su hijo a una reuni�n en Bayona (Francia) para ponerlos de acuerdo, aunque en la pr�ctica busca otra cosa, como veremos.
Los dirigentes espa�oles se trasladan a Francia y en ese momento se produce un vac�o pol�tico en Espa�a. La crisis es total, ya que Carlos IV, su esposa Mar�a Luisa y Fernando, su hijo se marcha a Bayona sin nombrar ning�n regente ni nada. Espa�a en ese momento est� sin representante del poder. Adem�s, las tropas francesas est�n en territorio espa�ol. No pudo ser peor.
En Bayona, Napole�n consigue que Carlos abdique en su hijo y �ste, a su vez, lo haga en el propio Napole�n. Estos sucesos se denominan las "abdicaciones de Bayona". En ese momento se produce el secuestro de la Corona Espa�ola. Napole�n nombra rey de Espa�a a su hermano Jos� Bonaparte. El pueblo espa�ol lo acepta con rabia.
El 2 de mayo de 1808, el pueblo espa�ol, harto de la opresi�n francesa, se levanta contra la invasi�n francesa. Al mismo tiempo que el pueblo se rebela, tambi�n se organiza pol�ticamente, creando las llamadas Juntas. Hay una convocatoria de las Cortes de C�diz, en las que se elabora una Constituci�n, la primera en Espa�a, que cree en las ideas ilustradas. Fue promulgada el 19 de marzo de 1812.
En 1813, Espa�a derrota al ej�rcito franc�s. En 1814, Fernando VII vuelve al poder.
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