Resumen LA REVOLUCION FRANCESA

LA REVOLUCION FRANCESA:
Resumen del las causas y consecuencias de la revoluci�n francesa:

La Revoluci�n Francesa fue el cambio pol�tico m�s importante que se produjo en Europa, a fines del siglo XVIII.
No fue s�lo importante para Francia, sino que sirvi� de ejemplo para otros pa�ses , en donde se desataron conflictos sociales similares, en contra de un r�gimen anacr�nico y opresor, como era la monarqu�a.
Esta revoluci�n signific� el triunfo de un pueblo (la burgues�a) oprimido y cansado de las injusticias, sobre los privilegios de la nobleza feudal y del estado absolutista.
Durante el reinado de Luis XIV (1643-1715) (foto), Francia se hallaba bajo el dominio de una monarqu�a absolutista, el poder de rey y de la nobleza era la base de este r�gimen, pero en realidad el estado se encontraba en una situaci�n econ�mica bastante precaria, que se agrav� por el mal gobierno de Luis XV, y que toc� fondo durante el reinado de Luis XVI, gobernante bien intencionado, pero de car�cter d�bil, por lo que se lo llamaba el buen Luis.
El mantenimiento de un estado absolutista demandaba mucho dinero, ya que:
* Exist�a un gran n�mero de funcionarios en el gobierno y cada uno buscaba su propio beneficio
* Se ten�a que mantener un gran ej�rcito permanente.
* La corte viv�a rodeada de lujos.
Algunos ministros de Hacienda trataron de encontrar una soluci�n a esta crisis, pero sus medidas s�lo complicaron m�s la situaci�n.
Aparece un nuevo problema:
? En envi� de tropas a Am�rica de Norte, para defender su posiciones territoriales, antes el avance de gobierno ingl�s, en la guerra de los Estados Unidos.
? Consecuentemente la monarqu�a se endeud� mucho m�s.
Soluciones Propuestas:
? Se recurri� al tradicional intento de aumentar los impuestos.
? Se trat� de conseguir que la nobleza tambi�n aporte su correspondiente diezmo, medida que provoc� la ira y oposici�n de esta �ltima clase social, que estaba dispuesta a defender sus privilegios feudales, hasta el punto de enfrentar la monarqu�a.
? Para que no se empeorara su situaci�n econ�mica la nobleza trat� de acaparar m�s cargos en la burocracia estatal, y adem�s, aument� la explotaci�n de los campesinos que trabajaban en sus tierras, exigi�ndoles mayores contribuciones.
Resumiendo:
a- La econom�a del pa�s estaba arruinada.
b- Los nobles consecuentemente sufr�an dramas financieros.
c- El clero no recib�a el diezmo por parte del pueblo.
d- La burgues�a quer�a acceder a cargos p�blicos.
e- Los campesinos estaban cansados del poder feudal.
Viendo la dif�cil situaci�n econ�mica que se asomaba, la nobleza exigi� que se llamara a Estados Generales, para el tratamiento de una ley de impuestos. La monarqu�a pr�cticamente arruinada econ�micamente y sin el apoyo de gran parte de la nobleza, estaba en la ruina.
Cuando se reunieron en los Estados Generales (1789), la situaci�n de Francia estaba sumamente comprometida, ya que el pueblo no soportaba m�s tan penosa vida, y exist�a un gran descontento social. Las clases sociales existentes en ese momento eran: la nobleza, el clero y la burgues�a, pero al contar los votos de la nobleza y del clero, que pertenec�an a un estamento privilegiado, superaban en n�mero a la burgues�a, y por lo tanto siempre se tomaban las decisiones que a esta sector le conven�a. Solucionado este sistema de conteo, el tercer estamento (la burgues�a) pudo tomar el control de la situaci�n, y comenz� a sesionar como Asamblea Nacional, y juraron solemnemente que �sta no se disolver�a hasta tanto no se logre conformar una Constituci�n Nacional.
En 14 de Julio de 1789, la burgues�a se vio apoyada por un gran sector explotado por la nobleza, los campesinos, que en medio de una agitada multitud revolucionaria formada por hombres y mujeres, saturados de injusticias y de hambre, se dirigen violentamente a la Bastilla, s�mbolo del r�gimen absolutista, donde funcionaba como c�rcel de los opositores al sistema de gobierno, y toman la toman por la fuerza. Esta demostraci�n atemoriz� a los partidarios del antiguo sistema, y sirvi� para inclinar la balanza en favor de los revolucionarios, desplazando as� del poder a los nobles y partidarios del absolutismo. Paralelamente se produjo en las zonas rurales levantamientos de los campesinos contra los se�ores feudales, lo cuales fueron asesinados, y sus castillos saqueados e incendiados. A este movimiento social por la justicia y fraternidad de los hombres en 1789, se lo conoce como el Gran Miedo.
La Asamblea Nacional estaba formada por la burgues�a, que inicialmente para luchar contra la monarqu�a, lo hizo en forma unificada, pero en realidad la burgues�a no era un clase social homog�nea, sino que estaba dividida en la alta burgues�a ?banqueros, financistas, comerciantes, propietarios- y en la baja burgues�a formada por los profesionales (abogados y m�dicos), peque�os comerciantes y due�os de talleres.
Cuando lleg� el momento de decidir por la forma de gobierno, la alta burgues�a apoy� a los girondinos, oriundos de la provincia de La Gironda, que quer�an llegar a un acuerdo con la monarqu�a e instaurar una monarqu�a constitucional, es decir, ten�a una actitud moderadora respecto a los cambios pol�ticos.
Por otro lado estaban los jacobinos, que ten�an ideas m�s revolucionarias y de cambios radicales, con tendencia a la instauraci�n de una rep�blica democr�tica, con derechos a la participaci�n pol�tica y con la aplicaci�n de medidas m�s equitativas para la repartici�n de la riqueza y la lucha contra el hambre popular. Dicho nombre proviene de que se reun�an en asambleas, llamadas clubes , en un convento ubicado sobre la calle San Jacobo.
Los diputados de la asamblea, decidieron eliminar los privilegios de la nobleza, se les oblig� a pagar impuestos y se elimin� el diezmo a la Iglesia. Pocos d�as despu�s la asamblea dicta la Declaraci�n de los Derechos del Hombre y el Ciudadano, esta proclama se transform� en la s�ntesis de las ideas revolucionarias, basadas en tres banderas: igualdad, fraternidad y libertad.
Les interesaba la libertad para comerciar, la defensa de la propiedad privada y la igualdad de los ciudadanos ante la ley.
El 3 de Septiembre de 1789, se proclam� la Constituci�n de car�cter moderado, en donde la alta burgues�a hab�a logrado prevalecer sus ideales, de negociar con el antiguo r�gimen, quedando a cargo del poder ejecutivo el rey (Luis XVI), el poder legislativo lo ejerci� una asamblea formada por la burgues�a y el poder judicial, se compuso de jueces electos. Se estableci� que s�lo pod�an votar aquellos que pagaban ciertos impuestos, y de esta manera se pone en evidencia que las banderas de igualdad proclamada por los revolucionarios ten�an ciertas limitaciones.
La nobleza de esta manera se vio con sus poderes recortados, lo que los motiv� a tratar de crear alianzas y buscar apoyos en otros pa�ses con gobiernos absolutista, y de paso tratar de evitar que estos movimientos se expandan a otros reinos, y para ello no hab�a mas remedio que la guerra. Pa�ses como Austria y Prusia, atacaron a los franceses en los l�mites de su territorio y lograron contenerlos, pero los cuidados que tuvieron los pa�ses lim�trofes con Luis XVI, hicieron evidente de la alianza que exist�a entre �ste y la intervenci�n extranjera, de esta manera el pueblo franc�s destron� al rey, y luego se lo decapit�. M�s tarde fue ejecutada su mujer: Mar�a Antonieta. La asamblea nacional fue desplazada y un nuevo cuerpo de representantes reunidos en una Convenci�n, comenz� a dirigir el nuevo gobierno republicano, liderado por la baja burgues�a, dependiente del partido jacobino.
El cambio de mayor importancia es que ahora los representantes pod�an ser elegidos mediante el sufragio universal, permitiendo una mayor participaci�n de sectores humildes y populares, llamados sans culottes (sin calzones).Desde 1792 los jacobinos lograron el control de la Convenci�n, y sus principales activistas fueron: Dant�n, Robespierre, Marat y Saint Just.
La rep�blica jacobina en el plano exterior debi� frenar el avance de los ej�rcitos extranjeros, en el plano interior debi� combatir la aristocracia, y terminar con la resistencia de los girondinos, que se opon�an a la nueva forma de gobierno. Para tomar mejor partido de su control, los jacobinos hicieron alianzas con los sans-culottes, y durante 1793, se cre� una instituci�n destinada a establecer un r�gido control de los opositores, y castigarlos duramente y aplicar la pena de muerte a todos aquellos que no apoyaban el sistema de gobierno republicano. Este instrumento fue dirigido en persona por Robespierre.
Se trataba de mantener dominados a sus opositores, a trav�s del miedo, por lo que se lo llam�: El terror revolucionario
Las medidas tomadas por la Convenci�n no pudieron atender a todas las exigencias del sector popular, que segu�an sufriendo la crisis econ�mica. Se trat� de llevar un control de precios para los alimentos b�sicos, aplicando severa penas a quienes no las acataban, pero no se logr� el efecto deseado, lo que llev� al sector de los sans-culottes a romper su alianza con los jacobinos, creando una fisura y debilidad al partido gobernante.
Conociendo la debilidad de este gobierno, la alta burgues�a aprovechando la situaci�n, y deseosos de terminar con los ?excesos del populacho? en Julio de 1794, produjeron un golpe de estado, desplazando la rep�blica y creando un Directorio, que para lograr su autoridad se apoyaron en los militares. Los l�deres de la Convenci�n fueron guillotinados.
El Directorio, elimin� la libertad pol�tica de votar a los m�s humildes, se elimin� el control de precios y se tomaron medidas que favorecieron a los comerciantes y especuladores.
De todas maneras, el sector popular sigui� pasando por las misma penurias de siempre y m�seras condiciones de vida.
Entre los militares que apoyaban al Directorio, se encontraba Napole�n Bonaparte, que no tard� en hacerse del poder, mediante un golpe militar, aprovechando el gran prestigio que se hab�a ganado en las diversas victorias militares en otros pa�ses. En 1799 se apoder� del gobierno se Francia, y se coron� como Primer C�nsul, concentrando cada vez m�s poder, hasta llegar a emperador en 1804. Con el tiempo la burgues�a lo apoy�, ya que conserv� muchos de los principios declarados en la Constituci�n, especialmente aquellos que beneficiaban a la burgues�a m�s acomodada. A su vez estos lo apoyaban, porque evitaban el regreso de la rep�blica jacobina y del antiguo r�gimen aristocr�tico.
Consecuencias de la Revoluci�n Francesa
1-Se destruy� el sistema feudal
2-Se di� un fuerte golpe a la monarqu�a absoluta
3-Surgi� la creaci�n de una Rep�blica de corte liberal
4-Se difundi� la declaraci�n de los Derechos del hombre y los Ciudadanos
5-La separaci�n de la Iglesia y del Estado en 1794 fue un antecedente para separar la religi�n de la pol�tica en otras partes del mundo
6-La burgues�a ampli� cada vez m�s su influencia en Europa
7-Se difundieron ideas democr�ticas
8-Los derechos de los se�ores feudales fueron anulados
9-Comenzaron a surgir ideas de independencia en las colonias iberoamericanas
10-Se fomentaron los movimientos

Rococ�

ROCOC�

Tendencia art�stica, surgida en Francia durante los �ltimos a�os del reinado de Luis XIV, que se impuso durante el de Luis XV, y se difundi� seguidamente por el resto de Europa. Denominada por sus contempor�neos style nouveau, a partir de 1730 se la denomin� con el t�rmino rocaille, que ya se empleaba en el S. XVII para indicar un tipo de decoraci�n, con conchillas y pedruzcos, de grutas y pabellones para jardines. Al parecer el t�rmino rococ�, que derivar�a de rocaille, era empleado con cierto sentido despectivo en los ambientes art�sticos de Paris a finales del S. XVIII. Esta apreciaci�n negativa pes� durante largo tiempo sobre el rococ�, considerado como una degeneraci�n tard�a del barroco.
Las primeras manifestaciones de la tendencia se dan, como se ha dicho, a finales del reinado de Luis XIV. La figura clave de esta fase es el dise�ador de interiores P. Lepautre, en cuya obra se verifica el paso del poderoso y din�mico plasticismo barroco a la gracia �gil de la decoraci�n superficial caracter�stica del rococ�. En 1715, cuando Felipe de Orleans asumi� la regencia en nombre del futuro Luis XV, todav�a menor, y al solemne y riguroso ceremonial de la corte de Versalles se prefiri� la atm�sfera refinada e intelectual de los salones y h�tels particuliers (o residencias privadas de las principales familias de Par�s), la nueva orientaci�n art�stica ya estaba claramente definida a trav�s de un nutrido grupo de arquitectos, decoradores, ebanistas, pintores (Owenordt, Toro, Vasse, Watteau, etc.), activos a las �rdenes del propio regente pero tambi�n para algunos ricos banqueros parisienses, como por ejemplo P. Crozat. Entre 1730 y 1745 el estilo rocaille se afirm� plenamente, siendo los artistas m�s destacados Meissonnier, Pineau y Boucher. Fue el momento de la difusi�n internacional del estilo, que conquist� principalmente a las cortes de la Europa central donde trabajaron, en la decoraci�n de ambientes y en la preparaci�n de representaciones y fiestas cortesanas, los mismos grupos de artistas viajeros. La fase final del rococ� franc�s se define asimismo con el termino ?estilo Pompadour?, por la influencia que ejerci� sobre �l la favorita del rey. De todas formas, pasado el medio siglo el incipiente neoclasicismo contrarrest� con �xito creciente el dominio del rococ� que, por lo menos en Francia, puede considerarse acabado poco despu�s de 1760. Adem�s de una tendencia art�stica el rococ� fue un verdadero estilo de vida, basado en el placer refinado de los sentidos y en los aspectos m�s esc�pticos y agudos de la inteligencia, tendente a hacer de la existencia un continuo placer est�tico.
Como tal no influenci� tanto la arquitectura oficial o la religiosa, que permanecieron ligadas a las formas clasicistas o barrocas tard�as y a sus exigencias de solemne representaci�n, como la de los palacios de la aristocracia y de las casas de recreo en parques (bagatelles, sanssoucis, ermitages, etc.) donde en el exterior se obtienen efectos de simplicidad mediante el tratamiento refinado de los muros y la abolici�n de los antiguos �rdenes de columnas (Hotel de Maugnon de J. Courtonne en Par�s, 1720; Amalienburg de F. de Cuvillies en la residencia de Nymphenburg, 173439; castillo de Sans-Souci de Federico el Grande en Postdam, 1745-47) y se cuidan especialmente la arquitectura y la decoraci�n de los interiores. Extraordinariamente diversificados seg�n sus funciones (con abundancia de salas, salones, salitas, cuartos de conversaci�n, gabinetes de estudio, antec�maras, tocadores, etc.) y valorizados por una decoraci�n apropiada en la que las distintas artes se funden con sorprendente ligereza, los interiores son, de hecho, los protagonistas del nuevo estilo (...). Las pinturas, en las que triunfan los colores brillantes y los tonos pastel desarrollan, en lugar de las solemnes alegor�as barrocas, aspectos maliciosos y fr�volos de la mitolog�a galante, donde reinan Venus y Pan, y de la vida en la Arcadia, con falsos pastores y pastoras (entre los autores m�s representativos recordamos a Chardin, Boucher, Nattier, Fragonard). Los tapices, enmarcados por boiseries y basados en dibujos de los pintores de corte, rivalizan con la pintura en delicados esfumados y gradaciones crom�ticas (Manufactura real de los Gobelinos y de Beauvais). Los muebles, en los cuales se persigue el m�ximo de comodidad y de elegancia mediante infinitas variantes de los tipos fundamentales, reflejan en las formas suavemente curvas, en las taraceas de maderas ex�ticas, en las decoraciones con bronces dorados y paneles de laca oriental, en los revestimientos de seda y brocados, los ritmos y las gamas crom�ticas de los muros y de su decoraci�n (Cressent, Dubois, Oeben). En los objetos se prefieren los materiales raros y preciosos, la laca china y sobre todo la brillante y fr�gil porcelana, quiz� el material que mejor congenia con el esp�ritu del rococ� (manufacturas de Meissen, Nymphenburg, Capodimonte, Buen Retiro, Sevres).
En la base de todo, de la decoraci�n mural y de las composiciones pict�ricas, como en las formas de los muebles y de los objetos, est� la misma clase ornamental: la concha ondulada, de contornos irregulares y asim�tricos. Infinitas variantes de este motivo se proponen en las recopilaciones de proyectos y ornamentos de Meissonnier (...), de De la Jou (...) etc. Copiadas en Augusta, difundidas por De Cuvillies durante su actividad en Munich, las l�minas con motivos ornamentales influyeron a todos los artesanos europeos, creando un aut�ntico rococ� internacional en la decoraci�n, con una amplia participaci�n de los artistas alemanes espacialmente en el campo de la porcelana y de los estucos. En lo que respecta a los dem�s pa�ses europeos, Inglaterra permaneci� sustancialmente al margen del fen�meno. Italia particip� en �l con aportaciones originales, si bien epis�dicas o individuales: en G�nova la precoz actividad de Gregorio de Ferrari renov� la tradici�n de la decoraci�n al fresco y con estuco; Venecia fue uno de los centros m�s activos y fecundos, especialmente en el dominio de las antes aplicadas (interiorismo, vidrio, encajes); debe recordarse adem�s la actividad de Juvara (como escenogr�fo y dise�ador, adem�s de arquitecto) en la corte de los Saboya y del estucador G. Serpotta en Palermo, as� como la de innumerables estucadores originarios de las regiones de los lagos lombardos que, en su apreciad�sima actividad en los centros de toda Europa, fundieron los modelos italianos con los franceses y alemanes. En pintura, la m�s genial de las contribuciones italianas al rococ� la constituye el ?capricho? con ruinas que, aunque con precedentes en el S. XVII, adquiere ahora caracter�sticas acordes con el nuevo estilo (...).
Una aplicaci�n extraordinaria del estilo decorativo del rococ�, nacido como estilo profano y cortesano, se dio en los interiores de las iglesias del barroco tard�o de Alemania meridional en el santuario de Vierzehnheigen, donde se levant� el altar de K�chel (1763), aut�ntica arquitectura rocaille casi por completo carente de fundamentos estructurales y entendida como pura decoraci�n; en la iglesia de los Peregrinos de Steinhausen (iniciada en 1728) y en la iglesia de Wies de D. Zimmermann (iniciada en 1745), donde esculturas y p�lpitos, pinturas y estucos, animan la arquitectura dot�ndola de un movimiento continuo y vibrante hasta disolver pr�cticamente la estructura, transformando en ornamento monumental y permanente un mundo de formas a menudo destinadas a peque�os objetos y a la ambientaci�n de fiestas y de escenograf�as ef�meras.

La Ilustraci�

La ilustraci�n
INTRODUCCI�N
Por medio de la elaboraci�n de este trabajo vamos a poder llegar a conocer un poco m�s acerca de ciertos acontecimientos de la historia general, que son de gran importancia. En este trabajo hablaremos de la Ilustraci�n, conociendo acerca de �ste aspectos como: que clase de movimiento fue, en donde se origin�, que pa�ses participaron, que ambiente social y cultural conllevo a su creaci�n, cuales fueron sus caracter�sticas primordiales, cuales fueron sus principales representantes, entre otros aspectos de gran importancia.
La elaboraci�n de este trabajo nos servir� para ampliar nuestros conocimientos acerca de la historia del mundo, de los pensamientos que se ten�an en las diversas �pocas que a cruzado la historia mundial, y como estos acontecimientos han afectado de manera directa o indirecta a la educaci�n de los diversos pa�ses, constituyendo de esta manera la educaci�n que poseemos en la actualidad.
Al conocer los diversos antecedentes que preceden al movimiento de la Ilustraci�n, aprenderemos con mayor facilidad cuales fueron los hechos y caracter�sticas primordiales que se dieron con el movimiento. Con el conocimiento de sus principales representantes veremos cuales fueron los aportes de mayor importancia que los mismos dieron al nombrado movimiento. Por �ltimo veremos, de igual manera, cuales fueron los principales cambios que se vivieron para esa �poca, y cual fue la trascendencia e importancia de los mismos.
CONTENIDO
Se conoce como "Ilustraci�n" al movimiento filos�fico que se origin� y desarroll� en Europa (particularmente en Francia) durante el siglo XVIII. Se consideraba que todo lo antiguo se enmarcaba en un ambiente de oscuridad y decrepitud, y que la nueva ideolog�a que llegaba eran las "luces", que iluminaba al mundo. Esta era en parte una visi�n exagerada, ya que el pensamiento europeo del siglo XVIII no ven�a de las tinieblas sino de un proceso gradual producto de las transformaciones ocurridas en las sociedades europeas desde muchos siglos atr�s.

El precedente hist�rico m�s apegado a la Ilustraci�n fue el Renacimiento, donde tambi�n se trataba de romper con el pasado medieval y renacer en la nueva modernidad.
La ilustraci�n presenta las siguientes ideas y principios:
1. Empirismo: los ilustrados contrapusieron su fe en la experimentaci�n para poder conocer el mundo y conseguir el progreso.
2. Criticismo: el ilustrado aspira a someter a cr�tica racional todo el conocimiento anterior.
3. Deseo de conocimiento: el ilustrado siente un enorme deseo de conocer por completo el mundo donde habita, de iluminarlo (de ah� el nombre de Ilustraci�n), pero tambi�n siente la necesidad de dar a conocer lo aprendido. Esto �ltimo explica la aparici�n de uno de los grandes proyectos de la �poca, como por ejemplo la Enciclopedia Francesa.
4. Utopismo: se cree que la aplicaci�n de la raz�n a todos los aspectos de la vida humana permitir� una mejora constante de la sociedad y un progreso econ�mico y cultural ilimitado.
5. Progreso y felicidad: el ilustrado a lo que aspira como objetivo prioritario es a conseguir la felicidad en este mundo.
6. Reformismo: los ilustrados proponen modernizar la sociedad mediante lentas reformas que ser�n llevadas a cabo por reyes y gobiernos de car�cter absolutista.
Los fil�sofos ilustrados buscaban la verdad cient�fica y se basaron en la raz�n para explicar la realidad del mundo en el que viv�an. La ilustraci�n es para la historia un sistema de pensamientos producido por los intelectuales en un ambiente de autonom�a y libertad de la raz�n individual, donde cada persona pod�a instruirse en busca de la verdad cient�fica. Era sobre todo, un programa educativo orientado a elevar el nivel cultural de la sociedad y mejorar la situaci�n de quienes desearan cultivar la raz�n y salir de la ignorancia.
AMBIENTE SOCIOCULTURAL
Crisis de conciencia Europea:
La primera mitad del siglo XVII el panorama intelectual de la mayor�a de los hombres instruidos estaba dominado por dos fuentes de autoridad: los autores cl�sicos grecorromanos y la Biblia cristiana. Ambos estaban reforzados por el Renacimiento y la Reforma, era un mundo que todav�a no estaba liberado completamente de la tradici�n medieval.
Hechos como la Revoluci�n Cient�fica, la transformaci�n de la econom�a, la evoluci�n tecnol�gica, el descubrimiento de nuevas tierras y nuevas culturas, etc. cambiaron la forma de vida de los europeos y modificaron las ideas de los intelectuales acerca del mundo en que viv�an.
Hacia 1.680 comenz� un movimiento de cr�tica racionalista, creado por cient�ficos y fil�sofos, que rechazaban los dogmas tradicionales de encontrar la verdad mediante los m�todos experimentales. Tanto Galileo como Newton, en el �mbito de la f�sica, ten�an pruebas contundentes de los grandes errores que conten�an las creencias y teor�as antiguas.
Expansi�n del Mundo:
Al igual que la Revoluci�n Cient�fica, la Revoluci�n Intelectual estuvo muy relacionada con la ampliaci�n de los conocimientos, y �stos a su vez con la expansi�n del espacio humano. Los grandes descubrimientos geogr�ficos, los viajes, las exploraciones, etc. expandieron el espacio cultural de los europeos, permitiendo que estos manejaran mucho mejor sus conocimientos acerca de la Tierra y sus recursos.
Lo m�s importante fue el encuentro con los pueblos ind�genas de �frica y de Am�rica. La existencia de estos grupos no mencionados en la Biblia, caus� un gran impacto en las mentalidades europeas y conmocion� sus ideas religiosas. Esto dio origen a la b�squeda de explicaciones que permitieran relacionar a los pueblos ind�genas con grupos humanos citados en la Biblia. Tambi�n se lleg� a negar la existencia de los ind�genas dentro de los seres humanos (de naturaleza humana).
Para la parte intelectual, la cultura de los pueblos ind�genas fue observada con gran inter�s, en especial cient�fico y colonistas. Al ir colonizando los pueblos ind�genas, se fueron calificando las culturas de los mismos como salvajes y primitivas, incluso las civilizaciones Aztecas, Mayas e Incas. Estos nuevos pueblos encontrados formaron un nuevo objeto de estudio, que era la antropolog�a, que se destinaba a investigar el desconocido mundo de los "salvajes", de los seres humanos que encontraron en "estado natural".
La manera en como los europeos vieron a los ind�genas encontrados en las nuevas tierras, como "salvajes", trajo consigo la explotaci�n de los mismos y la destrucci�n de su cultura con el pretexto de incorporarlos a la sociedad civilizada. La Ilustraci�n critic� en varias oportunidades la manera inhumana en como se trat� a los pueblos primitivos, idealizando en cierto aspecto a los ind�genas como "buenos salvajes", cargados de ingenuidad, que el hombre europeo hab�a perdido.
En el caso del contacto con Oriente y Occidente, se dio una situaci�n opuesta, debido a que no existi� un contacto de conquistador ? conquistado, sino que se relacionaron en el marco del intercambio comercial. El nivel tecnol�gico que ten�an estas regiones asombr� a los europeos, que consideraron a Oriente y Occidente, en especial a China como estados civilizados, ricos y poderosos.
Origen Social de los fil�sofos Ilustrados:
El grupo de intelectuales que conformaban a la Ilustraci�n era un n�mero reducido de la burgues�a, los navegantes, los mercaderes y los funcionarios administrativos no participaron en este movimiento. Los que si participaron fueron los fil�sofos, que no representaban a toda la burgues�a, pero la mayor�a de ellos tuvieron que ver con la vieja nobleza.
Ya que los integrantes de la Ilustraci�n proven�an de la nobleza, eran un grupo acomodado y con fortuna, que viv�an en cierto modo de la renta de su propiedad agraria y de las pensiones de la corte. Se trataba de una nueva elite, que gracias a la fama y el nivel de sus ingresos ascendieron socialmente consiguiendo algunos t�tulos y privilegios de los grados inferiores de la nobleza. Lo importante de su trabajo intelectual ten�a un peso creciente en el estado moderno y en los sectores clave de la actividad econ�mica en proceso de transformaci�n.
El ambiente intelectual:
La nueva mentalidad del siglo XVIII abandonaba la creencias pesimistas derivadas del pecado original, para incluir la confianza de la capacidad de al naturaleza humana y en sus posibilidades de progreso. Esta nueva concepci�n influy� tanto en la educaci�n como en el gobierno. El sistema represivo deb�a dar paso a un sistema basado en la confianza, donde el pueblo sabr�a regir su propio destino.
El ambiente intelectual se present� con mayor fuerza en Francia, durante los a�os 1.740 y 1.750, cuando este pa�s se convirti� en el centro de la cultura del "Signo de las Luces". El ambiente pol�tico se volvi� m�s tolerante hacia las ideas de los intelectuales, buscando como objetivo engrandecer el Estado y hacer frente a la amenaza brit�nica. En Francia se desarroll� un buen ambiente del pensamiento ilustrados, que se irradi� a otros pa�ses de Europa.
CARACTER�STICAS ESPEC�FICAS DE LA ILUSTRACI�N:
? NATURALEZA: Amor a la naturaleza. Este hecho se concreta en el deseo de descubrir, mediante la aplicaci�n de la raz�n y la observaci�n, las leyes que la rigen. El papel de la naturaleza para originar y conducir la existencia de los hombres y de todos los objetos del Universo. Seg�n Newton "la naturaleza es considerada como una gran m�quina concebida por Dios y regida por las leyes establecida por �l". Es decir, que el hombre no debe de contrariar esas leyes sino tratar de descubrirlas mediante la raz�n como �nica gu�a para investigar su funcionamiento. Esto era importante para los ilustradores, ya que mientras el pueblo siguiera pensando que Dios dirig�a todo el Universo, las leyes universales, que se ve�an en la educaci�n seguir�an estando en manos del clero, deteniendo as� el progreso de la ciencia. La educaci�n. A trav�s de una educaci�n apropiada, la humanidad pod�a ser modificada, cambiada su naturaleza para mejorar.
? RAZ�N: Fe constante en el poder de la raz�n humana. Durante la Ilustraci�n lleg� a pensarse que con uso juicioso de la raz�n ser�a posible un progreso ilimitado. La raz�n sirvi� de gu�a para estudiar el funcionamiento de las leyes de la naturaleza, por consiguiente todo lo racional es bueno, y todo aquello que no conlleve a la raz�n es incorrecto. Si el hombre quiere alcanzar el progreso el �nico camino es descubrir las leyes de la naturaleza y actuar de acuerdo con ellas, dejando a un lado lo irracional.
? LA IGUALDAD: Si todos los hombres proceden de la misma naturaleza y todos poseen la capacidad de razonar, entonces todos los hombres son iguales a la luz de la raz�n, con iguales derechos que deben ser respetados.
? LA LIBERTAD: En cuestiones pol�ticas, religiosas, econ�micas e intelectuales.
? DE�SMO: Es la religi�n natural. Ten�a su fundamento en que Dios y el alma no pueden llegar a ser conocidos por la raz�n humana, por cuanto corresponden a la metaf�sica (abstracto), y no puede ser percibido mediante los sentidos. Se reconoce a Dios como autor de la naturaleza y se debe revelar a los hombres por medio de la raz�n.
? MORAL LAICA: Es independiente de la religi�n, ya que los hombres se rigen por morales no s�lo porque Dios ordena observarlas, sino porque la raz�n exige el respeto a los derechos de los dem�s


LOS PRINCIPALES PA�SES DE LA ILUSTRACI�N:
La Ilustraci�n fue un fen�meno cultural que se desarroll� a lo largo de toda la geograf�a europea y americana (en esta �poca bajo dominio de diferentes imperios coloniales europeos), afectando a la pr�ctica totalidad de las parcelas sociales, pol�ticas y culturales del mundo del siglo XVIII.
Es evidente que este movimiento no tuvo la misma importancia en todas las naciones europeas, comport�ndose algunas naciones como aportadoras constantes de nuevas ideas, mientras que otras se limitaban a seguir, de cerca o de lejos, las innovaciones que se iban produciendo en esos pa�ses. Si se pudiera establecer una clasificaci�n de los pa�ses "m�s ilustrados", a la cabeza de la misma se encontrar�an, por diversos motivos: Francia, Alemania e Inglaterra.

FRANCIA:
La Ilustraci�n francesa est� marcada por la preocupaci�n sobre problemas sociales y pol�ticos (Montesquieu, Voltaire, Diderot y Rousseau), lo que explicar� en parte la aparici�n en el a�o 1789 de la Revoluci�n. El car�cter primordial es su esp�ritu cr�tico y esc�ptico.
El sistema pol�tico que predomina en la Francia del siglo XVIII es lo que se conoce como Despotismo Ilustrado. Este sistema puede definirse con las palabras del rey Luis XIV: "Todo para el pueblo, pero sin el pueblo". De esta frase podemos destacar dos ideas:
? La b�squeda del bien de la naci�n (o, al menos, de lo que los gobernantes entienden que es ese bien.
? Se trata de unas reformas que provienen desde el poder, sin contar con la opini�n de los ciudadanos.
Este sistema pol�tico es el que har� crisis en los �ltimos a�os del siglo provocando lo que se conoce como Revoluci�n Francesa.
INGLATERRA:
La Ilustraci�n inglesa fue el resultado de la combinaci�n del empirismo de Locke y Berkeley, y el sistema cient�fico de Newton. Sus principales figuras ser�n David Hume y Adam Smith.
Pol�ticamente, durante el siglo XVIII se consolida el sistema parlamentario, seg�n el cual, donde: "El rey reina, pero no gobierna". Quien gobierna es el Parlamento y los ministros. En definitiva, se trata de la primera aplicaci�n de algo parecido a la teor�a de la separaci�n de poderes (legislativo, ejecutivo y judicial) propugnada por Montesquieu.
ALEMANIA:
Alemania se incorpora al movimiento ilustrado con cierto retraso respecto a Inglaterra y Francia. El pensamiento ilustrado alem�n se centrar� fundamentalmente en el an�lisis de los fundamentos y alcance de la raz�n.
La figura m�s significativa es sin duda Inmanuel Kant. En pol�tica, se puede decir que Alemania no es todav�a un pa�s unificado en esta �poca, sino un conjunto de peque�os estados. De todos ellos, durante este siglo, va a tomar gran importancia el reino de Prusia, que adaptar� el sistema pol�tico del despotismo ilustrado.
INLFUENCIA DE JOHN LOCKE (1.632 ? 1.704):
Naci� en un peque�o pueblo de Somerset. Y pas� sus primeros a�os al cuidado de su padre que era puritano. Estudi� en la escuela de Wetminster y en la Iglesia de Oxford. Las lecturas de Descartes lo hicieron revelarse en contra de la escol�stica de Oxford y en contra de la estrecha teolog�a puritana, y se dedic� al trabajo experimental en la medicina. Estudi� adem�s ciencias y filosof�as.
Las ideas de fil�sofo ingl�s Locke influyeron en el pensamiento ilustrado, sobre todo mediante su obra "Ensayo sobre el gobierno civil", publicada en 1.690, en la cual habla del estado natural, destacando que los seres humanos poseen ciertos derechos, como los son el derecho a la vida, a la libertad, a la propiedad, etc. Dice que el hombre en busca de la protecci�n de esos derechos integra a la sociedad la pol�tica, bajo una especie de trato o pacto con los gobernantes. Locke se�ala que: "la sociedad civil surge para el mantenimiento de esos derechos y, en consecuencia, puede ser justamente disuelta en cualquier momento en el que el gobierno viole esos derechos".
Locke plantea que el gobierno deber� estar dividido en dos poderes:
? El Legislativo: que es supremo por representar a la mayor�a de la comunidad. El se encarga de crear las leyes.
? El Ejecutivo: que depende en gran parte del legislativo y est� limitado por las leyes dictadas por la voz popular (el poder legislativo).
Ambos poderes deben velar el uno por el otro, viendo el buen desempe�o de las funciones de cada uno, sin que ninguno llegue a ser tan fuerte que l�mite los derechos naturales del pueblo.
Las ideas de Locke sentaron las bases de las modernas teor�as econ�micas, por ejemplo de la propiedad privada. Locke consideraba que al comienzo los hombres pose�an una propiedad com�n ya que todos pod�an utilizar por igual los frutos de la naturaleza, pero que al trabajarlos independientemente, se puso en pr�ctica la propiedad privada. La idea de otorgar al trabajo un valor que respaldara la propiedad de los bienes fue de gran trascendencia para el pensamiento econ�mico de la nueva sociedad industrializada.
REPRESENTANTES DE LA ILUSTRACI�N:
VOLTAIRE: Su filosof�a se inclinaba a la defensa de los derechos del hombre, para seguir los dictados de su raz�n, siempre que con ello no se perturbara el orden social. Postul� que el hombre deb�a seguir sus propias ideas y opiniones con respecto a la religi�n y a la pr�ctica de la misma. El cre�a en el de�smo o religi�n natural, seg�n la cual Dios es el creador del Universo, pero que �nicamente hab�a iniciado el movimiento de este, como quien da cuerda a un reloj y no vuelve a intervenir en su funcionamiento.
Las ideas de Voltaire acerca de la sociedad son las siguientes:
? "Es absolutamente necesaria una reforma profunda de la sociedad que asegure la libertad y el bienestar del pueblo".
? "Crear un sistema parlamentario que limite los poderes del Rey".
? "Establecer un sistema de impuestos racional que no arruine a la gente".
? Liberar la econom�a: "Que se reconozca el trabajo bien hecho".
MONTESQUIEU: Era miembro de la nobleza francesa y admirador del r�gimen parlamentario ingl�s, al cual consideraba el mejor sistema pol�tico capaz de garantizar la libertad de los hombres e impedir el abuso de los gobernantes. Lo m�s importante de Montesquieu fue la separaci�n de poderes que propuso como la forma de gobierno ideal, ampliando el criterio de Locke respecto al tema, plante� lo siguiente:
? El poder Legislativo o Parlamentario: que elabora las leyes y reside en el parlamento.
? El poder Ejecutivo: corresponde al monarca. Hace que se cumpla la Ley y reside en el gobierno.
? El poder Judicial: formado por los jueces. Administra la justicia y reside en los jueces y en los tribunales.
Estos tres poderes deb�an de mantenerse dentro de un sistema de frenos y contrapeso que eviten el abuso de cualquiera de ellos, garantizando la justicia y asegurando el respeto de los gobernantes a los derechos naturales del hombre.
JEAN JACQUES ROUSSEAU: Comienza sus ideales del supuesto de que los hombres poseen derechos naturales que deben ser respetados y salvaguardados por todos, pero agrega un elemento m�s como caracter�stica de la naturaleza humana: la idea de que el estado natural era una situaci�n perfecta en la cual todos los hombres eran buenos, pero al formarse en la sociedad surgieron las desigualdades y con ello el ego�smo. Esto ocasion� que los seres humanos perdieran los sentimientos morales concedidos por la naturaleza, para cambiarlos por una actitud racionalista y fr�a que los aleja de su bondad innata.
Entre los principales pensamientos de Rousseau podemos citar:
? "La defensa de la libertad del individuo".
? "El amor a la naturaleza".
? "Mi teor�a sobre la democracia".
Su obra fundamental fue "El Contrato Social", donde se expone como debe ser un estado democr�tico. Este deb�a de garantizar el respeto mutuo de los derechos humanos otorgados por la naturaleza, ya que el ego�smo de los individuos y el abuso de poder de los pol�ticos hac�an imposible la vida en armon�a. La idea del contrato social no era distinta a la Locke, el principal aporte de Rosseau fue el concepto de "voluntad general" que aproxima la filosof�a pol�tica hacia los fundamentos del gobierno democr�tico. Por voluntad general se habla de una voluntad soberana, se trata de la voluntad de la comunidad como un todo del que cada individuo forma parte, y que es distinta al deseo del ciudadano tomado aisladamente o de los intereses de los grupos minoritarios; tendiendo en cuenta que es casi imposible que la totalidad de la poblaci�n est� de acuerdo, se hace necesario que el contrato social quede establecido el sometimiento de todo individuo o grupo a la voluntad de la mayor�a. Sobre esta expone las siguientes ideas:
? "El hombre es bueno por naturaleza".
? "La sociedad se define por la competencia y la propiedad privada".
? "Como consecuencia el ser humano se corrompe porque se vuelve agresivo y se vuelve insolidario".
Propone que para luchar en contra de lo anterior se pueden hacer dos cosas:
Educar a los hombres con dos objetivos: "Acabar con la maldad y desarrollar los buenos sentimientos".
? "Firmar una especie de contrato entre todos los hombres con el objeto de crear una LEY que todos debamos cumplir".
? "S�lo as� ser� posible la convivencia".
Para Rosseau el gobierno no deber�a ser m�s que el representante de la voluntad general, y deber�a permitirse que todo el pueblo participe en la creaci�n de las leyes y en la elecci�n de las personas que han de velar por su cumplimiento. La perspectiva de Rosseau acerca de la innata bondad humana representaba una autocr�tica hacia el comportamiento de la sociedad francesa de su �poca, y sirvi� como base para el desarrollo de la corriente filos�fica del romanticismo, que influy� en el pensamiento europeo durante la primera mitad del siglo XIX.
DENIS DIDEROT: critica a la sociedad corrupta de su tiempo y tiene como creencia de la naturaleza como origen de las cosas reales. Racionalista y materialista como Voltaire, sostiene que las ciencias naturales permitir�n el progreso t�cnico, de manera que rechaza la creencia en las religiones tradicionales. Diderot escribi� varias obras pero su fama se debe sobre todo a su iniciativa de publicar en forma de diccionario un resumen de todas las ciencias humanas producidas por los pensadores contempor�neos, al que llam� "Enciclopedia o Diccionario de las Ciencias, de las Artes y de los Oficios por una sociedad de gentes de letras". Fue publicada en Francia entre los a�os de 1.751 y 1.772, estaba compuesta por 17 vol�menes, y lleg� a alcanzar tal popularidad que en pocos a�os fue difundida por toda Europa, ya reimpresa y traducida a varios idiomas.
FRANCOIS QUESNAY: Estuvo a la cabeza de un grupo de pensadores que dieron origen al movimiento conocido como la "fisiocracia" y quienes desarrollaron una teor�a acerca de las leyes que rigen las actividades econ�micas. Esta teor�a se basa en el principio de que el desarrollo econ�mico de un pa�s est� determinado por el nivel de producci�n agr�cola y no por la riqueza metal�rgica que posea, como sosten�a el mercantilismo. Se explicaba a trav�s de que la econom�a est� sometida a ciertos principios naturales reguladores, el m�s importante de los cuales es el inter�s individual de las personas por consumir y producir las mercanc�as que le proporcionen mayor bienestar. Este inter�s regula de forma natural los mecanismos econ�micos y mantiene a la sociedad en completo equilibrio, siempre que se permita la competencia leal y la libertad del individuo para practicar las actividades econ�micas que le signifiquen mejores ganancias.
La econom�a la depender de la producci�n agr�cola, los fisi�cratas entend�an como ciclo anual aquel en que la producci�n y el consumo actuaban rec�procamente en el seno de la sociedad, a la que supon�an dividida entres clases, que depend�an del trabajo que realizaran:
? La Clase Productiva: formada por aquellas personas dedicadas a las actividades agr�colas, a quienes consideraban como los �nicos capaces de proporcionar el producto neto.
? La Clase Propietaria: integrada por los terratenientes, el Rey y el clero, que recib�an el producto neto anual en forma de rentas, impuestos y diezmos, y que luego distribu�an dentro de la sociedad a trav�s de sus gastos e inversiones.
? La Clase Est�ril: que al no dedicarse a la agricultura no proporcionaban el producto neto pero produc�a las manufacturas y se encargaba del comercio, actividades tambi�n necesarias para la econom�a.
De acuerdo con esta teor�a, los gobiernos deb�an de orientar sus pol�ticas econ�micas a quitar todos los elementos que pudieran obstaculizar la formaci�n del producto neto agrario y el mecanismo de oferta y demanda entre las tres clases sociales, se deb�an de eliminar las restricciones que impon�a la pol�tica mercantilista al intercambio del producto agrario dentro de la naci�n y con el exterior. El fisiocratismo representaba la orientaci�n econ�mica del pensamiento ilustrado y demostraba la necesidad de abandonar las pol�ticas proteccionistas propias del mercantilismo aplicados por los gobiernos de los estados.
EL DESPOTISMO ILUSTRADO:
A pesar de que los fil�sofos ilustrados criticaron la pol�tica y la sociedad de su �poca, no pretendieron que los cambios se dieran por la v�a revolucionaria; confiaban m�s bien en un cambio pac�fico orientado desde arriba para educar a las masas no ilustradas. Varios monarcas aceptaron las ideas propuestas por la ilustraci�n y dieron origen al despotismo ilustrado.
Los problemas del Estado absolutista requer�an de la colaboraci�n de hombres calificados y con nuevas ideas, dispuestos a reformar e impulsar el desarrollo pol�tico y econ�mico de las naciones. El monarca ilustrado es un soberano que acepta los principio de la Ilustraci�n y deseo ponerlos en pr�ctica para lograr una mayor eficiencia del Estado, en beneficio de �ste y de los s�bditos.
El temor a la innovaci�n es sustituido por una creencia en la posibilidad de alcanzar un futuro mejor, no por un cambio s�bito, sino por una paciente labor educativa y legislativa, para la cual se necesitaba la colaboraci�n de los ilustrados, cuyas ideas no constitu�an un pensamiento meramente especulativo, sino se convertir�an en programas de gobiernos y se llevar�an a la pr�ctica.
REPRESENTANTES DEL "DESPOTISMO ILUSTRADO":
FEDERICO II DE PRUSIA: Con el prop�sito de robustecer al Estado prusiano, Federico el Grande alent� la difusi�n de las ideas de la Ilustraci�n y convirti� a la corte del palacio en el centro del absolutismo ilustrado. El tambi�n llamado "Rey Fil�sofo" manifest� una constante admiraci�n por el pensamiento de los ilustrados franceses.
MAR�A TERESA Y JOS� II DE AUSTRIA: Mar�a Teresa (1.740 ? 1.780) fue una soberana muy religiosa, quien orientada al conservadurismo, gobern� con un estilo paternal y promovi� reformas de alcance limitado. En cambio su hijo menor y sucesor, Jos� II (1.780 - 1.790) fue uno de los m�s caracter�sticos representantes del absolutismo ilustrado. Su corto reinado estuvo pleno de atrevidas innovaciones y, sobre todo, de pensadores opuestos a la supremac�a de Roma en materia de organizaci�n eclesi�stica. Una de las reformas m�s trascendentes de Jos� II fue la supresi�n de la servidumbre de los campesinos en todos los estados del territorio, que permit�a a estos abandonar libremente sus tierras, los campesinos no estar�an ya obligados a la prestaci�n del trabajo ni al servicio dom�stico y no necesitar�an permiso para contraer matrimonio. Jos� II pretendi� uniformar bajo las mismas normas a todos los pobladores de aquel Estado multinacional y, al hacerlo, hiri� tradiciones muy arraigadas y cre� inconformidad.
CATALINA LA GRANDE DE RUSIA: (1.762 - 1.796) Durante el reinado de Catalina se destac� la reuni�n de una asamblea de diputados representantes de todos sus dominios, que redactaron cuadernos de peticiones entre las que se contaba la abolici�n de la servidumbre.
CARLOS III DE ESPA�A: (1.759 ? 1.788) Se rode� de un reducido grupo de ilustrados que, junto con los ministros del rey, de manera particular Pedro Rodr�guez de Campomanes y despu�s con el Conde Floridablanca, decretaron algunas reformas (entre ellas las llamadas "reformas borb�nicas", que afectaron a las colonias de ultramar), con el prop�sito de hacer m�s eficiente la administraci�n del Estado.
CONCLUSIONES
Gracias a la elaboraci�n de este trabajo hemos podido llegar a conocer mucho m�s acerca del movimiento filos�fico que se origin� en Francia en el siglo XVIII, y que trascendi� a toda Europa. Conocimos que los fil�sofos ilustradores buscaban la verdad cient�fica y se basaban en la raz�n para explicar la realidad del mundo en el que viv�an.
Vimos diferentes aspectos sociales y culturales que conllevaron a estos fil�sofos a formar parte del movimiento ilustrado, como fue la Revoluci�n Cient�fica, la transformaci�n de la econom�a, la evoluci�n tecnol�gica y el descubrimiento de otras tierras y culturas diversas. Todos estos factores llevaron a la creaci�n de grandes cambios en la forma de vida que llevaban los europeos hasta el momento, provocando as� una crisis de conciencia.
Tambi�n hablamos de las principales caracter�sticas que tiene la Ilustraci�n, entre las cuales podemos destacar: la importancia de la naturaleza, la raz�n, la igualdad, la libertad, la defensa de la religi�n natural y de la moral laica.
En este trabajo tambi�n desarrollamos cuales fueron los principales representantes de la Ilustraci�n, entre los cuales podemos citar a: Jhon Locke, Voltaire, Montesquieu, Jean Jaques Rousseau, Denis Diderot, Francois Quesnay; y de igual manera quienes fueron los principales actores del despotismo ilustrado, como: Federico II de Prusia, Jos� II de Austria, Catalina la Grande de Rusia y Carlos III de Espa�a. En cuanto al despotismo ilustrado podemos decir que el hecho de que los cambios que propon�an los fil�sofos al ser cambios pac�ficos, fueron tomados en cuenta por monarcas absolutistas, que aceptaron las reformas propuestas.
Por �ltimo colocamos un cuadro explicativo, que encierra en �l los principales aspectos desarrollados acerca de la Ilustraci�n, donde se ve de manera esquematizada dichos aspectos.
BIBLIOGRAFIA
? RUIZ TORRES, Pedro; La �poca de la raz�n. Historia Universal Planeta, Volumen 9,
Barcelona, Editorial Planeta Espa�a, 1.994.
? DOMINGUEZ ORTIZ, Antonio; Las claves del despotismo ilustrado,
Barcelona, Editorial Planeta. Espa�a, 1.990

El Absolutismo

EL ABSOLUTISMO

Absolutismo significa poder soberano o de origen divino desligado de cualquier otra instancia de poder temporal, sea el papa o el emperador. En este sistema de gobierno el estado y el monarca se consideraban como una �nica entidad situada por encima de la ley, y el concepto de derecho divino de los reyes era la justificaci�n que legitimaba la pretensi�n de soberan�a indivisible.

El absolutismo, t�rmino que procede del lat�n absolutus (�acabado�, �perfecto�), fue el principal modelo de gobierno en Europa durante la �poca moderna, caracterizado por la te�rica concentraci�n de todo el poder del Estado en manos del monarca gobernante. La implantaci�n del absolutismo represent� un cambio sustancial en la concepci�n sobre la dependencia de las autoridades intermedias entre el s�bdito y el Estado, situaci�n que comport� la creaci�n de una burocracia eficaz, un ej�rcito permanente y una hacienda centralizada. Su andadura pol�tica se inici� en los siglos XIV y XV, alcanz� la plenitud entre los siglos XVI y XVII, y declin� entre formas extremas e intentos reformistas a lo largo del siglo XVIII.
Ning�n monarca absoluto trat� de atribuirse la exclusividad o monopolio del poder, sino la soberan�a del mismo. Poder absoluto, durante la �poca moderna, fue b�sicamente poder incontrolado, poder no sometido a l�mites jur�dicos institucionalizados. �ste fue el marco y la verdadera preocupaci�n de las monarqu�as europeas que se calificaron interesadamente como absolutas, que se esforzaron por serlo de un modo real, pr�ctico y efectivo, y que lo consiguieron de forma parcial y progresiva. Por tanto, el poder absoluto debe entenderse, por una parte, como un poder soberano o superior, no exclusivo; es decir, presupuso y asumi� la existencia de otros poderes: se�orial, asambleas estamentales o cortes, reinos municipios, etc., respecto a los cuales se consider� preeminente y, por otra parte, como un poder desvinculado de controles o l�mites institucionales.

Los antecedentes del absolutismo
El siglo XIV y buena parte del siglo XV fueron escenario de innumerables conflictos: depresi�n econ�mica, fractura cultural y resquebrajamiento pol�tico en un escenario de guerras marcaron el tr�nsito hacia el siglo XVI. De la necesidad imperiosa por conseguir la paz en los diferentes reinos europeos, se derivaron dos repercusiones principales en el terreno pol�tico. Por una parte, los dos poderes tradicionales de la cristiandad medieval, el papado y el imperio, recuperaron, si no su anterior prestigio, s� su unidad. Por otra parte, a pesar de la gran variedad de formas institucionales de poder las monarqu�as feudales del medioevo salieron fortalecidas de una situaci�n de crisis en la que hab�an conseguido erigirse lentamente en representantes de grupos nacionales, mucho m�s que de clientelas o huestes.
En Inglaterra, Francia, el Sacro Imperio, Polonia, Arag�n y Castilla, entre otros, el rey, soberano cristiano consagrado por la Iglesia, se fue convirtiendo en la cabeza de una larga cadena de relaciones de vasallaje, encuadradas en el complejo marco del r�gimen se�orial, y en el s�mbolo popular de la justicia. El monarca acumul� progresivamente amplios poderes, reforzando as� su autoridad, cosa que le permiti� vencer las resistencias y dotar de nuevos instrumentos al Estado.

Todo el poder para el rey.
Las principales resistencias vinieron desde diferentes frentes. La primera era la fortaleza del poder de la nobleza. Garantizar sus intereses, en el marco del afianzamiento del poder personal del rey, fue un equilibrio permanentemente buscado a lo largo de la trayectoria pol�tica de todas las monarqu�as absolutas. �stas nunca fueron �rbitros independientes de la sociedad que se iba a dirigir, sino representantes insignes y garantes eficaces de la perpetuaci�n del poder y hegemon�a social de las noblezas, tanto si proven�an de los se�or�os de antigua estirpe, como de los fieles titulados de nuevo cu�o. Fue para ellas para quienes se construy� el costoso aparato cortesano y el imponente mundo palaciego.
La segunda de las resistencias se concentraba en arrancar protagonismo a los �rganos representativos del reino (cortes, parlamentos, dietas, etc.), todo ello sin intentar suprimirlos, ni atentar contra sus derechos; solamente evitando y espaciando su ritmo de convocatoria y haciendo que, progresivamente, perdieran su papel tradicional para ratificar cualquier petici�n de subsidio de guerra o impuesto p�blico.
La tercera resistencia consisti� en extender los tent�culos del poder real al gobierno de ciudades, villas y corporaciones, siempre tan celosas de sus privilegios y autonom�a. Esto s�lo pudo conseguirse a trav�s del desarrollo de una pol�tica de concesi�n de honores que permiti� al soberano inmiscuirse por muy diversas v�as en las elecciones de cargos destinados a regir las diversas facetas de la administraci�n municipal.
En id�ntica l�nea, se diluy� el �ltimo gran escollo: controlar al menos terrenal de los poderes, la Iglesia. La profunda fractura religiosa de mediados del siglo XVI, ligada a la Reforma protestante y la posterior Contrarreforma cat�lica, comport�, entre muchas otras repercusiones, un proceso de reafirmaci�n de las iglesias nacionales, cada vez m�s alejadas de la omnipresente centralizaci�n del papado romano. En este marco, se hizo evidente la preocupaci�n de los monarcas por vigilar e intervenir en la elecci�n de los altos ministerios eclesi�sticos que hab�an de ejercer un papel relevante en la justificaci�n p�blica de la autoridad real y de su actuaci�n pol�tica, en la paz y en la guerra. Todos fueron frentes dif�ciles de batir y, por ello, la lenta y no siempre exitosa lucha contra estas resistencias marc� buena parte de la historia de la consolidaci�n de la autoridad de las monarqu�as absolutas europeas, a lo largo de los siglos en que ocuparon el escenario del poder.

Realidades muy diversas, pero preocupaciones similares.
Este complejo envite se emprendi� desde diferentes frentes. En Inglaterra, acabadas las largas guerras medievales, Enrique VII inici� una pol�tica de pacificaci�n interna que ahond� en el reforzamiento de la autoridad real. Su obra fue culminada por Enrique VIII, modelo de pr�ncipe renacentista, quien acometi� una profunda tarea de concentraci�n del poder al controlar a los nobles, reducir al m�ximo la convocatoria del parlamento y crear la primera iglesia nacional, separada de Roma y encabezada por el propio rey, despu�s del cisma anglicano y la promulgaci�n del Acta de Supremac�a (1534). En Francia, el per�odo comprendido entre 1494 y 1559, es decir, entre Carlos VIII y Enrique II, supuso el arranque en la construcci�n de las nuevas estructuras del estado mon�rquico absolutista con una renovada concepci�n del poder real.
En otras zonas, se avanz� hacia un claro proceso de consolidaci�n nacional. Polonia asisti� a una vigorizaci�n del poder real, respaldado por la nobleza, de la mano de la dinast�a electiva de los Jaguellones. La �Uni�n de las Tres Coronas� de Suecia, Dinamarca y Noruega se disolvi� en 1521 y se inaugur� un proceso de redefinici�n y asentamiento de las diferentes dinast�as nacionales. En Rusia, de la mano de Iv�n III y hasta el fin del reinado de Iv�n IV, recordado como "el Terrible" (1584), se promovi� la centralizaci�n gubernamental en Mosc�, el sometimiento de la aristocracia boyarda y de las grandes masas campesinas y el fortalecimiento del ej�rcito. En Portugal, en la primera mitad del siglo XVI, se vivi�, bajo los auspicios de Manuel el Afortunado y Juan III, un per�odo de esplendor en el que se perfil� una primera gran potencia mundial basada en un Estado moderno y un imperio transoce�nico.
En la Monarqu�a Hisp�nica, a finales del siglo XV, se emprendi� con Femando de Arag�n e Isabel de Castilla una uni�n de reinos que puede considerarse un adecuado ejemplo del concepto de monarqu�a autoritaria, planteado como primera fase de avance hacia el absolutismo pleno. Esto se consigui� a trav�s de la articulaci�n de un modelo de gobierno llamado polisinodial, es decir, organizado a partir de diferentes sedes de manera que se equilibrara el poder superior de los monarcas con la existencia de instituciones representativas generales o cortes, y de m�ltiples consejos con tareas espec�ficas, como el Consejo de Castilla, de Arag�n, de Indias, etc. As�, se logr� una gesti�n sorprendentemente �gil de un reino que hab�a alcanzado dimensiones planetarias ya en los inicios del reinado de Carlos I de Espa�a y V de Alemania.

Los instrumentos del absolutismo
El proceso de organizaci�n y fortalecimiento de las monarqu�as se consigui� venciendo resistencias y planteando una nueva forma de entender y ordenar el estado. La renovaci�n profunda del concepto de pol�tica se gest� a lo largo del siglo XVI, alcanz� la plenitud en el XVII, y radic� en dos grandes l�neas de actuaci�n: nueva pol�tica econ�mica y necesidad de eficacia en la pol�tica interior y exterior.
La lenta tarea de articular los estados modernos oblig� a los monarcas absolutos a definir una pol�tica econ�mica de Estado que superara la ineficaz atomizaci�n feudal. La conquista de los imperios transoce�nicos, iniciada por Portugal y la Monarqu�a Hisp�nica y seguida de inmediato por los Pa�ses Bajos, Inglaterra y Francia, oblig� a centralizar esfuerzos y a coordinar acciones para aprovechar tan ingentes riquezas, utilizando para ello un principio novedoso: la riqueza de un reino reside en sus reservas de metales preciosos, oro y plata. Para aumentarlas, era preciso conseguir una balanza de pagos favorable: es decir, vender mucho y comprar poco. Alcanzar tales metas conllev� una actuaci�n en un triple frente: primero, industrialismo o potenciaci�n de la producci�n del pa�s, incluso a trav�s del intervencionismo directo del Estado en la actividad manufacturera; segundo, proteccionismo contra la concurrencia extranjera en las cada vez m�s complejas redes del mercado; y tercero, nacionalismo para garantizar que los intereses particulares, tanto de empresarios y comerciantes, como de las diversas corporaciones locales, se fundieran, fueran solidarios, con los de la pol�tica estatal. As�, el mercantilismo econ�mico, teorizado principalmente por Jean Baptiste Colbert, intendente de hacienda de Luis XIV reclam� una pol�tica de autoridad y seguridad y se convirti� en un poderoso agente de unificaci�n nacional. Con todo, esta pretendida unidad de acci�n encontr� uno de sus l�mites en el lento proceso de articulaci�n de Las cada vez m�s potentes burgues�as de negocios que, ya desde finales del siglo XVII, hicieron prevalecer sus intereses y se opusieron al lastre del intervencionismo estatal.

La organizaci�n del Estado
Junto con la preocupaci�n de que un pa�s rico contribu�a a la �gloria del rey�, era precisa una renovada organizaci�n de la pol�tica interior y exterior. Tres fueron los elementos principales. El primero, la necesidad de contar con t�cnicos de gesti�n p�blica y as�, se form� la burocracia estatal encargada de ejecutar las decisiones del soberano y sus consejos en todos los �mbitos de la administraci�n del reino. Este nuevo funcionariado surgi� desde muy diversas procedencias, ya que los cargos p�blicos fueron una importante v�a de ascenso social para la baja nobleza y algunos burgueses, llegando incluso a la compra y venta de oficios, tambi�n denominada venalidad y dio origen a la denominada �nobleza de toga�.
Su tarea desarroll� una actuaci�n acorde con los intereses de los grupos tradicionalmente privilegiados: aristocracia y nobleza antigua, que eran los �nicos autorizados a intervenir en los consejos privados de asesor�a al monarca, aut�nticas sedes de poder y de decisi�n en los asuntos de estado.
El segundo de los instrumentos fue la construcci�n de la hacienda p�blica, fundamento imprescindible para cualquier actuaci�n pol�tica. El rey tendi� a acaparar el derecho a imponer nuevas contribuciones que se superpusieron a las tradicionalmente exigidas en el marco de municipios y se�or�os. Una fiscalidad tan repentinamente acrecentada, en un marco de dificultades econ�micas y conflictos pol�ticos como fue la Europa del siglo XVII, comport� un progresivo malestar, tanto en burgueses y ciudadanos, como en las clases populares, campesinos en su mayor�a, que encabezaron revueltas y motines contra un fisco arbitrario, gravoso y desmesurado que acab� convirti�ndose en una nueva forma de renta feudal, en este caso, centralizada.
El �ltimo de los instrumentos fue la instauraci�n de un ej�rcito profesional, desligado del concepto de hueste feudal, financiado a trav�s de las recaudaciones de la hacienda p�blica en formaci�n y ocupado, principalmente, en la defensa de las fronteras territoriales del reino y el sometimiento de revueltas populares.

El momento de esplendor de las monarqu�as absolutas
Este complejo aparato institucional alcanz� su apogeo en un per�odo de esplendor que puede considerarse encarnado por un ejemplo emblem�tico: Luis XIV, el Rey Sol, quien rigi� los destinos de Francia durante el dif�cil per�odo comprendido entre 1661 y 1715. Si existi� un monarca que pueda considerarse el arquetipo de esta forma de gobierno, nadie puede negar que los honores le corresponden a quien se consider�, tal y como rezan sus divisas, la encarnaci�n viviente de1 Estado (L'�tat c'est rnoi) y el gobernante m�s poderoso de la tierra (Nec pluribus impar) y quien adopt� al astro rey como emblema personal.

Luis XIV de Francia
Con todo, hay que a�adir que el absolutismo de los Borbones en Francia, con ser el m�s caracter�stico, no fue el �nico ni el mejor organizado. Siempre hay que matizar que el absolutismo fue una forma de entender el ejercicio del poder en la Europa modema y, as�, las trayectorias pol�ticas de los diferentes estados del continente se enmarcaron en reg�menes mon�rquicos t�picamente absolutistas, con unas u otras especificidades, con individualizados rasgos adaptados a la propia tradici�n pol�tica y organizaci�n social, con entramados institucionales diversos, pero siempre con un rey fuerte a la cabeza. Y esto ya sean los Estuardo en Inglaterra, los Braganza en Portugal los Habsburgo en la monarqu�a hisp�nica y en el Imperio, los Hohenzollem en Prusia, los Vasa en Polonia, los Romanov en Rusia o los diferentes monarcas de los pa�ses b�lticos, especialmente los Palatinado-Zweibr�cken en Suecia.

El despotismo ilustrado
La culminaci�n del absolutismo se alcanz� en el siglo XVIII, pero, a diferencia del siglo anterior, se introdujo cierta preocupaci�n por incorporar reformas que dieran un aire nuevo a la tarea de gobernar. Los monarcas comprendieron la utilidad y la necesidad de controlar una naciente opini�n p�blica que se difund�a en c�rculos europeos muy restringidos de la mano de la cuantiosa correspondencia generada por escritores y fil�sofos.
Es innegable que el esp�ritu ilustrado dot� a los soberanos de un nuevo vocabulario, un cierto toque laico y un estilo m�s veladamente cortesano y menos lejano a los problemas del pueblo llano; pero tambi�n lo es que la realidad de su actuaci�n pol�tica puso de manifiesto que no hubo diferencias sustanciales entre absolutismo y despotismo ilustrado, independientemente de las veleidades reformistas. As�, se mantuvo plenamente un concepto de pol�tica, encabezada por el monarca, destinada a conseguir la grandeza de la naci�n; se desde�� definitivamente el papel de los cuerpos legislativos intermedios; se fortaleci� la pol�tica de centralizaci�n y se avanz� en la potenciaci�n de la autoridad de un Estado, en cuya cima se situaba el soberano.
Con esta meta, se impuso el ambiente reformista con unos principios claros. Se promovi� la intervenci�n del Estado en la sanidad o la beneficencia; se intent� suplantar la hegemon�a de la Iglesia en el terreno educativo, especialmente en las universidades; se impuls� una cierta mejora en las v�as de comunicaci�n y en las obras p�blicas; se foment�, desde el Estado, el impulso a las actividades econ�micas tanto agr�colas como en la manufactura o en la participaci�n en las grandes compa��as de comercio ultramarino, y, finalmente, se pretendi� reorganizar la administraci�n para robustecer el poder de los reyes.
La burocracia estatal confeccion�, bajo supervisi�n del gobierno, exhaustivos recuentos de poblaci�n y de la riqueza individual de los ciudadanos y elabor� los primeros censos sobre la industria, el comercio y la navegaci�n, todo ello siempre acompa�ado de informes y memorias. En segundo lugar, se proyect�, con resultados muy desiguales, reordenar la divisi�n territorial, para superar las dificultades que el caos de las circunscripciones tradicionales impon�a a las nuevas exigencias de gesti�n de lo p�blico. En tercer lugar, se redefinieron los cargos de la administraci�n. Aparecieron funciones ligadas al renovado planteamiento del territorio, as�, los gobernadores, cargos a veces ocupados por militares si la plaza era conflictiva, fueron la correa de transmisi�n directa entre el rey y los s�bditos; y los tradicionales consejos del rey, en manos de la nobleza, se sustituyeron por los gabinetes de ministros en los que se hizo imprescindible una formaci�n t�cnica, casi siempre universitaria, para participar en el gobierno del Estado.

La etapa final del absolutismo
Toda esta ingente labor de renovaci�n part�a de preocupaciones muy concretas. La superaci�n de los conflictos de toda �ndole acaecidos durante el siglo XVII tuvo como tel�n de fondo el inicio irreversible de lentos, pero profundos, cambios sociales que iban a afectar al concepto mismo del poder. Diversos sectores de la sociedad inglesa encabezaron un proceso de revoluci�n pol�tica que acab� con el absolutismo de los Estuardo. Los monarcas europeos empezaron a preocuparse seriamente. La ideolog�a de la llustraci�n conten�a fermentos que auguraban la intensidad de los cambios porvenir. En este marco, el despotismo ilustrado puede considerarse como un movimiento a la defensiva de las monarqu�as europeas en el siglo XVIII y, por eso, consigui� sus mejores logros en los pa�ses menos desarrollados. Son las pen�nsulas mediterr�neas o de las profundidades continentales de la Europa Central y Oriental, es decir, la Europa terrateniente, donde la aristocracia y la nobleza tradicional todav�a eran clases dominantes, y donde los monarcas pudieron ejercer una t�mida funci�n de reforma, en especial por lo que respecta a la legislaci�n de tipo social, que les acercaba a las maltrechas clases populares. Al final, la creciente animadversi�n social hacia el absolutismo desencaden� los movimientos revolucionarios del siglo XIX. Estamos ya en los inicios de una nueva �poca.

NUEVAS FORMAS DE EXPRESI�N

NUEVAS FORMAS DE EXPRESI�N


1.- EL CARTEL


El cartel es un medio visual y de comunicaci�n de masas que sirve como reclamo publicitario; por eso nace con la industrializaci�n, para incitar al consumo. Un cartel debe llamar, pues, la atenci�n del espectador recurriendo a im�genes f�ciles puestas al servicio de lo que se quiere vender. Su soporte m�s com�n es el papel y sus caracter�sticas pl�sticas son las formas grandes, la graf�a rotunda y n�tida, las figuras aisladas, la simplificaci�n compositiva y los colores planos y vistosos.

El primer gran cartelista fue el franc�s Jules Ch�ret, qui�n influy� profundamente en los postimpresionistas como Toulouse- Lautrec. Durante todo el s. XX la producci�n cartelista se ha ido intensificando y adhiri�ndose a las m�s variadas tendencias, desde el modernismo hasta el racionalismo.



2.- LA FOTOGRAF�A

Se invent� gracias al desarrollo cient�fico e industrial de principios del s. XIX y destaca por su capacidad para reproducir la realidad, con lo que libera al lenguaje pict�rico de la esclavitud del naturalismo.

Desde la primera fotograf�a de Niepce y los daguerrotipos de Daguerre, la fotograf�a se va perfeccionando. En la segunda mitad del s. XIX se crea la fotograf�a en color y durante los a�os veinte se generaliza el uso de las c�maras peque�as en Europa y EE.UU.

El resultado desde el punto de vista art�stico es una imagen bidimensional, est�tica y con un s�lo punto de vista. Adem�s, en su lenguaje se consideran otros elementos, como la luz, el encuadre, el color.

Exceptuando las c�maras ?pocket? o tur�stica y la ?polaroid? o instant�nea, ambas autom�ticas, el papel del fot�grafo es fundamental en el resultado final, porque en las c�maras r�flex controla la velocidad de obturaci�n, la abertura del diafragma, la composici�n, la profundidad de campo, e incluso puede modificar la fotograf�a con fines art�sticos mediante filtros distintos, objetivos, etc.


3.- EL COMIC


Es un relato ilustrado gr�ficamente que nace a finales del s, XIX como tira c�mica en los peri�dicos americanos, normalmente en forma de s�tira pol�tica. Su popularizaci�n tuvo lugar en los EE.UU. tras la crisis del 29, popularizaci�n que tuvo como consecuencia la aparici�n del libro de c�mics, �lbumes dedicados a un s�lo personaje, etc. En este contexto aparece el g�nero de aventura, con h�roes como Tarz�n, Superm�n, Flash Gordon, Tint�n, Dyck Tracy o el Capit�n Trueno.

A partir de 18550 se produce un renacimiento del c�mic, pero no ya de los historietas de ciencia ficci�n o super-h�roes, sino del c�mic de humor. En esta l�nea hay que destacar el humor de Ch. M. Schultz y su Charlie Brown y la cr�tica esc�ptica del mundo de los mayores que realiza Mafalda. Algo posterior son las conocidas aventura de Ast�rix, mientras que en Italia triunfa el c�mic negro, con elementos sadoer�ticos como Valentina.

Desde entonces el c�mic se viene valorando como obra de arte, en buena medida, gracias al Pop. Art. El c�mic tiene muchos puntos en com�n con el cine, porque recibe muchas influencias de este y ambos integran el tiempo caracter�stico de la narrativa y el espacio caracter�stico de la pl�stica.

De la narrativa toma el texto y del dibujo la bidimensionalidad, el estatismo, el color, etc. Del cine el c�mic toma la estructura y el lenguaje, ya que en cada vi�eta existe un encuadre, una angulaci�n, una profundidad de campo, etc.







4.- EL CINE

Supone un paso m�s en la reproducci�n de la realidad, porque supera a la fotograf�a al ser capaz de representar tiempo y espacio bidimensionalmente. Su nacimiento es consecuencia directa de la evoluci�n de la fotograf�a, y se basa en la sucesi�n de fotogramas cuya imagen permanece en nuestra retina durante una fracci�n de segundo.

El cine se ha convertido hoy en el medio de comunicaci�n de masas, en un fen�meno comercial, en una industria, en un factor de ocio, pero tambi�n en un nuevo g�nero art�stico. Es al mismo tiempo, parecido a la literatura (por su sentido narrativo y el ritmo del gui�n), al teatro 8por la interpretaci�n de los actores) y a la televisi�n, su hija directa, y contiene asimismo elementos del lenguaje pict�rico, la m�sica e incluso la danza.


OR�GENES:

Si dejamos a un lado los experimentos de Licoln o Edison, el verdadero inventor fue Luis Lumiere, qui�n patent� la primera c�mara cinematogr�fica en 1985. Un a�o m�s tarde el invento se aplica Espa�a, con lo que puede calificarse como la primera filmaci�n en Espa�a (la salida de misa del Pilar de Zaragoza).

En estos primeros momentos, el cine no pasa de ser un espect�culo de barraca, pero no pasa de ser un espect�culo de barraca, pero poco a poco ir� encontrando su propio lenguaje y se convertir� en un arte total.

Del realismo inicial se pasa a una l�nea m�s fant�stica como el Viaje a la Luna de G. Meli�s. En adelante se ir�n aplicando nuevas t�cnicas, tanto en Europa como en EE.UU. y el cine pasa a ser una industria m�s, con figuras como Giffith, un director que mezcl� magistralmente los primeros planos con encuadres generales grandiosos en obras como Intolerancia o el Nacimiento de una Naci�n. Tambi�n en el primer tercio del s. XX aparece el cine c�mico, con la s�tira de M. Senmet.

En Rusia, nada m�s estallar la revoluci�n el cine se pone al servicio de los ideales pol�ticos gubernamentales. La principal figura es Eisenstein, director del inmortal filme ?El Acorazado Potenkim?, donde l masa se convierte en protagonista de un drama a la vez realista y simb�lico. En la misma l�nea nacionalista se enmarcan ?La Madre? de Pudovin y la Tierra de DouzhenKo.

Por otra parte, en EE.UU., se coloca a la cabeza de la cinematograf�a mundial al acabar la gran guerra: la ley seca, que provoca el nacimiento del cine negro o de gagnsters (como la Ley del Hampa de Von Stenberg) y al mismo tiempo aparecen las primeras pel�culas sonoras. La crisis de los a�os 30 tiene su respuesta cr�tico-humor�stica-humana en ?Tiempos Modernos? y ?Luces de la Ciudad? del actor y director, Charles Chaplin.

Sin embargo, en 1934 entra en vigor la censura que obliga alas grandes industrias a dar una versi�n idealizada y feliz de la sociedad americana. S�lo se salva la s�tira de Hitler que realiz� Chaplin en ?El Gran Dictador?.

Durante este periodo, en Europa el cine estaba al servicio de los reg�menes fascistas excepto en Francia. Hitler y Mussolini, fomentan las cintas de exaltaci�n nacionalista e imperial y acaban con el cine cr�tico. Frente a esta tendencia se sit�a el naturalismo po�tico o realismo negro del franc�s Jean Big�, Rene Clair y Jean Renoir, que cuentan historias realistas de personajes de clase baja, desde una idealizada visi�n rom�ntica y po�tica.

En Italia al acabar la Segunda Guerra Mundial, se desarrolla el neorrealismo, una cr�nica de los hechos cotidianos m�s tristes, de problemas como la guerra, el paro, el hambre, los ni�os abandonados. Adem�s De Santi, Luigi Zampa y Pietro Germi, los directores neorrealistas fundamentales son: L. Visconti (con Tierra Tiembla), donde aborda os problemas desesperanzadores sicilianos y propone la solidaridad de las clases para su liberaci�n) y de Sica (con el ladr�n de bicicletas, amarga visi�n sobre la falta de trabajo y la supervivencia).

En Am�rica dirige la -generaci�n perdida- (Rosen, Kazan, Huston...) que tratan temas como la corrupci�n, la marginaci�n de los negros, el antisemitismo. Sin embargo, la intensificaci�n de la Guerra Fr�a propiciar� la constituci�n de este realismo cr�tico por superproducciones de escaso valor art�stico basado en grandes decorados y en el movimiento de masas, como -El Cid, con honrosas excepciones (Espartaco o Ben-Hur). Ante el neocapitalismo nace una tendencia m�s atenta a temas contempor�neos representada por Truffaut, Godar, Antonioni y W. Wilder.

Entre los sesenta y los ochenta el cine sufri� un descalabro propiciado por la extensi�n de la televisi�n. No obstante, aparecen t�tulos brillantes, como las distintas entregas de El Padrino, de Coppola, y otros no tanto como las pel�culas sobre la guerra de Vietnam. M�s recientes son obras de arte como Cinema Paradiso de G. Tornatore.


El cine, a pesar de las influencias que recibe de otras formas de expresi�n art�stica tiene unos elementos caracter�sticos de su lenguaje:
? El Plano o toma- conjunto de fotogramas que recorren una unidad de tiempo. Se distinguen distintos tipos de planos, el m�s amplio es el general (capta el ambiente), el seguido del americano (filma a las personas de rodillas para arriba), luego el plano medio (de cintura para arriba), el primer plano (de busto) y el plano detalle o primer�simo. Adem�s, cada plano se agrupa formando escenas, y las escenas formando secuencias que determinar�n el ritmo de la obra.
? El encuadre, es la composici�n, la colocaci�n de los elementos en cada fotograma. Normalmente recurre a recursos como el plano-contraplano (en los di�logos), la elipsis, composiciones arbitrarias con valor simb�lico (como el encuadre inclinado), etc.
? Los �ngulos de toma o puntos de vista desde los que filma la c�mara, pueden ser centrales (neutra, colocados frontalmente), picados (si la c�mara est� por debajo), laterales, dorsales. Asimismo, cada imagen puede ser objetiva o subjetiva.
? Los movimientos de c�mara, son caracter�sticos del cine y se clasifican en: acompa�amiento del personaje, tr�veling (movimiento de la c�mara sin rotaci�n sobre su eje), panor�mica (rotaci�n de la c�mara sobre su eje sin movimiento) y trayectoria (mezcla de tr�veling y panor�mica).


Adem�s hay que tener en cuenta los elementos no f�lmicos heredados de otras artes, como la iluminaci�n, el color, el vestuario, el decorado, la m�sica o los actores.


ELEMENTOS ESTRUCTURALES DEL CINE:

En toda pel�cula se sigue este proceso de realizaci�n.

-El Gui�n. Realizado o no por el director, es el texto que contiene el argumento de la pel�cula y contempla adem�s todos los datos sobre el plano: duraci�n, situaci�n y movimientos de las c�maras, di�logos, interpretaci�n de los actores, iluminaci�n, etc. A veces se establece un predise�o para mayor claridad y se dibujan los fragmentos m�s dif�ciles de la cinta.

-El Rodaje. El rodaje es la puntualizaci�n de todos los elementos del lenguaje cinematogr�fico puesta al servicio de la idea que se ha plasmado en el gui�n, todo ello bajo las �rdenes del director.

-El Montaje. Supone el ensamblaje de una escena tras otra. Es la parte m�s importante de todo el proceso porque determina el resultado final de la pel�cula al marcar el ritmo y la estrategia de la narraci�n, que puede ser lineal, in media res, flash-back, tiempo simult�neo, etc.

ESCULTURA Y PINTURA DEL SIGLO XIX.

ESCULTURA Y PINTURA DEL SIGLO XIX.
El Romanticismo.
La Revoluci�n francesa, las guerras napole�nicas que azotan Europa y la Crisis interna de los sistemas de Antiguo R�gimen provocan la p�rdida de la fe en la Raz�n. Como reacci�n, aparece una nueva sensibilidad que se caracteriza por conceder un valor primordial al sentimiento, la exaltaci�n de las pasiones, la intuici�n, la libertad imaginativa y al individuo. El romanticismo es, ante todo, una manera de sentir.
La pintura rom�ntica.
Caracter�sticas generales.
La pintura rom�ntica rechaza las convenciones neocl�sicas, las reglas, supone un momento de renovaci�n t�cnica y est�tica de importantes consecuencias para el futuro:
? Utiliza diferentes t�cnicas; el �leo, acuarelas grabados y litograf�as.
? La textura comienza a ser valorada en s� misma y aparecen las superficies rugosas junto con las formas m�s sutiles. La pincelada es libre, viva y llena de expresividad.
? Desaparece la l�nea frente al color. Se recupera la potencia sugestiva del color, liber�ndose las formas y los l�mites excesivamente definidos. Es el agente emocional de primer orden
? La luz es important�sima y se cuidan sus gradaciones dando un car�cter efectista y teatral.
? Las composiciones tienden a ser din�micas, marcadas por las l�neas curvas y los gestos dram�ticos. Algunos autores como Friedrich prefieren esquemas geom�tricos m�s reposados.
? Los temas son variados. Se cultiva el paisaje como recurso para transmitir los estados de �nimo, dominado por lo infinito de la naturaleza ante la que el hombre aparece relegado y oprimido. Otros temas son las revoluciones pol�ticas, los desastres, religiosos, retratos, lo ex�tico y fant�stico.
El Romanticismo franc�s.
Los dos autores m�s representativos son G�ricault y Delacroix, maestros del color, la representaci�n del vigor, de la voluntad y de la energ�a contenida. Del primero destaca su obra La Balsa de la Medusa que se convierte en un alegato pol�tico contra la pasividad del gobierno cuya incompetencia provoca el naufragio de la fragata Medusa. Delacroix se consagra como el m�ximo exponente del romanticismo con su obra La Matanza de Qu�os, donde reflejaba la carnicer�a realizada por las tropas turcas contra los griegos. Pero la obra m�s notable es el cuadro que conmemora la Revoluci�n de 1830 y que lleva por t�tulo La Libertad guiando al pueblo.
El Romanticismo alem�n.
La figura m�s importante es Friedrich. La representaci�n de la naturaleza alcanza la expresi�n m�s elevada donde el hombre cumple el insignificante papel de espectador frente a la magnitud del paisaje. Algunas de sus obras son Salida de la luna sobre el mar o Viajero sobre un mar de niebla.
El romanticismo ingl�s.
En los �ltimos a�os del siglo XVIII, Inglaterra aporta su contribuci�n a la pintura del paisaje rom�ntico a trav�s de las figuras de Constable y Turner.
Constable. Los paisajes de Constable transpiran autenticidad y verdad. Est�n llenos de manchas de colores y se preocupa sobre todo por captar los efectos de la luz y las cambiantes condiciones atmosf�ricas a trav�s de una t�cnica r�pida y precisa.
Turner. Su obra expresa la preocupaci�n por el color y la luz que utiliza de manera revolucionaria al representar los medios por los que el color parece propagarse a trav�s de la atm�sfera: niebla, vapor y humo. Con su obra Lluvia, vapor y velocidad, se convierte en abanderado de la pintura moderna.
La Escultura Rom�ntica.
Es opini�n generalizada entre los rom�nticas que la escultura es el arte que menos se presta a la expresi�n de la sensibilidad rom�ntica. La �nica excepci�n digna la encontramos en el grupo del escultor franc�s Fran�ois Rude denominado La marcha de los voluntarios de 1792, alto relieve situado en el Arco de la Estrella en Par�s. La lectura rom�ntica de esta obra se deduce por el vigoroso ritmo de los personajes que marchan contra las tropas invasoras al son de La Marsellesa.
El Realismo
El realismo Pict�rico.
Caracter�sticas Generales.
Durante la segunda mitad del XIX asistimos a cambios importantes del mundo del arte, se pasar� de una pintura realista a otra impresionista que abrir� las puertas de todos los cambios posteriores.
A nivel pol�tico es el siglo de las revoluciones burguesas. Durante todos estos a�os una rica burgues�a controla la pol�tica y tambi�n el gusto art�stico a trav�s de los Salones, medio por el que los artistas exponen su obra y se dan a conocer; frente a ella estar�n el socialismo y buena parte de la intelectualidad y de los artistas que claman por una mayor libertad.
El realismo reivindica el apogeo de la realidad, la importancia de los temas cotidianos tratados de un modo objetivo sin idealizaci�n ni pintoresquismo, frente a los grandes temas del pasado- religi�n, mitolog�a, alegor�a, historia...- . En este sentido el romanticismo les ha abierto las puertas al haber insistido tanto en el paisaje, sin mitos, y en lo popular.
En realidad lo escandaloso de los realistas est� en los temas, la manera que tienen de afrontar la realidad ya que la t�cnica es m�s tradicional. Se niegan a idealizar las im�genes y el hombre aparece en sus tareas normales. El gusto burgu�s mira con a�oranza las realizaciones m�s fr�volas del arte del Antiguo R�gimen y la aparici�n de las obras de Courbet suponen un provocador revulsivo.
Los pintores realistas.
Courbet (1819-1877). Considera funci�n de la pintura reproducir la realidad tal como es, libre de todo prejuicio filos�fico, moral, pol�tico o religioso. Obras importantes son El estudio del pintor y Un entierro en Ornans.
Daumier (1808-1879). Realiza grabados y litograf�as y caricaturas que critican la hipocres�a de la monarqu�a de Luis Felipe. En la pintura al �leo utiliza una pincelada en�rgica que da la sensaci�n de abocetamiento. Sus temas reflejan el compromiso y la solidaridad con las clases humildes. Como en La lavandera o en el Vag�n de tercera.
Millet (1814-1875).Es el primer pintor que nos presenta como exclusivo protagonista de un cuadro al trabajador, pero siempre en actitud resignada y paciente como en el Angelus o El sembrador.
El Paisaje realista. El principal art�fice del cambio fue Corot y tras �l la escuela de Barbizon, cuyos pintores intentan plasmar en la tela la realidad del paisaje franc�s. Corot no se deja llevar por la interpretaci�n de la naturaleza propia de los rom�nticos, sino que ve la naturaleza tal como es, no tal como se la imagina. Los paisajes de Corot captan el instante, la luz huidiza, la atm�sfera que sabemos que cambia seg�n las horas. Obras importantes son La catedral de Chartre y El puente de Nantes.
Escultura realista.
El mejor representante de la escultura realista es Meunier. Consigue sustituir a los dioses antiguos o a los burgueses por los nuevos h�roes de la vida moderna: los proletarios an�nimos.

FAUVISMO, CUBISMO Y FUTURISMO

FAUVISMO, CUBISMO Y FUTURISMO
INTRODUCCION.
En el XX los valores establecidos desde hacia siglos se alteran. El artista, inmerso en estos cambios, se sit�a en una nueva dimensi�n y la innovaci�n en todos los campos de la expresi�n art�stica definen esta etapa. Es importante tener en cuenta la fecundidad del arte contempor�neo, que provoca la aparici�n de corrientes yuxtapuestas, a veces de ef�mera duraci�n, reflejo de los cambios acontecidos y de la gran capacidad creadora del hombre.
LA PINTURA
Sufre la mayor transformaci�n rompiendo con las convenciones establecidas desde el Renacimiento sobre la perspectiva y sobre la representaci�n figurativa. El artista busca una forma diferente de expresar las realidades cambiantes, dan valores subjetivos al color e insisten en la velocidad y la simultaneidad como elementos condicionantes de la vida contempor�nea.
Las tensiones sociales y pol�ticas son graves durante la primera mitad de siglo, y tanto la guerra como el per�odo en entreguerras provocan en los artistas su ira, su frustraci�n ante lo absurdo, su necesidad de expresar la dureza del mundo que est�n viviendo, distanci�ndose de los lenguajes y de las formas tradicionales. Es importante tener en cuenta que muchos de los artistas de las primeras vanguardias se afilian o participan activamente en movimientos pol�ticos de diferentes signos. La guerra afecta directa e indirectamente a los hombres y la presi�n psicol�gica y el testimonio de la cat�strofe quedan presentes en la obra gr�fica de los vanguardistas.

El Fauvismo.
El fauvismo puede considerarse como uno de los primeros movimientos de vanguardia del siglo, aunque la cohesi�n y el prop�sito com�n del grupo de pintores que la forma es ef�mera: 1905-1910.
Las caracter�sticas comunes del grupo son las siguientes:
? Libertad en el color hasta llegar a la exaltaci�n o la violencia, sin mezclas o matices. El color se independiza del objeto, haciendo un uso arbitrario de este respecto de la naturaleza, cuyos resultados son rostros verdes, �rboles azules, mares rojos,...
? Extrema simplificaci�n de formas y elementos: los objetos y contornos se perfilan con pinceladas gruesas, anchas, bastas y se rellenan con manchas de color planas.
? Interpretaci�n l�rica y emocional de la realidad con temas agradables paisajes o retratos.
? La profundidad desaparece y los vol�menes se perfilan con pinceladas fuertes y no con el claroscuro. La ruptura con la perspectiva tradicional es un hecho consumado.
? Es figurativo pero bastante antinatural.
Los pintores m�s importantes son: Matisse (Mujer con sombrero) y Derain.
El Cubismo.
El nacimiento del cubismo es uno de los acontecimientos m�s importantes del arte contempor�neo. Esto se debe a que el cubismo no es " un movimiento m�s", sino que representa la ruptura clara y definitiva con la pintura tradicional: desaparici�n de la perspectiva (profundidad ), utilizaci�n de una gama de colores apagada ( grises, tonos pardos y verdes suaves), introducci�n de la visi�n simult�nea de varias configuraciones de un objeto (vista de frente y de perfil, por ejemplo) con lo cual desaparece el punto de vista �nico y la referencia a un espacio fijo e inmutable, se profundiza en el interior de los cuerpos tratando de representar el espacio interior. Las formas de la naturaleza quedan reducidas a las figuras geom�tricas fundamentales: prismas, rect�ngulos, cubos...; de ah� precisamente procede el nombre de cubismo. En definitiva, lo que los pintores cubistas intentaron y consiguieron fue elaborar un nuevo lenguaje pict�rico a base de descomponer la realidad (lo que se ve) en m�ltiples elementos geom�tricos y presentar en sus obras los aspectos m�s significativos de los objetos.
Las ra�ces del cubismo hay que buscarlas en los intentos de realizar una representaci�n pict�rica que tuviera una base cient�fica, como realizaron los neoimpresionistas y C�zanne. Para los cubistas solo es posible captar la verdadera naturaleza de la realidad a trav�s de su estructura interna. La exposici�n retrospectiva de C�zanne en 1907 influye decisivamente en Picasso y Braque. Con la obra de Picasso Les Demoiselles d'Avignon (1907) se inicia la ruptura con el concepto del espacio en perspectiva creado en el Renacimiento de forma irreversible.
Entre los pintores cubistas existen divergencias en cuanto a los presupuestos te�ricos de los que parte el cubismo.
Braque (1882-1963). Ha dejado penetrantes escritos sobre los prop�sitos del cubismo: ?No podr�a retratar a una mujer en toda su belleza natural..No tengo capacidad para ello. Nadie la tiene. Por eso he de crear un nuevo g�nero de belleza en t�rminos de volumen, de l�nea, de masa, de peso, y a trav�s de esa belleza interpretar mi impresi�n subjetiva?.
Braque respeta o, al menos, no se separa tanto de la realidad visual como Picasso. Se ha observado que los cubistas no introducen nuevos objetos de la civilizaci�n t�cnica: el autom�vil, el tren, o las m�quinas; se mantiene vinculados a los tradicionales: jarras, vasos, figuras humanas, instrumentos musicales y en una fase avanzada incorporan recortes de peri�dicos (collage).
Picasso (1881-1973). Es, junto con Braque, el fundador del cubismo. El ambiente de la bohemia modernista catalana prepara al pintor para su vida en Par�s, a donde llega, por primera vez en 1900. Los cuadros de Picasso en esta �poca revelan su asimilaci�n del impresionismo y del postimpresionismo.
Todas sus experiencias cristalizan en una obra decisiva, Las se�oritas de Avignon (1907), donde ha adoptado un nuevo punto de vista, con varias vistas simult�neas. Durante los a�os siguientes elabora un nuevo lenguaje: el cubismo anal�tico con obras como Cabeza de Mujer o Muchacha con mandolina, y continua con el cubismo sint�tico. En 1936 estalla la guerra civil espa�ola y Picasso carga su pintura de acentos tr�gicos. En su obra Guernica utiliza todos los conocimientos que hab�a tejido a lo largo de los a�os.
El cubismo anal�tico.
Hacia finales de 1909 se inicia esta fase del cubismo que se caracteriza por analizar la realidad y descomponerla en m�ltiples planos geom�tricos anchos y simples que sugieren escasa profundidad y con tonos crom�ticos ocres y grises.
En estas obras de Picasso y de Braque, El Portugu�s, se crea un nuevo concepto de cuadro, de pintura y de espacio. No existe ning�n tipo de profundidad ni de espacio ilusorio; s�lo formas que desmigajan el objeto desde diferentes puntos de vista y nos las presentan sobre la misma superficie.
El cubismo sint�tico.
Ahora el objeto no se descompone sino que se resume (sintetiza) en sus aspectos m�s esenciales sin ning�n tipo de sujeci�n a las leyes de la imitaci�n de la apariencia. La aplicaci�n del Collage (papeles u otros materiales pegados al cuadro) ayuda a formas la visi�n sint�tica de los objetos. Destacan como artistas importantes Braque (1882-1963) con su obra Vaso, botella y peri�dico; Picasso, Vive la France; Juan Gris (1887-1927) y L�ger (1881-1955).
El Futurismo
El t�rmino futurismo se encuentra por primera vez aplicado al arte en un manifiesto del poeta italiano Marinetti, que pretend�a iniciar un humanismo din�mico: Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un autom�vil rugiente que parece correr sobre la metralla, es m�s bello que la Victoria de Samotracia?. Con furor iconoclasta terminaba diciendo: ?Queremos demoler los museos, las bibliotecas, combatir el moralismo, el feminismo y todas las vilezas oportunistas y utilitarias. M�s adelante pintores que representan esta tendencia como Boccioni o Severini apoyan otro manifiesto de los pintores futuristas en el que insisten en el tema de la velocidad como expresi�n de la vor�gine de la vida moderna
? Para estos el impresionismo se hab�a detenido en el umbral y a la representaci�n de un caballo de cuatro patas hay que a�adirle otras veinte y darle una impresi�n triangular.
? De igual manera el sonido puede ser representado como una sucesi�n de ondas y el color como una vibraci�n de forma prism�tica.
? Caracter�stico de este estilo ser� otorgar a os objetos posiciones sobre el plano con deseo de representar movimiento
? Fue un movimiento con muchos autores comprometidos con el fascismo que no encontr� demasiados seguidores, dej�ndonos como herencia la sensibilidad por los objetos t�picos de nuestro tiempo -m�quinas- y una dimensi�n de ala vida moderna, la velocidad.

EXPRESIONISMO, DAD�, SURREALISMO Y ABSTRACCION
El Expresionismo.
Con este t�rmino se denomina una pintura en la que prima la expresi�n subjetiva sobre la representaci�n de la objetividad. Se plantean las angustias vitales del hombre y por esto tiene una carga dram�tica, pesimista y cr�tica.
Este t�rmino engloba obras y autores de un amplio per�odo, aunque el pa�s donde esta vanguardia alcanza mayor intensidad es en Alemania. Sus rasgos generales se acent�an en per�odos de crisis.
El valor fundamental es la libertad individual de expresi�n, pero con unos nexos comunes: El artista expresa emociones, queriendo reproducir en el espectador sus sentimientos. Los momentos de tensi�n, frustraci�n y desgarramiento pol�tico provocan en la paleta de estos pintores la expresi�n de un grito de protesta.
En Alemania, las ciudades de Dresde, Munich y Berl�n son los centros culturales y de contactos art�sticos, junto con Par�s, donde surgen agrupaciones de artistas que perfilan el expresionismo.
Los pintores m�s importantes son los siguientes:
? Munch (1863-1944). Cuando expone por primera vez en Berl�n, en 1892, escandaliza y su exposici�n es clausurada. Munch se consagra al estudio de los problemas psicol�gicos de la sociedad moderna, por ellos enfermedad y muerte se convierten en una constante en su obra. La forma nace con la participaci�n subjetiva en el objeto del cuadro, objeto que en primer lugar es el hombre con sus sentimientos y sus sensaciones, elementos que hasta entonces han estado vedados. El grito, su obra m�s conocida la describe el autor como expresi�n de soledad, angustia y miedo al sentir la fr�a, vasta e infinita naturaleza, con colores irreales, violentos, que enlazan el paisaje y sit�an en el centro la persona en situaci�n desesperada
? Ensor (1860-1949). Su t�cnica es de colores vivos y textura fina o compacta. Las m�scaras, presentes en sus obras, son grotescas hasta llegar a lo macabro, Vieja con m�scara.
? El grupo de Dresde. Tienen en com�n algunas t�cnicas y prop�sitos, como el uso de colores planos y arbitrarios, el alargamiento de las figuras, las coincidencias tem�ticas (desnudos, animales, bailarinas,...), los contornos negros y la fuerza de la l�nea. Destacan dentro de este grupo Kirchner (1880-1938) y Nolde (1867-1956).
? El grupo de Munich. En Munich surge la segunda oleada expresionista. Las caracter�sticas comunes de este grupo son el dinamismo y el simbolismo en el uso del color y la tendencia a la abstracci�n. Destaca dentro de este grupo Kandinsky (1866-1944). Considerado como uno de los m�s brillantes te�ricos del siglo.
? El Grupo de Viena. Durante la guerra algunos pintores necesitan expresar su dolor ante la irracionalidad y la destrucci�n. Kokoschka (1886-1980), utiliza trazos gruesos y manchas de color como torbellinos, que no abandona durante toda su vida.
El dada�smo.
Este nuevo movimiento nace cuando en Europa se ha iniciado la guerra de 1914, a la vez se desarrolla el cubismo y el surrealismo. Zurich, Nueva York y Berl�n son los centros de los dada�stas.
La palabra "Dad�" es una voz buscada en el diccionario al azar y que no pretende significar nada. Algunos intereses comunes identifican a todo este gran grupo dad�: expresar el estado de �nimo negativo a trav�s de la destrucci�n, frente a la hecatombe b�lica. El manifiesto de 1918 dice: el arte es una idiotez... todo lo que se ve es falso. Adem�s se sienten desencantados, personalmente, ante lo absurdo de la pol�tica y adoptan un aire an�rquico, tomando el lema de Bakunin como bandera en el campo art�stico: la destrucci�n tambi�n es creaci�n.
La forma que adoptan es la provocaci�n, el esc�ndalo, la destrucci�n como manifiesto de ruptura y negaci�n del arte. El dada�smo critica al arte y a la cultura burguesa, niega la racionalidad habitual y extiende la cr�tica al capitalismo y al fascismo. Partiendo de estos pensamientos, dad� es una de las vanguardias m�s radicales que imponen una aut�ntica mutaci�n en el arte contempor�neo. Se abandonan las preocupaciones est�ticas tradicionales, y el esp�ritu de ruptura a trav�s del esc�ndalo, provocando una gran libertad creadora que da sus frutos en collages, fotomontajes y pinto-esculturas, t�cnicas que se mantendr�n de moda en la d�cada de 1960-1970.
Los artistas m�s importantes de esta vanguardia son Duchamp, Arp, Picabia y Grosz.

El Surrealismo.
El surrealismo es un movimiento amplio, que inspira una nueva sensibilidad. Sus fines son provocar la expresi�n libre de aquello que considera lo m�s interno en el hombre; su inconsciente y su imaginaci�n.
Breton firma el primer manifiesto surrealista en 1924 y a trav�s de su lectura se encuentran las bases de este movimiento: Creo en el encuentro futuro de estos dos estados, en apariencia contradictorios, como son el sue�o y la realidad en una especie de realidad absoluta, de surrealidad. El surrealismo expresa el funcionamiento real del pensamiento, sin control de la raz�n, libremente frente a preocupaciones est�ticas o morales. Existe un punto en el esp�ritu a partir del cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futura, dejan de percibirse contradictoriamente.
Recursos comunes para plasmar estos contenidos te�ricos en las artes figurativas son introducir m�quinas fant�sticas, aislar fragmentos anat�micos, la animaci�n de lo inanimado, las metamorfosis, las perspectivas vac�as, las creaciones evocadoras del caos, la confrontaci�n de objetos incongruentes, las tem�ticas er�ticas como referencia a la importancia que el psicoan�lisis otorga al sexo, aunque cada artista imprime su propio sello.
Los artistas m�s importantes son los siguientes:
? Salvador Dal� (1904-1989). Su obra se pude resumir en surrealismo y provocaci�n, se marchar� de la escuela de Bellas Artes de Madrid por juzgar de incompetentes a sus profesores y ya en Par�s se alista a la tendencia Surrealista (1929).
Su obra siempre inquietante, cercana al lenguaje oral po�tico, a veces cinematogr�fica, tiende a romper los valores espaciales caracter�sticos de la pintura y adentrarse en los de la literatura.
-Es excepcional en sus calidades pl�sticas, de asombroso dibujo, se deja influir intencionadamente por el Renacimiento y el Barroco, con una luz limpia y transparente.
-Ya en los trabajos de muchacha en la ventana, donde la correcci�n del dibujo, de la composici�n y del color hace pensar en una obra cl�sica, sorprende por su intento de ruptura con los convencionalismos usuales, al situar a la muchacha (su hermana) de espaldas al espectador.
-Su primera etapa surrealista es furiosa y �cida, las formas se alargan, se descomponen o resultan de apariencia equ�voca, como la Persistencia de la Memoria, en el �ngelus Arquitect�nico, o en la Premonici�n de la Guerra Civil (1936). M�s adelante se tornar� grandiosamente barroco y sus obras, Leda At�mica o el Cristo de San Juan de la Cruz estar�n imbuidas de un sentido del espacio y de la composici�n m�s cl�sico pero siempre inquietante. Dal� abandona pr�cticamente la pintura en 1982, al morir su musa y compa�era. Gala Eluard.
-Algunos temas llegan a ser obsesivos, como las im�genes dobladas o las simb�licas asociadas al sexo. Su colorido es brillante; los objetos, los paisajes, las personas son asociaciones simb�licas envueltas en una atm�sfera on�rica.
? Joan Mir� (1893-1983). De lenguaje preciso y minucioso, ya en 1923 se inicia en plasmar la realidad surgida del sue�o. Sus creaciones est�n formadas por asociaciones fant�sticas, signos simb�licos, ondulaciones y curvas que imponen a su obra un car�cter r�tmico y festivo. Este estilo tan propio aparece en todas sus obras con una constante de vivos colores, estrellas, lunas, filamentos, repiti�ndose hasta la saciedad, llenos de lirismo y emotividad como en El carnaval de arlequ�n.

LA ABSTRACCION
El objeto hab�a sido sometido en la pintura del s. XX a toda suerte de experimentos: reducido a color en el Fauvismo, geometrizado en el Cubismo, distorsionado en el expresionismo, vibrado din�micamente en el Futurismo, so�ado en el Surrealismo; ahora el arte abstracto se procede definitivamente a su eliminaci�n. El lienzo se transforma en un grito, en lago inarticulado e incomprensible que para algunos responde a la ra�z destructiva de la sociedad moderna.
-El prop�sito de los artistas abstractos es prescindir de todos los elementos figurativos para concentrar la fuerza expresiva en formas y colores que no ofrezcan relaci�n con la realidad visual.
-La obra se convierte en una realidad aut�noma, sin conexi�n con la naturaleza, y por tanto ya no representa hombres, paisajes, casas, flores, sino simplemente combinaciones de colores que intentan expresar con un lenguaje sin formas, como el de la m�sica, la necesidad interior. El color se ordena libremente, a impulsos de la inspiraci�n.
-V. Kandinsky y P. Klee son considerados los padres de la pintura no figurativa, y les siguen otros autores llamados neoplasticistas que reducen la abstracci�n a representaciones geom�tricas de colores delimitados por franjas negras, llegando a representar en la madurez a eliminar todo rasgo concreto de un objeto visible, comenzando el cuadro por una idea intelectual.
-Un siguiente paso ser� la utilizaci�n de otros materiales tales como sacos, metal, arena, para dar al lienzo una realidad tridimensional, que muchos interpretan como una desesperaci�n por el presente industrial y una nostalgia por lo natural.

LA ESCULTURA.
La escultura sufre en el XX una revoluci�n radical, que levemente se apuntaba ya en algunos escultores desde mediados del siglo anterior. Su evoluci�n, m�s lenta que la pintura, quiz� se deba a su mayor supeditaci�n al encargo y a los costosos materiales necesarios, actuando como un freno a la experimentaci�n.
La escultura cobra valor en s� misma, se independiza fuera de un conjunto o ambiente determinado y tiende igual que la pintura a la abstracci�n y al uso de nuevos materiales.
Los inicios
? Pablo Picasso. Rompe con la tradici�n formal e introduce la descomposici�n geom�trica como un nuevo lenguaje en la escultura que apuntala el desarrollo de la abstracci�n, e introduce concavidades que sirven para incorporar el vac�o como elemento escult�rico. Entre 1904 y 1914 realiza esculturas introduciendo nuevos materiales (chapa, alambre, cordeles), que cobra vida propia con su manipulaci�n.
? Pablo Gargallo (1881-1934) Trabaja con chapas de hierro d�ndoles formas cubistas. El Profeta.
?Constantino Brancusi (1876-1957). De esp�ritu independiente, experimenta con inquietud c�mo penetrar m�s all� de la apariencia, hasta llegar a la esencia y alcanzar la belleza eliminando detalles y simplificando formas. Le atrae el volumen cerrado, tradicional, aunque da vida deforma diferente a los objetos con gran simbolismo y estilizaci�n. El beso
Per�odo de entreguerras.
?Julio Gonz�lez. Es quiz� el principal escultor del periodo en entreguerras. Catal�n, de familia de orfebres y herreros, familiarizados con la forja y los dise�os ornamentales de joyer�a modernista, reside en Pa�s desde 1900, donde realiza dibujos, pinturas, trabajos de orfebrer�a y escultura en bronce. En 1937 presenta en la Exposici�n Internacional de Par�s su Montserrat, de tremendo dramatismo, reflejo del dolor de la situaci�n de una Espa�a desgarrada por la guerra. Es el primero en utilizar el hierro de forma sistem�tica.
La segunda mitad del siglo hasta la actualidad.
? Henry Moore. Para el es m�s importante la fuerza que la belleza convencional. Uno de sus temas preferidos es la figura femenina reclinada, consiguiendo crear una sugerente mujer, muy vital y madre. Otro tema com�n es la mujer asociada a la fertilidad, de inspiraci�n prehist�rica. Disfruta trabajando el material y descubriendo el camino que este le indica, antes que alterar deliberadamente la forma natural de una pieza de piedra, bella por s� misma. Figura recostada y Madre reclinada e hijo.
? Alexander Calder. Es una figura singular, inventos de la escultura m�vil, para la cual estaba muy preparado gracias a sus estudios de ingenier�a. Sus "objetos libres", apoyados o colgantes, hechos con l�minas de metal, se mueven casi siempre con las m�nimas corrientes de aire.
? Eduardo Chillida (1924). Trabaja el hierro, el acero, la madera, el hormig�n, el alabastro. Se observa gran elegancia en sus estructuras de corte arquitect�nico y majestuosa presencia.