-TEMA 6-
ARTE PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO
1.- CONCEPTO DE ARTE PALEOCRISTIANO .-
En el imperio romano politeista, el cristianismo produjo un cambio fundamental en las estructuras socioéconónmicas.
Algunos patricios se suman al cristianismo ante la falta de credibilidad de sus dioses y la falta de valores espirituales de su religión, pero en mayor número se acogen a la nueva religión esclavos y pobres, que ven como al cristianismo como una liberación. Esta liberación se esclavos si se hacía real provocaría una crisis económica, quizá una de las causas por las cuales fueron perseguidos los cristianos, junto con otras como la adoración de un Dios invisible negándose a rendir culto al emperador.
Durante los cuatro primeros siglos, el cristianismo tuvo que hacer frente a numerosas herejías: arrianismo, nestorianismo, etc. Para ello se celebraron numerosos concilios que determinaron la verdadera doctrina.
El arte de los primitivos cristianos -Paleocristiano-, se mantiene en la clandestinidad hasta el 313, fecha en la que el emperador Constantino promulga el edicto de Milán por el que el cristianismo queda reconocido oficialmente y pasa a ser religión del estado. Tiene su continuidad en el imperio bizantino.
2.- LA ARQUITECTURA .
La importancia fundamental de la arquitectura paleocristiana que abarca desde el s. I hasta el s. V inclusive se comprende porque en ella se desarrollan los tipos de edificios que van a prevalecer durante toda la Edad Media. Dentro de la arquitectura hay una división fundamental.
A-Antes del edicto de Milán:
Hasta los tiempos del emperador Consantino, el arte se mantiene en la clandestinidad y de aquí su escaso desarrollo, sobre todo en arquitectura.
TITULI= Eran viviendas de los fieles acomodados en las que se reservaban espacios para reuniones y celebraciones cristianas. Ejem. San Martín de los Montes en Roma.
CATACUMBAS= Cuando empiezan las persecuciones por motivos económicos y de culto. Los cristianos se asocian para realizar enterramientos y compran unas canteras abandonadas en las afueras de la ciudad. En estas canteras era donde enterraban a sus muertos y donde celebraban sus ritos.
Una catacumba se compone de “loculi”, que son galerías estrechas con sus paredes llenas de nichos para los enterramientos; de “cubiculae”, que son cruces de galerías donde solía enterrarse a los mártires; “sarcófago”, en su interior descansan los restos de los mártires y sobre su tapa o ara se realizaban los sacrificios. Ejem. Catacumbas de San Calixto en Roma.
B. ARQUITECTURA DESPUES DEL EDICTO DE MILAN.
Tras el 313 con el reconocimiento oficial de la religión cristiana las catacumbas se convirtieron en lugares de peregrinación y los cementerios se realizan ahora en la superficie.
La arquitecura paleocristiana sufre un gran cambio, al patrocinarla el estado, se sufragan muchas obras y se regalan edificios paganos.
El edificio fundamental de la arquitectura cristiana es la
BASILICA: Se destina a reuniones dominicales y es donde residen los obispos y sacerdotes.
Su origen parece hallarse en la transposción de la basílica civil greco-romana
Elementos:
Planta: Longitudinal o de salón y cruz latina.
Cubierta: Adintelada, el tejado se dispone a dos aguas en la nave mayor y en vertiente sencilla en los laterales.
Soporte: Columnas que dan estructura longitudinal a la basílica y la divide en tres naves. Las columnas sostiene entablamentos o arcos.
Decoración: Se usan materiales lujosos, mármoles o mosaicos.
Planta y estructura:
Eje longitudinal: Se obtiene la sensación de movimiento hacia el altar
Planta: genealmente dicidida en tres naves, la central más alta y más ancha y dos laterales. Separadas las naves por columnas.
Matronium: Es un piso en la parte superior donde se colocan las mujeres bautizadas. Allí se abren ventanas para la iluminación.
Transepto: Es un ensanchamiento de la basílica. Los fieles querían estar más cerca del presbiterio y la basílica se ensancha. Esto dará lugar a cruceros basilicales de planta de cruz latina.
Nartex: Es un atrio fuera donde los catecúmenos se preparaban para el bautizo.
El presbiterio: Es la parte más importante de la basílica, pues en ella se colocaban los presbíteros persididos por el obispo
Ejemplos: San Juan de Letrán, Santa María la Mayor, San Pablo, todas en Roma.
Otros edificios importantes de la arquitectura paleocristiana son los baptisterios, mausoleos o tumbas, martitios y cenobios.
2.ARQUITECTURA Y EL MOSAICO EN BIZANCIO.
La secuencia del arte bizantino es muy amplia. Su inicio y cronología varía según entendamos que coincide con la fundación de Constantinopla en el año 330, con la división del imperio por Teodosio en el 395, con el momento de esplendor que personifica con su reinado Justiniano en el s. VI, o finalmente con la verdadera ruptura con la antigüedad clásica que para otros autores significa la crisis iconoclasta en el s. VIII. Su final si parece coincidir para todos con la caida de Constantinopla en manos de los turcos otomanos en el año 1453. En tan largo espacio de tiempo se suceden las dinastías y varían las manifestaciones artísticas, destacando en primer término las obras que coinciden con el reinado de Justiniano, pero despues se suceden otras épocas cuando el arte bizantino se extiende por otros ámbitos; es lo que ocurre en Ravena, Venecia o incluso Rusia.
CARACTERISTICAS DE LA ARQUITECTURA.
Es una de las obras más importantes de la Historia de la arquitectura y del arte.
Estudio científico de la construcción, como en Roma. Utilización de bóvedas y cúpulas sobre pechinas. El peso de la cúpula, aparte de robustecerla un tambor, es contrarrestado por cúpulas de cuarto de esfera, que descansan a su vez en otras más pequeñas y estas por estribos. El resultado al exterior son unos volúmenes escalonados que a modo de cascada se precipitan desde la cúpula mayor a las menores.
El gran modelo de iglesia es Santa sofía de Constantinopla. Mandada hacer por Justiniano y levantada por los arquitectos Artemio de Tralles e Isidoro de Mileto.
Utiliza como materiales ladrillos, mármol y planchas de cobre para el tejado.
La obra recoge la tradición constructiva y los avances técnicos, sintetizando la planta basilical de tres naves de tradición occodental y la planta centralizadora de tradición oriental.
Intenta mostrar la TEOFANIA o grandiosida de Dios.
Cunado toman la ciudad los turcos en el siglo XV se convierte el la gran mezquita.
En Constantinopla y alrededores se conservan otros edificos grandiosos como las iglesias de Sergio y Baco, que sirvieron de modelo a San Vital en Rávena o Santa Irene.
CARACTERISTICAS DEL MOSAICO.
En el arte Paleocristiano ya se utilizaba el mosaico para cubrir suelos paredes y absides. Ello servía para enriquecer la decoración de las basílicas y otros edificios.
Se representan escenas de la representación de Cristo y la Virgen en los ábsides, mientras que en las columnas van escenas del Antiguo y Nuevo Testamento y en la nave, frisos con santos, mártires, vírgenes..etc..
El Bizancio, el mosaico avanza hacia el naturalismo aumentando el repertorio de temas ( paisajes y arquitecturas).
Las composiciones suelen ser frontales, con figuras aisladas, aunque suelen alinear en un plano corrido.
En la representación se repiten los esquemas icónicos de rigidez y hieratismo, reiterados monótonamente entre elementos paisajísticos o decorativos intercalados.
Se individualizan los rostros, acecentando su expresión muchas veces por el dolor y el patetismo, con escenas de la pasión de Cristo.
No se halla alejado del simbolismo propagandista, porque su riqueza es símbolo propagandístico porque su riqueza es asimismo signo del poder imperial, y resulta un componente más del CESAROPAPISMO bizantino.
Ua de las obras cumbres del mosaico bizantino se halla en la iglesia de San Vital en Rávena. En concreto dos programas, uno en frente de otro.
A la derecha ( mirando al altar) el retrato de Teodora, la Emperatriz y a la izquierda el del Emperador Justiniano. En ambos se trata de recalcal el poder civil y religiosos de ambos, lo que justifica su localización en el ábside.
Junto a Justiniano figura el obispo de Rávena, portando ofrendas. Ambos y los demás están idealizados. Contribuye a ello además una serie de convencionalismos característicos= isocefalia, pies en V, “horror vacui”; movimientos reiterativos, hieratismo y rostros indefinidos en el séquito, colores planos.
En última instancia el autor trata de desmaterializar las imágenes en un intento de representar lo sagrado.
domingo, 25 de octubre de 2009
Temario Hª Arte: Tema 5- Roma
TEMA 5
ARTE ROMANO
1.-LA ARQUITECTURA Y SU FUNCIONALIDAD.-
Tienen puntos en común con el arte griego del que proceden algunos elementos, es incustionable su personalidad y la trascendencia de sus aportaciones.
Se pueden resumir algunas de ellas: un objetivo siempre presente de ordenación y planificación; una tendencia al colosalismo que exalte el poder de Roma; el predominio de la regularidad y la simetría (sistema axial) en su concepción urbana y arquitectónica; un sentido eminentemente útil o utilitario de la obra construida, lo que deriva finalmente en un arte funcional y de grandes avcances técnicos, como por ejemplo, la utilización del “opus caementicium”, en realidad un tipo de aparejo formado por cantos rodados mezclados con un mortero o argamasa, también típicamente romano, de una extraordinaria dureza y resistencia. En este mismo contexo sorprende también el desparpajo con el que se construyen arcos, bóvedas y cúpulas. Con ello se consigue una determinada concepción del espacio interior, siempre muy rica, pero que varía según los edificios y su funcionalidad.
Este mismo carácter funcional explica la enorme variedad de construcciones realizadas por los romanos, en las que siempre demostraron su originalidad, su pragmatismo y la perfección de su obra. Así las proias concepcines urbanísticas, los foros, los templos, las basílicas, construcciones de diversión pública (teatros, anfiteatros, termas, circos, etc), Monumentos conmemorativos (columnas, arcos de triunfo), o incluso la propia casa roamana, también característica
EDIFICIOS DE DIVERSION:
1-ANFITEATROS: Son normalemente dificios de planta oval, (consecuencia de unir dos teatros por la escena), y que servían como centro de lucha entre fieras o entre hombres y fieras. El más conocido es el Coliseo de Roma
-Planta eliptica
-Gradas sobre corredores concéntricos
-En la arena, naumaquia o corredores
-Importancia del arco como elemento estético.
2-TEATROS : En cuanto a los teatros se trata básicamente de una adaptación de los griegos, con algunas diferencias.
Las gradas y la “orchestra” son semicirculares (cavea), no ultrasemicirculares como las griegas, a ellos se pueden añadir los accesos laterales con túneles abovedades, disponiéndose también unas vallas para separar a las distintas clases sociales.
Otra diferencia con el teratro griego, es que el fondo del proscenium se sustituyen con frecuencia por columnatas.
Ejem: El más antiguo conservado es el de Pompeya (s. II a.C.), los más famosos el de Pompeyo enb Roma y el de Mérida.
3-LOS CIRCOS: También son conocidos como hipódromos, pues estana dedicadas a las carreras de cuádrigas y de caballos. Tenían forma elíptica con un eje central (spina), par alimitar los canales de carrera. al final se hallaba la meta marcada por una piedra redondeada.
En Roma llegaron a construirse tres, el más importante el Circo Máximo. Otro el del Vaticano, del que sólo queda un obelisco que adornaba la spina.
Las carreras eran eventos que se celenbraban con frecuencia y a ellas acudía la muchedumbre para apostar o presenciar otros espectáculos complementarios.
Poseía una forma alargada con un extremo plano y otro semicircular.
Ejem: Circo Máximo de Roma y circo de Mérida.
EDIFICIOS Y ELEMENTOS CONMEMORATIVOS:
1-COLUMNA: Sirve como elemento de propaganda y recuerdo de campañas militares. Posee un basamento sobre el que se alza la columna, a veces con relieves narrativos de las victorias.
Ejem: Columna de Trajano y columan rostral.
2-ARCOS CONMEMORATIVOS: Tienen también caracter propagandístico. Los primeros son de madera, despues se construyen en piedra y poseen de una a tres puertas. Muchos se decoraban con escenas que recordaban el evento que se conmemoraba como la toma de Jerusalén en el arco de Tito. el de Constantino o el de Septimio Severo.
OBRAS DE INGENIERIA:
Fueron obras donde los romanos demostraron toda su capacidad práctica, por la solución diferente en cada caso de los problemas t´ècnicos planteados en cada obra,por la originalidad de los recursos, por la utilización de arcos y otros elementos de vanguardia, y por la perfección de sus materiales ( en especial el opus caementicium). Destacan entre ellas:
1-TERMAS: Baños públicos que gozaron de gran popularidad. Su origen se halla en la adptación de los gimnasios y palestras griegos a un nuevo sistema de calefacción inventado en Campania, el “Hypocaustum”, consistente en un doble suelo por el que discurría aire caliente, procedente de un horno.
Los baños clásicos constaban de tres estancias características, caldarium, con piscinas de agua caleinte, frigidarium, con piscinas de agua fría, y el tepidarium, estancia de relax. Aellas habría que añadir el apodyterium o vestuario. El ritual característico consistía en bañarse largo rato en el agua caliente despues de pasar por el tepidarium, nadar en agua fría.
Las termas tenían también importancia social, ya que era un habitual centro de reunión y de tertulias, sobre todo en aquellas más grandes donde podía haber todo tipod e instalaciones.
Ejemp: termas de Caracalla y de Trajano en Roma.
2-BASILICAS: Es originariamente un edificio con función múltiple -bolsa de comercio, sala de reuniones, de administración, de tribunales..etc.-. Constan de una sala rectangular dividida en tres naves por filas de columnas, siendo la central m´s alta que las laterales. Este esquema aprovecharían las p`riemras construcciones cristianas cuando se legalice a principios del s. IV d. C.
Ejem: Majencio en Roma.
3-PUENTES.: Como parte importante de su red de comunicaciones se contruyen para cruzar los ríos más importantes. Es característica su adaptación al terreno, el empleo del arco y el uso de Tajamares. De su importancia en la antigua Roma da idea la incorpoación al título de los emperadores de “Pontifex Maximus”.
Ejem: Alcántara. Mérida.
4-ACUEDUCTOS:
Su finalidad es la de llevar agua a las ciudades. Utilizan las fórmulas de sillares colocados a hueso, o el paparejo irregular encementado. Para salvar los valles se servían de arcos que han dado lugar a magníficas obras, como el acueducto de Segovia y el de Los Milagros de Mérida.
EDIFICIOS RELIGIOSOS:
1-TEMPLOS: Con ligeras variaciones se adpta al modelo griego. Los más comunes posen forma rectangular. levantados sobre podio con escaleras frontales, uso de la columna de orden corintio o compuesto, frontón,etc.
Ejemp. La Maison Carré de Nimes el de la Fortuna Viril de Roma y el de Diana en Mérida.
Existen excepciones de planta circular como el de la Vesta o el Panteón de Roma. El segundo si cabe más heterodoxo, al tratarse de un híbrido de espectacular tamñaño, con una cúpula interior de 43,5 m. de diámetro, docrada al interior con casetone. El anillo mural se sirve de una estructura interior de arcos de descarga. Fue construido en el s. II por el emperador M. Agripa.
EDIFICIOS FUNERARIOS:
1- Los romanos adoptaron todas las fórmulas de enterramiento de los pueblos conquistados, sobre la base del ritual de inhumación y el de incineración. Las fórmulas más comunes iban desde el simple uso de una fosa a lujosos edificios.
Para la historia del arte han quedado magníficos sarcófagos decorados, pirámimides como la de Cayo Cestio en Roma o ,mausoleos tirriformes como la de los Escipiones.
Los grandes emperadores se enterraron en grandes mausoleos circularesde los cuales los más reputados son el Mausoleo de Augusto y el el de Adriano en Roma.
2- LA ESCULTURA. EL RETRATO Y EL RELIEVE.-
1-EL RETRATO: Está avinculado a dos tradiciones, la griega y la etrusca.
La griega es consecuencia de la moda de saquear obras griegas y llevarse a Roma como contratados escultores helenos o esclavos.
La tradición etrusca conlleva el mayor realismo que será característico del retrato romano. Así mismo la importancia etrusca del tema fúnebre, dará pìe al retrato funerario, muy habitauala en Roma.
En resumen, el objeto o tema escultórico, sigue siendo el hombre, pero no idealizado, sino realista.
Los aspectos más peculiares y distintivos de la escultura romana, son las cualidades naturalistas, plenamente reales de sus retratos, y la técnica, muy desarrollada de sus relieves.
El retrato entronca con la costumbre estrusca de conservar mascarillas efectuadas a los difuntos, hechas en yeso o cera.
La representación suele ser de busto y hay que destacaraparte del realismo su profundidad psicológico de los retratados. Al principio este arte estará reservado a patricios, pero con el tiempo se extenderá también a los plebeyos.
-En la época imperial, el retrato de emperadores y personajes vinculados a la corte sirve como elemento propagandístico.
El uso del busto no impidió el retrato de figuras de pie, sentdas, ecuestres, etc lo mismo sobre bronce que mármol.
2-EL RELIEVE: Se vincula fundamentalmente al marco de los edificios conmemorativos y tiene habitualmente sentido narrativo. Por ello aparecen ornamentados los arcos de trunfo y las columnas, y siempre rememorando hazañas de sus promotores con ese sentido de narración. No obstante , no es el único ámbito en el que se localizan, porque también adornan otros tipos de edificios, véase el caso del “Ara Pacis” , que cuenta con un friso de magníficos relieves, también realizados en sentido narativo.
En el relieve romano, destaca principalmente el nivel técnio alcanzado por sus artífices. Sorprende por su detallismo y precisión en el modelado, su perfecto realismo y su capacidad perspectiva aprovechando el diferente bulto redondo de las figuras. Sobresale también el ritmo compositivo, logrado a base de variar hasta el infinito las diversas actitudes de los personajes y otorgarle a la narración una movilidad y una riqueza gestual que la hace muy dinámica.
ARTE ROMANO
1.-LA ARQUITECTURA Y SU FUNCIONALIDAD.-
Tienen puntos en común con el arte griego del que proceden algunos elementos, es incustionable su personalidad y la trascendencia de sus aportaciones.
Se pueden resumir algunas de ellas: un objetivo siempre presente de ordenación y planificación; una tendencia al colosalismo que exalte el poder de Roma; el predominio de la regularidad y la simetría (sistema axial) en su concepción urbana y arquitectónica; un sentido eminentemente útil o utilitario de la obra construida, lo que deriva finalmente en un arte funcional y de grandes avcances técnicos, como por ejemplo, la utilización del “opus caementicium”, en realidad un tipo de aparejo formado por cantos rodados mezclados con un mortero o argamasa, también típicamente romano, de una extraordinaria dureza y resistencia. En este mismo contexo sorprende también el desparpajo con el que se construyen arcos, bóvedas y cúpulas. Con ello se consigue una determinada concepción del espacio interior, siempre muy rica, pero que varía según los edificios y su funcionalidad.
Este mismo carácter funcional explica la enorme variedad de construcciones realizadas por los romanos, en las que siempre demostraron su originalidad, su pragmatismo y la perfección de su obra. Así las proias concepcines urbanísticas, los foros, los templos, las basílicas, construcciones de diversión pública (teatros, anfiteatros, termas, circos, etc), Monumentos conmemorativos (columnas, arcos de triunfo), o incluso la propia casa roamana, también característica
EDIFICIOS DE DIVERSION:
1-ANFITEATROS: Son normalemente dificios de planta oval, (consecuencia de unir dos teatros por la escena), y que servían como centro de lucha entre fieras o entre hombres y fieras. El más conocido es el Coliseo de Roma
-Planta eliptica
-Gradas sobre corredores concéntricos
-En la arena, naumaquia o corredores
-Importancia del arco como elemento estético.
2-TEATROS : En cuanto a los teatros se trata básicamente de una adaptación de los griegos, con algunas diferencias.
Las gradas y la “orchestra” son semicirculares (cavea), no ultrasemicirculares como las griegas, a ellos se pueden añadir los accesos laterales con túneles abovedades, disponiéndose también unas vallas para separar a las distintas clases sociales.
Otra diferencia con el teratro griego, es que el fondo del proscenium se sustituyen con frecuencia por columnatas.
Ejem: El más antiguo conservado es el de Pompeya (s. II a.C.), los más famosos el de Pompeyo enb Roma y el de Mérida.
3-LOS CIRCOS: También son conocidos como hipódromos, pues estana dedicadas a las carreras de cuádrigas y de caballos. Tenían forma elíptica con un eje central (spina), par alimitar los canales de carrera. al final se hallaba la meta marcada por una piedra redondeada.
En Roma llegaron a construirse tres, el más importante el Circo Máximo. Otro el del Vaticano, del que sólo queda un obelisco que adornaba la spina.
Las carreras eran eventos que se celenbraban con frecuencia y a ellas acudía la muchedumbre para apostar o presenciar otros espectáculos complementarios.
Poseía una forma alargada con un extremo plano y otro semicircular.
Ejem: Circo Máximo de Roma y circo de Mérida.
EDIFICIOS Y ELEMENTOS CONMEMORATIVOS:
1-COLUMNA: Sirve como elemento de propaganda y recuerdo de campañas militares. Posee un basamento sobre el que se alza la columna, a veces con relieves narrativos de las victorias.
Ejem: Columna de Trajano y columan rostral.
2-ARCOS CONMEMORATIVOS: Tienen también caracter propagandístico. Los primeros son de madera, despues se construyen en piedra y poseen de una a tres puertas. Muchos se decoraban con escenas que recordaban el evento que se conmemoraba como la toma de Jerusalén en el arco de Tito. el de Constantino o el de Septimio Severo.
OBRAS DE INGENIERIA:
Fueron obras donde los romanos demostraron toda su capacidad práctica, por la solución diferente en cada caso de los problemas t´ècnicos planteados en cada obra,por la originalidad de los recursos, por la utilización de arcos y otros elementos de vanguardia, y por la perfección de sus materiales ( en especial el opus caementicium). Destacan entre ellas:
1-TERMAS: Baños públicos que gozaron de gran popularidad. Su origen se halla en la adptación de los gimnasios y palestras griegos a un nuevo sistema de calefacción inventado en Campania, el “Hypocaustum”, consistente en un doble suelo por el que discurría aire caliente, procedente de un horno.
Los baños clásicos constaban de tres estancias características, caldarium, con piscinas de agua caleinte, frigidarium, con piscinas de agua fría, y el tepidarium, estancia de relax. Aellas habría que añadir el apodyterium o vestuario. El ritual característico consistía en bañarse largo rato en el agua caliente despues de pasar por el tepidarium, nadar en agua fría.
Las termas tenían también importancia social, ya que era un habitual centro de reunión y de tertulias, sobre todo en aquellas más grandes donde podía haber todo tipod e instalaciones.
Ejemp: termas de Caracalla y de Trajano en Roma.
2-BASILICAS: Es originariamente un edificio con función múltiple -bolsa de comercio, sala de reuniones, de administración, de tribunales..etc.-. Constan de una sala rectangular dividida en tres naves por filas de columnas, siendo la central m´s alta que las laterales. Este esquema aprovecharían las p`riemras construcciones cristianas cuando se legalice a principios del s. IV d. C.
Ejem: Majencio en Roma.
3-PUENTES.: Como parte importante de su red de comunicaciones se contruyen para cruzar los ríos más importantes. Es característica su adaptación al terreno, el empleo del arco y el uso de Tajamares. De su importancia en la antigua Roma da idea la incorpoación al título de los emperadores de “Pontifex Maximus”.
Ejem: Alcántara. Mérida.
4-ACUEDUCTOS:
Su finalidad es la de llevar agua a las ciudades. Utilizan las fórmulas de sillares colocados a hueso, o el paparejo irregular encementado. Para salvar los valles se servían de arcos que han dado lugar a magníficas obras, como el acueducto de Segovia y el de Los Milagros de Mérida.
EDIFICIOS RELIGIOSOS:
1-TEMPLOS: Con ligeras variaciones se adpta al modelo griego. Los más comunes posen forma rectangular. levantados sobre podio con escaleras frontales, uso de la columna de orden corintio o compuesto, frontón,etc.
Ejemp. La Maison Carré de Nimes el de la Fortuna Viril de Roma y el de Diana en Mérida.
Existen excepciones de planta circular como el de la Vesta o el Panteón de Roma. El segundo si cabe más heterodoxo, al tratarse de un híbrido de espectacular tamñaño, con una cúpula interior de 43,5 m. de diámetro, docrada al interior con casetone. El anillo mural se sirve de una estructura interior de arcos de descarga. Fue construido en el s. II por el emperador M. Agripa.
EDIFICIOS FUNERARIOS:
1- Los romanos adoptaron todas las fórmulas de enterramiento de los pueblos conquistados, sobre la base del ritual de inhumación y el de incineración. Las fórmulas más comunes iban desde el simple uso de una fosa a lujosos edificios.
Para la historia del arte han quedado magníficos sarcófagos decorados, pirámimides como la de Cayo Cestio en Roma o ,mausoleos tirriformes como la de los Escipiones.
Los grandes emperadores se enterraron en grandes mausoleos circularesde los cuales los más reputados son el Mausoleo de Augusto y el el de Adriano en Roma.
2- LA ESCULTURA. EL RETRATO Y EL RELIEVE.-
1-EL RETRATO: Está avinculado a dos tradiciones, la griega y la etrusca.
La griega es consecuencia de la moda de saquear obras griegas y llevarse a Roma como contratados escultores helenos o esclavos.
La tradición etrusca conlleva el mayor realismo que será característico del retrato romano. Así mismo la importancia etrusca del tema fúnebre, dará pìe al retrato funerario, muy habitauala en Roma.
En resumen, el objeto o tema escultórico, sigue siendo el hombre, pero no idealizado, sino realista.
Los aspectos más peculiares y distintivos de la escultura romana, son las cualidades naturalistas, plenamente reales de sus retratos, y la técnica, muy desarrollada de sus relieves.
El retrato entronca con la costumbre estrusca de conservar mascarillas efectuadas a los difuntos, hechas en yeso o cera.
La representación suele ser de busto y hay que destacaraparte del realismo su profundidad psicológico de los retratados. Al principio este arte estará reservado a patricios, pero con el tiempo se extenderá también a los plebeyos.
-En la época imperial, el retrato de emperadores y personajes vinculados a la corte sirve como elemento propagandístico.
El uso del busto no impidió el retrato de figuras de pie, sentdas, ecuestres, etc lo mismo sobre bronce que mármol.
2-EL RELIEVE: Se vincula fundamentalmente al marco de los edificios conmemorativos y tiene habitualmente sentido narrativo. Por ello aparecen ornamentados los arcos de trunfo y las columnas, y siempre rememorando hazañas de sus promotores con ese sentido de narración. No obstante , no es el único ámbito en el que se localizan, porque también adornan otros tipos de edificios, véase el caso del “Ara Pacis” , que cuenta con un friso de magníficos relieves, también realizados en sentido narativo.
En el relieve romano, destaca principalmente el nivel técnio alcanzado por sus artífices. Sorprende por su detallismo y precisión en el modelado, su perfecto realismo y su capacidad perspectiva aprovechando el diferente bulto redondo de las figuras. Sobresale también el ritmo compositivo, logrado a base de variar hasta el infinito las diversas actitudes de los personajes y otorgarle a la narración una movilidad y una riqueza gestual que la hace muy dinámica.
Temario Hª Arte: Tema 4- Grecia
-TEMA 4-
ARTE GRIEGO
1.-LA ARQUITECTURA. ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS Y DECORATIVOS.LOS ORDENES, EL TEMPLO.
La historia de la arquitectura es ante todo la historia de las concepciones espaciales. El juicio arquitectónico es fundamentalmente un juicio acerca del espacio interno de los edificios...dicho esto si consideramos a la arquitectura griega como una concepción interior del espacio, esta tendría un papel secundario en la Historia, sobre todo porque el templo griego está hecho para ser visto desde fuera.
A pesar de ello la arquitectura griega afrece creaciones formidables, sin olvidar la influencia que los órdenes que crearon ejercerá posteriormente. Aunque en el periodo geométrico existen las primeras edificaciones religiosas de madera y adobe, es a partir del s. VII cuando se generaliza la construcción del edificio más representativo “el templo”.
A-CARACTERISTICAS GENERALES:
-El templo griego se define por su armonía constructiva, donde el número, la proporción y equilibrio son los ideales que se intentan alcanzar.
-Para armonizarlos elementos surgen los tres órdenes clásicos (jónico, dórico y corintio). Estos son soluciones armónicas que marcan el módulo de proporcionalidad y la evolución de la arquitectura.
-Una obsesión de la arquitectura griega es la perfección técnica de sus obras, manifestada en el perfecto acabado de sus muros, ajustados sin argamasa.
La construcción tiene en cuenta además una serie de efectos ópticos, con el fin de alcanzar un encuadramiento de la obra en su conjunto igualmente perfecto (se arquean ligeramente hacia abajo tanto los arquitrabes como el estilóbato, ya que el ojo humano tiende a combar ligeramente las líneas horizontales hacia arriba).
-Los primeros templos eran de ladrillo, madera o adobe, más tarde se generalizó el mármol blanco.
-La concepción del templo gira en torno a la figura del sacerdote, que era el único que penetraba en su interior.
-CARACTERISTICAS FORMALES:
Destacan los siguientes aspectos formales=
.Planta rectangular y uniforme poco evolucionada en el tiempo. Excepcionalmente aparece una planta circular , como el temlo de Apolo en Delfos de dibujo circular ( monoptero).
.El templo se localiza en un lugar aislado (Temenos), al que se accede por unas puertas monumentales (Propileos)
.El interior se divide en tres salas
Pronaos: Primera estancia.
Naos: Sala principal donde se venera la divinidad.
Opistodomos: Estancia trasera hace las veces de portico o depósito.
-TIPOS DE PLANTAS:
In Antis: Presenta dos columnas en la fachada principal flanqueada por muros laterales.
Próstilo: Sólo presenta columnas en la fachada principal, y los muros laterales no se prolongan.
Anfipróstilo: Con columnas en los dos frentes.
Períptero: Cuando la columnata rodea todo el templo.
Díptero: Cuando la columnata rodea todo el templo en doble fila de columnas.
Por otro lado, según el número de columnas que contenga la fachada del edificio podremos hablar de templos Dístilos (2); Exástilos (6), Octáctilos (8)
Ejem: el Partenón el períptero octástilo.
-LOS ORDENES:
DORICO: Surge hacia el s. VII a. C. en los primeros modelos arquitectónicos de madera, aunque como orden completo lo hará hacia el 600 a. C. en templos com el de Hera en Olimpia y Artemís en Corfú. Los principales elementos serían -Fig 1, B y Fig 2, A-
JONICO: Hacia mediados del s. VI a.C hace su aparición en el territorio de Jonia, de ahí su denominación. Nace como una construcción en piedra y contiene valores simbólicos vinculados a tradiciones orientales, al concebir el templo como el bosque da la divinidad, de ahí su acumulación de columnas y capiteles característicos de volutas que parecen ser las plantas que florecen en dicho bosque al contacto con Dios.
Resulta más esbelto que el dórico y adquiere dimensiones más notables. Sus elementos son -Fig 2,B-.
CORINTIO:Aparece ya en la primera mitad del s. IV a. C.. Sus diferencias respecto al orden jónico se concentran en el capitel, formado por hojas de acanto dispuestas en dos o más filas.
2.-ESCULTURA.
EVOLUCION DE LA ESCULTURA GRIEGA A TRAVES DE SUS ETAPAS. ARCAICA, CLASICA Y HELENISTICA.
La escultura alcanza una importancia extraordinaria dentro del arte griego, tanto por las novedades, como por servir de referencia universal a toda la estatuaria posterior.
La búsqueda de la armonía, la proporción e idealización, sirven para cuñar el término de belleza racionalizada.
A-ORIGENES: Su origen es difuso, con pocos restos conservados de pequeñas estatuillas de madera -Xoanas-, precedentes de las Korai (Kurós= figuras masculinas, Korés= muchachas femeninas vestidas con indumentaria griega.). Aparecen en el 600 a.C. y les define :
.La rigidez
.atletas triunfadores desnudos
.larga cabellera radial con rizos en la fente
.Sonrisa arcaica y brazos pegados al cuerpo
.Ley de la frontalidad, simetría y aspecto de bloque
. Las Korai van vestidas.posen largas trenzas y la enigmática sonrisa.
Ejemplos: Moscóforo y la Dama de Auxerre.
B-PERIODO SEVERO: En la primera mitad del s. V a. C. , se asiste a una etapa de transición en la que la escultura se va liberando progresivamente de la rigidez y el estatismo del periodod arcaico:
.Lucha por la conquista del cuerpo humano y la expresión del rostro (movimiento natural)
.Representación de un estado melancólico, antesala del clasicismo
.Los personajes tiendes a manifestar u expresión a base de gestos.
Ejemplos: Auiuriga de Delfos, Poseidón, Trono Ludovisi.
C-PERIODO CLASICO: A mediados del s. V a. C. .Causas del Cambio =
.Nueva inquietud surgida a partir de las Guerras con los Persas.
.Caida de los convencionalismos arcaicos
Estudio de la anatomía y movimiento real de la musculatura
.La belleza es imperativa representación de lo divino. Canon basado en la medida y la proporción ( influencia de los pitagóricos: el mundo se halla en los números)
MIRON: Broncista, estudia el movimiento sin violencia, fugazmente, su obra más conocida es el Discóbolo, una representación arquetípica del movimiento acumulado, pero rostro inexpresivo e imagen regia por la ley de la frontalidad.
FIDIAS:Mayor idealización, equilibrio físico y moral, majestuosidad en los dioses. Domina la técnica de pliegues y paños mojados gracias a los cuales acentúa el juego de luces y sombras, dinamiza las figuras y acentúa la sutilidad de las figuras, gracias a la sensualidad que de ellos se desprende.. El el autor de las esculturas de la Atenea Promacos, Atenea Partenos, el Zeus de Olimpia y del Partenon, obra de gran unidad de estilo y elevación espiritual.
El trabajo de Fidias está intimamente ligado a Pericles y aparte de su obra Ateneas, dirige la decoración del Partenón, de cuyo taller salen las decoraciones de los frontones y metopas y frisos
POLICLETO: Teórico del número y la proporción, expresado en el “Kanon” ( el cuerpo siete veces mayor que la cabeza. Su actividad se centró en la ciudad de Argos. Como ejemplarización de sus postulados, realiza el Doríforo, modelo de muchos artístas contemporáneos. Se cree que esta figura de lancero representa a Aquiles en sentidoo abstracto de belleza, perfecto equilibrio (físico y Psicológico) y estudio anatómico
D.-EL CLASICISMO TARDIO: Surge una tendencia a la boarroquización de las formas, a la estilización de los cánones y acentuación del movimiento, y sobre todo, la pérdida de la férrea ortodoxia al absoluto equilibrio, armonía y proporción.
Florece la escultura privad a y decae la religiosa
.Proliferan los grupos escultóricos
.Abunda lo costumbrista y ordinario, más realismo y sentimiento.
PRAXITELES: Conocido por las obras de Hermes con Dionysos niño o la Afrodita de Cnido.
La primera es el exponente con su característica curvatura del sentido de las obras de Praxítles que acentúan la sensación de movimiento, al tiempo que se advierte una tendencia al naturalismo creciente, aunque la expresión mantinen cierta lejanía.
La Afrodita de Cnido transmite sensaciones de sensualidad aunque imponene un ritmo suave y delicado a la composición.
SCOPAS: Revela interioridades del alma, amor, pasión, desesperación, tragedia, patetismo.Et. Fue el decorador del Mausoleo de Halicarnaso y la Ménade o bacante arrebatada por la ebriedad. El propio tema contribuye a romper el concepto de armonía, con su complejidad compositiva en la que el movimiento se manifiesta con gran viveza, es decir exalta el sentimiento y abandona el idealismo clásico.
LISIPO: Perfeccionó el canon ( alargamiento de los miembros, reducción de la cabeza). El apoxiomenos es su obra más reputada, el nombre coincide con la acción de un atleta, rompe los criteriors clásicos, multiplica los puntos de vista y su anatomía aparece detallada de un modo muy naturalista.
E-HELENISMO: Abarca un periodod de tres siglos (323-31 a. C) es de cir desde la muerte de Alejando Magno hasta la conquista de Egipto por los romanos. Abarca un amplio terriorio fruto de las conquista de A. Magno y su impacto en el tiempo será tal que incluso durante la dominación romana seguirán realizándose obras de este estilo.
.La tendencia más característica es la grandilocuencia y el monumentalismo, lo intascendente, lo cotidiano e incluso lo negativo.
.Evolución de lo ideal a lo real, consecuencia del descreimiento religioso.
.Naturalismo placentero, desenfreno de los placeres de la vida.
.Alegorías, proliferación de sátiros, faunos y escenas orgiásticas.
.No existen limitaciones, se representa lo feo, lo cruel, lo grotesco y lo irónico
.Desrrollo del retrato en vida.
.Aparece el relieve pictórico, fondos con pr¡erspectiva.
ESCUELA DE ATENAS:Niño de la espina, venus de Milo y torso Belvedere. (Arte tradicional y clasicismo.
ESCUELA DE RODAS: Coloso de Rodas, Victoria de Samotracia, Laoconte, (Movimiento, influencia de Lisipo)
ESCUELA DE PERGAMO: Altar de Zeus.(esfuerzo corporal
ESCUELA DE ALEJANDRIA: Figuras grotescas, enanos contrahechos, pícaros, tanagras, etc ( Influencia de Egipto y Praxíteles).
ARTE GRIEGO
1.-LA ARQUITECTURA. ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS Y DECORATIVOS.LOS ORDENES, EL TEMPLO.
La historia de la arquitectura es ante todo la historia de las concepciones espaciales. El juicio arquitectónico es fundamentalmente un juicio acerca del espacio interno de los edificios...dicho esto si consideramos a la arquitectura griega como una concepción interior del espacio, esta tendría un papel secundario en la Historia, sobre todo porque el templo griego está hecho para ser visto desde fuera.
A pesar de ello la arquitectura griega afrece creaciones formidables, sin olvidar la influencia que los órdenes que crearon ejercerá posteriormente. Aunque en el periodo geométrico existen las primeras edificaciones religiosas de madera y adobe, es a partir del s. VII cuando se generaliza la construcción del edificio más representativo “el templo”.
A-CARACTERISTICAS GENERALES:
-El templo griego se define por su armonía constructiva, donde el número, la proporción y equilibrio son los ideales que se intentan alcanzar.
-Para armonizarlos elementos surgen los tres órdenes clásicos (jónico, dórico y corintio). Estos son soluciones armónicas que marcan el módulo de proporcionalidad y la evolución de la arquitectura.
-Una obsesión de la arquitectura griega es la perfección técnica de sus obras, manifestada en el perfecto acabado de sus muros, ajustados sin argamasa.
La construcción tiene en cuenta además una serie de efectos ópticos, con el fin de alcanzar un encuadramiento de la obra en su conjunto igualmente perfecto (se arquean ligeramente hacia abajo tanto los arquitrabes como el estilóbato, ya que el ojo humano tiende a combar ligeramente las líneas horizontales hacia arriba).
-Los primeros templos eran de ladrillo, madera o adobe, más tarde se generalizó el mármol blanco.
-La concepción del templo gira en torno a la figura del sacerdote, que era el único que penetraba en su interior.
-CARACTERISTICAS FORMALES:
Destacan los siguientes aspectos formales=
.Planta rectangular y uniforme poco evolucionada en el tiempo. Excepcionalmente aparece una planta circular , como el temlo de Apolo en Delfos de dibujo circular ( monoptero).
.El templo se localiza en un lugar aislado (Temenos), al que se accede por unas puertas monumentales (Propileos)
.El interior se divide en tres salas
Pronaos: Primera estancia.
Naos: Sala principal donde se venera la divinidad.
Opistodomos: Estancia trasera hace las veces de portico o depósito.
-TIPOS DE PLANTAS:
In Antis: Presenta dos columnas en la fachada principal flanqueada por muros laterales.
Próstilo: Sólo presenta columnas en la fachada principal, y los muros laterales no se prolongan.
Anfipróstilo: Con columnas en los dos frentes.
Períptero: Cuando la columnata rodea todo el templo.
Díptero: Cuando la columnata rodea todo el templo en doble fila de columnas.
Por otro lado, según el número de columnas que contenga la fachada del edificio podremos hablar de templos Dístilos (2); Exástilos (6), Octáctilos (8)
Ejem: el Partenón el períptero octástilo.
-LOS ORDENES:
DORICO: Surge hacia el s. VII a. C. en los primeros modelos arquitectónicos de madera, aunque como orden completo lo hará hacia el 600 a. C. en templos com el de Hera en Olimpia y Artemís en Corfú. Los principales elementos serían -Fig 1, B y Fig 2, A-
JONICO: Hacia mediados del s. VI a.C hace su aparición en el territorio de Jonia, de ahí su denominación. Nace como una construcción en piedra y contiene valores simbólicos vinculados a tradiciones orientales, al concebir el templo como el bosque da la divinidad, de ahí su acumulación de columnas y capiteles característicos de volutas que parecen ser las plantas que florecen en dicho bosque al contacto con Dios.
Resulta más esbelto que el dórico y adquiere dimensiones más notables. Sus elementos son -Fig 2,B-.
CORINTIO:Aparece ya en la primera mitad del s. IV a. C.. Sus diferencias respecto al orden jónico se concentran en el capitel, formado por hojas de acanto dispuestas en dos o más filas.
2.-ESCULTURA.
EVOLUCION DE LA ESCULTURA GRIEGA A TRAVES DE SUS ETAPAS. ARCAICA, CLASICA Y HELENISTICA.
La escultura alcanza una importancia extraordinaria dentro del arte griego, tanto por las novedades, como por servir de referencia universal a toda la estatuaria posterior.
La búsqueda de la armonía, la proporción e idealización, sirven para cuñar el término de belleza racionalizada.
A-ORIGENES: Su origen es difuso, con pocos restos conservados de pequeñas estatuillas de madera -Xoanas-, precedentes de las Korai (Kurós= figuras masculinas, Korés= muchachas femeninas vestidas con indumentaria griega.). Aparecen en el 600 a.C. y les define :
.La rigidez
.atletas triunfadores desnudos
.larga cabellera radial con rizos en la fente
.Sonrisa arcaica y brazos pegados al cuerpo
.Ley de la frontalidad, simetría y aspecto de bloque
. Las Korai van vestidas.posen largas trenzas y la enigmática sonrisa.
Ejemplos: Moscóforo y la Dama de Auxerre.
B-PERIODO SEVERO: En la primera mitad del s. V a. C. , se asiste a una etapa de transición en la que la escultura se va liberando progresivamente de la rigidez y el estatismo del periodod arcaico:
.Lucha por la conquista del cuerpo humano y la expresión del rostro (movimiento natural)
.Representación de un estado melancólico, antesala del clasicismo
.Los personajes tiendes a manifestar u expresión a base de gestos.
Ejemplos: Auiuriga de Delfos, Poseidón, Trono Ludovisi.
C-PERIODO CLASICO: A mediados del s. V a. C. .Causas del Cambio =
.Nueva inquietud surgida a partir de las Guerras con los Persas.
.Caida de los convencionalismos arcaicos
Estudio de la anatomía y movimiento real de la musculatura
.La belleza es imperativa representación de lo divino. Canon basado en la medida y la proporción ( influencia de los pitagóricos: el mundo se halla en los números)
MIRON: Broncista, estudia el movimiento sin violencia, fugazmente, su obra más conocida es el Discóbolo, una representación arquetípica del movimiento acumulado, pero rostro inexpresivo e imagen regia por la ley de la frontalidad.
FIDIAS:Mayor idealización, equilibrio físico y moral, majestuosidad en los dioses. Domina la técnica de pliegues y paños mojados gracias a los cuales acentúa el juego de luces y sombras, dinamiza las figuras y acentúa la sutilidad de las figuras, gracias a la sensualidad que de ellos se desprende.. El el autor de las esculturas de la Atenea Promacos, Atenea Partenos, el Zeus de Olimpia y del Partenon, obra de gran unidad de estilo y elevación espiritual.
El trabajo de Fidias está intimamente ligado a Pericles y aparte de su obra Ateneas, dirige la decoración del Partenón, de cuyo taller salen las decoraciones de los frontones y metopas y frisos
POLICLETO: Teórico del número y la proporción, expresado en el “Kanon” ( el cuerpo siete veces mayor que la cabeza. Su actividad se centró en la ciudad de Argos. Como ejemplarización de sus postulados, realiza el Doríforo, modelo de muchos artístas contemporáneos. Se cree que esta figura de lancero representa a Aquiles en sentidoo abstracto de belleza, perfecto equilibrio (físico y Psicológico) y estudio anatómico
D.-EL CLASICISMO TARDIO: Surge una tendencia a la boarroquización de las formas, a la estilización de los cánones y acentuación del movimiento, y sobre todo, la pérdida de la férrea ortodoxia al absoluto equilibrio, armonía y proporción.
Florece la escultura privad a y decae la religiosa
.Proliferan los grupos escultóricos
.Abunda lo costumbrista y ordinario, más realismo y sentimiento.
PRAXITELES: Conocido por las obras de Hermes con Dionysos niño o la Afrodita de Cnido.
La primera es el exponente con su característica curvatura del sentido de las obras de Praxítles que acentúan la sensación de movimiento, al tiempo que se advierte una tendencia al naturalismo creciente, aunque la expresión mantinen cierta lejanía.
La Afrodita de Cnido transmite sensaciones de sensualidad aunque imponene un ritmo suave y delicado a la composición.
SCOPAS: Revela interioridades del alma, amor, pasión, desesperación, tragedia, patetismo.Et. Fue el decorador del Mausoleo de Halicarnaso y la Ménade o bacante arrebatada por la ebriedad. El propio tema contribuye a romper el concepto de armonía, con su complejidad compositiva en la que el movimiento se manifiesta con gran viveza, es decir exalta el sentimiento y abandona el idealismo clásico.
LISIPO: Perfeccionó el canon ( alargamiento de los miembros, reducción de la cabeza). El apoxiomenos es su obra más reputada, el nombre coincide con la acción de un atleta, rompe los criteriors clásicos, multiplica los puntos de vista y su anatomía aparece detallada de un modo muy naturalista.
E-HELENISMO: Abarca un periodod de tres siglos (323-31 a. C) es de cir desde la muerte de Alejando Magno hasta la conquista de Egipto por los romanos. Abarca un amplio terriorio fruto de las conquista de A. Magno y su impacto en el tiempo será tal que incluso durante la dominación romana seguirán realizándose obras de este estilo.
.La tendencia más característica es la grandilocuencia y el monumentalismo, lo intascendente, lo cotidiano e incluso lo negativo.
.Evolución de lo ideal a lo real, consecuencia del descreimiento religioso.
.Naturalismo placentero, desenfreno de los placeres de la vida.
.Alegorías, proliferación de sátiros, faunos y escenas orgiásticas.
.No existen limitaciones, se representa lo feo, lo cruel, lo grotesco y lo irónico
.Desrrollo del retrato en vida.
.Aparece el relieve pictórico, fondos con pr¡erspectiva.
ESCUELA DE ATENAS:Niño de la espina, venus de Milo y torso Belvedere. (Arte tradicional y clasicismo.
ESCUELA DE RODAS: Coloso de Rodas, Victoria de Samotracia, Laoconte, (Movimiento, influencia de Lisipo)
ESCUELA DE PERGAMO: Altar de Zeus.(esfuerzo corporal
ESCUELA DE ALEJANDRIA: Figuras grotescas, enanos contrahechos, pícaros, tanagras, etc ( Influencia de Egipto y Praxíteles).
Temario Hª Arte: Tema 3- Egipto
-TEMA 3-
ARTE EGIPCIO
ARQUITECTURA, PIRAMIDES Y TEMPLOS.
Egipto es un imperio agrario y teocrático, donde su elemento unificador es el Faraón, hijo divino de dios, cabeza de la administración, de la religión, la guerra y la justicia. Junto al faraón destacan los sacerdotes, que recaudan impuestos, llevan la contabilidad, el uso de los canales, etc.
Las creencias son un elemento constitutivo de la mentalidad egipcia, marcada siempre por el peso de la tradición. Sólo desde esta perspectiva de religiosidad tienen sentido las dos grandes manifestaciones arquitectónicas de Egipto: templos y pirámides.
A-PIRAMIDES.-
La primera forma arquitectónica con fines mortuorios es la mastaba, una pirámide truncada, hechas de adobe y piedra, con un interior dividido en varios espacios: un pozo excavado bajo la construcción acabado en una cámara mortuoria, “un serdab” o estancia para depositar el doble del difunto, representado con figuras y al exterior una capilla de ofrendas. Las mastabas solían agruparse en grandes necròpolis donde servían sobre todo de sepulcro primero a los faraones y despues a sus funcionarios
B-La pirámide será la forma típica de enterramiento durante el Imperio Antiguo (2686-2181 a. C). Como material utilizó la piedra trabajada en sillares, colocados en seco. Estos se desplazaban y encajaban utilizando sistemas rudimientarios, como barcazas, trineos o rodillos, ya que la rueda se desconocía en el Imperio Antiguo.
La tipología no es sino una evolución de la mastaba que prolonga sus aristas hasta confluir en un vértice, y así sus estancias son las mismas, aunque con el tiempo, para evitar el saqueo y las profanaciones dispondrán de trampas y falsas cámaras.
Muchos de estos monumentos fueron concebidos con artificios numéricos, como en el caso de la de Keops.
Es a partir de la III Dinastía cuando los reyes deciden sustituir la mastaba por la pirámide, en concreto Zoser, quien levantó una pirámide escalonada en Sáqqara. Durante esta misma dinastía se levantó la Falsa pirámide de Meidum; a estas les seguirán las pirámides de Gizéh, levantadas por los reyes de la IV Dinastía, Keops, Kefren y Mikerinos. La pirámide del primero se eleva a 146 m., la del segundo a 143 acompañándola ademas una esfinge que representa al propio faraón y la del tercero 65 metros.
En el Imperio Medio ( 2040-1768 a.C.) tiene su nota más importante en el tempo funerario de Deer el -Bahari, construido en la base de una montaña, con dos terrazas superpuestas apeadas sobre pilares, y con un remate piramidal. A continuación hacia la montaña, se encontraba un patio porticado, y excavadas en la roca una sala hipóstila y las estancias mortuorias del faraón Mentuhotep.
Durante el Imperio Nuevo (1552-1069) a. C.) el tipo funerario más extendido será el speo o hipogeo, contrucción excavada en una montaña con una disposicíon que trasponía la estructura de las pirámides. El ejemplo más espectacular se halla también en Deer el-Bahari y se trata del hipogeo de la reina Hatshepsut, precedido con un templo funerario. Más adelante en la XIX dinastía Ramsés II levanta uno en Abu-Simbel, al que se accede por un gran muro en talud, a modo de pilono, en cuyo centro se halla la puerta flanqueado por colosales estatuas que dan paso a una sala hipóstila, un pasillo y por último un templo con la estatua del faraón.
B-TEMPLOS.-
El templo religiosos por excelencia no tiene ya una función funeraria sino simplemente devocional, es decir albergar la figura de un dios y servir de receptáculo a ritos en su honor. La religión politeista egipcia, con su numeroso panteón (Amon, Isis, Osiris, Thot, Anubis, Apis...), extendió sus creencias por doquier, imponiendo la construcción de templos para sus culto.
Tipologicamente, el templo egipcio adoptará una planta que va a ser canónica de la XVIII a la XX dinastías. El edificio propiamente antecedido por la avenida de las esfinges, que se apostan en los laterales, enmarcando el paso de las procesiones. Esta termina en un obelisco, monolito apuntado acabado en pirámide y en el que se hallan grabados textos alusivos a la advocación del templo. El edificio sigue en sí la planta rectangular, se accede a traves de una puerta colocada entre dos pilonos; aunque el número de salas variaba, contaba al menos con tres espacios muy diferenciados: sala hípetra (patio), sala hipóstila y cella o santuario.
Junto a los materiales y elementos arquitrabados típicos del arte egipcio, hay que señalar aquí la amplia utilización de la columna, cuyos capiteles reciben decoraciones inspiradas en el entorno (lotiformes, papiriformes, campaniformes, hathóricos...)
Los templos trataban de influir psicologicamente en el fiel, rodeado de espacios con alturas de hasta 20 m. ampliamente iluminados al principio y sumidos casi en la oscuridad a medida que nos adentramos en el templo.
Durate la XVIII dinastía con Amenofis III se inicia a construcción del templo de Luxor y durante la XIX y XX le engrandece aquel y se levanta el de Karnak.
ESCULTURA Y PINTURA.-
A-ESCULTURA; Características generales:
Uso de la piedra como material con el que escupían piezas exentas, de bulto redondo o para ser adheridas a muros, consiguiéndose una obligatoria contemplación frontal. Sus producciones se convirtieron pronto en un arte estereotipado y lleno de convencionalismos tales como la ley de la simetría y la ley de la frontalidad.
-El estudio anatómico no pormenoriza detalles, los paños son escasos de pliegues y dan sensación de rigidez en las figuras masculinas, mientras en las femeninas se pegan al cuerpo.
Ejem: Esculturas de Kefrén, la triada de Mikerinos o el caso de Rohotep y su esposa Nofret ( las últimas pintadas le confieren cierto grado de naturalismo).
-Los rostros son inexpresivos, con la vista perdida en el infinito, por encima del espectador, brazos pegados al cuerpo sugiriendo un estatismo exagerado, inspirando eternidad e idealismo
-Policromía, sobre todo cuando se emplea la madera.
-No existe perspectiva.
-La escultura privada empleó como material, tanto la piedra como la madera, la caliza.
Ejemp: El escriba sentado o el alcalde del pueblo ( más humanizados en sus gestos, quizá porque no se trata de personajes de la realeza, sino humanos reconocibles, más realistas por su detallado estudio psicológico, dinámicas..etc.
B-PINTURA, Características generales.-
-Utilizada en frescos y murales, escultura policromada, miniaturas, cerámica pintada, losas de cerámica esmaltadas, papiros..etc.
-El dibujo predomina sobre el color y los colores son planos.
-Trazos muy seguros.
-Temas cotidianos y de ultratumba.
-Convencionalismos en la composición y frontalidad
-No se conoce la perspectiva
-Los diferentes tamaños obedecen a un deseo de lograr la profundidad o vienen regidos por la jerarquía social de los retratados, por lo que se dice que en este arte no existe el espacio ni la profundidad.
-El trazado del dibujo se cubre con pintura negra. La superficie se recubre con una capa de estuco (enlucido de yeso): Técnica mixta.
Obras:-
Aunque existen bajorrelieves exentos como la paleta de Narmer de la I dinastía situados en templos o tumbas, gran parte de ellos junto con la pintura supusieron la decoración más abundante.
El relieve egipcio posee poco bulto, de ahí su denominación de bajorrelieve y generalmente se encontraba policromado, de tal modo que casi parecen pinturas cuyas figuras sobresalen del fondo como los relieves de la Mastaba de Ti en Sáqquara.
Pintura y relieve poseen una rica iconografía que se desarrolla a partir de una doble temática: imágenes de la vida de ultratumba y escenas de la vida real. Debido a su ubicación en las tumbas , se quería dar una muestra de cómo era la vida del difunto en la tiera y cómo será en el más allá. De las primeras quedan representaciones de sirvientes realizando los más variados trabajos, entre los que destacan tareas agrícolas. Una muestra puede verse en la tumba de Ramsés I o la capilla de Menna.
ARTE EGIPCIO
ARQUITECTURA, PIRAMIDES Y TEMPLOS.
Egipto es un imperio agrario y teocrático, donde su elemento unificador es el Faraón, hijo divino de dios, cabeza de la administración, de la religión, la guerra y la justicia. Junto al faraón destacan los sacerdotes, que recaudan impuestos, llevan la contabilidad, el uso de los canales, etc.
Las creencias son un elemento constitutivo de la mentalidad egipcia, marcada siempre por el peso de la tradición. Sólo desde esta perspectiva de religiosidad tienen sentido las dos grandes manifestaciones arquitectónicas de Egipto: templos y pirámides.
A-PIRAMIDES.-
La primera forma arquitectónica con fines mortuorios es la mastaba, una pirámide truncada, hechas de adobe y piedra, con un interior dividido en varios espacios: un pozo excavado bajo la construcción acabado en una cámara mortuoria, “un serdab” o estancia para depositar el doble del difunto, representado con figuras y al exterior una capilla de ofrendas. Las mastabas solían agruparse en grandes necròpolis donde servían sobre todo de sepulcro primero a los faraones y despues a sus funcionarios
B-La pirámide será la forma típica de enterramiento durante el Imperio Antiguo (2686-2181 a. C). Como material utilizó la piedra trabajada en sillares, colocados en seco. Estos se desplazaban y encajaban utilizando sistemas rudimientarios, como barcazas, trineos o rodillos, ya que la rueda se desconocía en el Imperio Antiguo.
La tipología no es sino una evolución de la mastaba que prolonga sus aristas hasta confluir en un vértice, y así sus estancias son las mismas, aunque con el tiempo, para evitar el saqueo y las profanaciones dispondrán de trampas y falsas cámaras.
Muchos de estos monumentos fueron concebidos con artificios numéricos, como en el caso de la de Keops.
Es a partir de la III Dinastía cuando los reyes deciden sustituir la mastaba por la pirámide, en concreto Zoser, quien levantó una pirámide escalonada en Sáqqara. Durante esta misma dinastía se levantó la Falsa pirámide de Meidum; a estas les seguirán las pirámides de Gizéh, levantadas por los reyes de la IV Dinastía, Keops, Kefren y Mikerinos. La pirámide del primero se eleva a 146 m., la del segundo a 143 acompañándola ademas una esfinge que representa al propio faraón y la del tercero 65 metros.
En el Imperio Medio ( 2040-1768 a.C.) tiene su nota más importante en el tempo funerario de Deer el -Bahari, construido en la base de una montaña, con dos terrazas superpuestas apeadas sobre pilares, y con un remate piramidal. A continuación hacia la montaña, se encontraba un patio porticado, y excavadas en la roca una sala hipóstila y las estancias mortuorias del faraón Mentuhotep.
Durante el Imperio Nuevo (1552-1069) a. C.) el tipo funerario más extendido será el speo o hipogeo, contrucción excavada en una montaña con una disposicíon que trasponía la estructura de las pirámides. El ejemplo más espectacular se halla también en Deer el-Bahari y se trata del hipogeo de la reina Hatshepsut, precedido con un templo funerario. Más adelante en la XIX dinastía Ramsés II levanta uno en Abu-Simbel, al que se accede por un gran muro en talud, a modo de pilono, en cuyo centro se halla la puerta flanqueado por colosales estatuas que dan paso a una sala hipóstila, un pasillo y por último un templo con la estatua del faraón.
B-TEMPLOS.-
El templo religiosos por excelencia no tiene ya una función funeraria sino simplemente devocional, es decir albergar la figura de un dios y servir de receptáculo a ritos en su honor. La religión politeista egipcia, con su numeroso panteón (Amon, Isis, Osiris, Thot, Anubis, Apis...), extendió sus creencias por doquier, imponiendo la construcción de templos para sus culto.
Tipologicamente, el templo egipcio adoptará una planta que va a ser canónica de la XVIII a la XX dinastías. El edificio propiamente antecedido por la avenida de las esfinges, que se apostan en los laterales, enmarcando el paso de las procesiones. Esta termina en un obelisco, monolito apuntado acabado en pirámide y en el que se hallan grabados textos alusivos a la advocación del templo. El edificio sigue en sí la planta rectangular, se accede a traves de una puerta colocada entre dos pilonos; aunque el número de salas variaba, contaba al menos con tres espacios muy diferenciados: sala hípetra (patio), sala hipóstila y cella o santuario.
Junto a los materiales y elementos arquitrabados típicos del arte egipcio, hay que señalar aquí la amplia utilización de la columna, cuyos capiteles reciben decoraciones inspiradas en el entorno (lotiformes, papiriformes, campaniformes, hathóricos...)
Los templos trataban de influir psicologicamente en el fiel, rodeado de espacios con alturas de hasta 20 m. ampliamente iluminados al principio y sumidos casi en la oscuridad a medida que nos adentramos en el templo.
Durate la XVIII dinastía con Amenofis III se inicia a construcción del templo de Luxor y durante la XIX y XX le engrandece aquel y se levanta el de Karnak.
ESCULTURA Y PINTURA.-
A-ESCULTURA; Características generales:
Uso de la piedra como material con el que escupían piezas exentas, de bulto redondo o para ser adheridas a muros, consiguiéndose una obligatoria contemplación frontal. Sus producciones se convirtieron pronto en un arte estereotipado y lleno de convencionalismos tales como la ley de la simetría y la ley de la frontalidad.
-El estudio anatómico no pormenoriza detalles, los paños son escasos de pliegues y dan sensación de rigidez en las figuras masculinas, mientras en las femeninas se pegan al cuerpo.
Ejem: Esculturas de Kefrén, la triada de Mikerinos o el caso de Rohotep y su esposa Nofret ( las últimas pintadas le confieren cierto grado de naturalismo).
-Los rostros son inexpresivos, con la vista perdida en el infinito, por encima del espectador, brazos pegados al cuerpo sugiriendo un estatismo exagerado, inspirando eternidad e idealismo
-Policromía, sobre todo cuando se emplea la madera.
-No existe perspectiva.
-La escultura privada empleó como material, tanto la piedra como la madera, la caliza.
Ejemp: El escriba sentado o el alcalde del pueblo ( más humanizados en sus gestos, quizá porque no se trata de personajes de la realeza, sino humanos reconocibles, más realistas por su detallado estudio psicológico, dinámicas..etc.
B-PINTURA, Características generales.-
-Utilizada en frescos y murales, escultura policromada, miniaturas, cerámica pintada, losas de cerámica esmaltadas, papiros..etc.
-El dibujo predomina sobre el color y los colores son planos.
-Trazos muy seguros.
-Temas cotidianos y de ultratumba.
-Convencionalismos en la composición y frontalidad
-No se conoce la perspectiva
-Los diferentes tamaños obedecen a un deseo de lograr la profundidad o vienen regidos por la jerarquía social de los retratados, por lo que se dice que en este arte no existe el espacio ni la profundidad.
-El trazado del dibujo se cubre con pintura negra. La superficie se recubre con una capa de estuco (enlucido de yeso): Técnica mixta.
Obras:-
Aunque existen bajorrelieves exentos como la paleta de Narmer de la I dinastía situados en templos o tumbas, gran parte de ellos junto con la pintura supusieron la decoración más abundante.
El relieve egipcio posee poco bulto, de ahí su denominación de bajorrelieve y generalmente se encontraba policromado, de tal modo que casi parecen pinturas cuyas figuras sobresalen del fondo como los relieves de la Mastaba de Ti en Sáqquara.
Pintura y relieve poseen una rica iconografía que se desarrolla a partir de una doble temática: imágenes de la vida de ultratumba y escenas de la vida real. Debido a su ubicación en las tumbas , se quería dar una muestra de cómo era la vida del difunto en la tiera y cómo será en el más allá. De las primeras quedan representaciones de sirvientes realizando los más variados trabajos, entre los que destacan tareas agrícolas. Una muestra puede verse en la tumba de Ramsés I o la capilla de Menna.
Temario Hª Arte: Tema 2-Prehistoria
-TEMA 2-
ARTE PREHISTORICO.
1. LA PINTURA DEL PALEOLITICO.
A.-Escuela Franco-Cantábrica.
Se denomina pintura franco-cantábrica, por su radio de expansión, si bien hay numerosos ejemplos fuera de este ámbito (Ejem. Maltravieso en Cáceres).
Es una pintura que se desarrolla fundamentalmente en los techos y paredes de cuevas, a lo largo del Paleolítico Superior (35.000-8000 a. C).
Las técnicas empleadas evolucionarán a lo largo de los diversos periodos. Lo más común es el dibujo en color (rojo ocre y sus variantes), extendido con dedos o rudimentarios pinceles y también el grabado realizado con instrumentos de sílex que utilizan para contornear las figuras.
En la elaboración de colores se empleaban elementos minerales (manganeso, oligisto), aglutinados con grasas y en algún caso sangre, por lo que se conseguía una gran adherencia sobre las porosas rocas de las cuevas, donde una temperatura y humedad casi constante, las han conservado prácticamente inalterables.
En las últimas fases (Magdaleniense), las representaciones son más elaboradas y buscan en ocasiones los resaltes de la roca para dar sensación de volumen o degradar los colores para dar la sensación de bulto.
La representación es generalmente de perfil absoluto o relativo, destacando la denominada perspectiva torcida (cuernos y patas vistos de frente y la silueta de perfil).
La composición no existe, cada figura vaga en el espacio, unas contrapuestas a otras, superpuestas y en diferentes posturas, hecho por el que algunos investigadores deducen que no tiene sentido narrativo, sino ritual.
La temática de estas pinturas eran principalmente animales; bisontes, caballos, jabalíes venados y algunas figuras humanas.
La interpretación gira en torno a dos teorías:
-La Mágica, elaborada por H. Breuil, parte de una necesidad anímica del hombre de poseer el espíritu de las presas, para facilitar su captura, sería una especie de invocación a la magia. También el hecho de que muchas figuras aparezcan preñadas se interpreta por esta corriente como un sentido de protección para los animales con el fin de estimular su reproducción.
-La sexual, Obra del investigador L. Gourhan., tras catalogar las figuras de muchos yacimientos llega a la conclusión de que los animales poseen una simbología, que identifica al caballo con lo masculino y al bisonte con lo femenino
Los yacimientos más imortante son Altamira, El Castillo, Tito Bustillo y La Pasiega en España y Niaux, Lascaux y Trois Freres en Francia.
DIAPOSITIVAS: Altamira
Descubrimiento
Origen
Temática
Técnica
Trazos, proporciones profundidad
Recursos
Teoría
Composición
B.-Escuela Levantina
Se localiza fundamentalmente en abrigos rocosos abiertos al exterior a lo largo de la costa mediterránea española.
Para algunos tiene una datación Mesolítica (8000 a. C), aunque la hipótesis más aceptada retraen su fecha a fines de ese periodo y principios del Neolítico entre el 6000 y el 1500 a. C.
La temática abandona el sentido mágico-ritual y se concentra en narraciones que cuentan la vida de la tribu, cacerías, desfiles, ejecuciones, danzas, etc...
La técnica no tiene excesiva continuidad con la franco-cantábrica, pues ahora las pinturas tienden a la monocromía (negro y rojo), olvida la captación realista del Paleolítico y prefiere destacar la expresión y el naturalismo; componen escenas y la perspectiva se sugiere a veces.
La figura animal es mínimamente representada.
En las escenas de estas pinturas es posible a veces distinguir personajes de distinto sexo, jerarquizaciones y usos sociales que anuncian la formación de una sociedad más compleja
EJERCICIO: Realizar una tabla comparativa del estilo F. Cantábrico y el Levantino
2- ESCULTURA.
Durante el Pal. Superior, las pinturas se acompañan de otro tipo de representaciones pequeñas, tallas sobre caliza, marfil, hueso o asta.
Se denomina arte mobiliar y dentro de él distinguimos objetos utilitarios decorados, tales como arpones, bastones de mando, cuchillos o colgantes y obras escultóricas propiamente dichas. Las más notables son unas figuras femeninas en la que resaltan sus atributos sexuales, son las denominadas venus; son pequeñas esculturas de bulto redondo a las que se les atribuye un sentido mágico-propiciatorio con el fin de conseguir la fecundidad de la tribu.
Merecen citarse la venus de Willendorf(Austria), Lausel (Fra), Kostienski (Rusia).
DIAPOSITIVAS: Venus de Willendorf.
3.- CONCEPTO DE MEGALITISMO.
Las construcciones megalíticas, eran aquellas realizadas con grandes bloques de piedra en una zona que abarca desde Escandinavia al sur de la península ibérica, fundamentalmente en una franja atlántica en la que incluye las islas Británicas.
Su procedimiento constructivo obliga a la movilización de numerosos hombres y a la puesta en práctica de algunas técnicas que facilitan el traslado y ereción de las moles pétreas.
Las edificaciones casi simpre han sido concebidas con un sentido religioso, como el culto al sol o las relacionadas con la muerte. Abarca desde sencillas formas a complejos arquitectónicos.
a-Menhir: Es una piedra clavada verticalmente en el suelo. Algunos en Carnac (Bretaña francesa) alcanzan los 20 metros.
b-El cromlech, suponía una agrupación de menhires en dos disposiciones, en línea o en círculo. El más célebre es el de Stonehenge en Inglaterra, donde rocas transportadas desde 200 km. de distancia sirvieron para levantar este monumento hacia el 1800 a. C.
c-Dolmen, es un monumento megalítico cubiero a veces por una o varias losas de piedra que servía como reciento funerario, depositándose en el interior un ajuar para los difuntos.
En la P. Ibérica se dan originales formas evolutivas del dolmen, desde sepulcros excavados en la roca con corredor y cámara a grandes corredores que conducían a varias cámaras cubiertas con gigantes cas losas: Menga, Romeral, Lácara, etc. Por otra parte en Mallorca se levantaron originales construcciones de funcionalidad poco clara como fueron las Taulas, talayots y navetas.
ARTE PREHISTORICO.
1. LA PINTURA DEL PALEOLITICO.
A.-Escuela Franco-Cantábrica.
Se denomina pintura franco-cantábrica, por su radio de expansión, si bien hay numerosos ejemplos fuera de este ámbito (Ejem. Maltravieso en Cáceres).
Es una pintura que se desarrolla fundamentalmente en los techos y paredes de cuevas, a lo largo del Paleolítico Superior (35.000-8000 a. C).
Las técnicas empleadas evolucionarán a lo largo de los diversos periodos. Lo más común es el dibujo en color (rojo ocre y sus variantes), extendido con dedos o rudimentarios pinceles y también el grabado realizado con instrumentos de sílex que utilizan para contornear las figuras.
En la elaboración de colores se empleaban elementos minerales (manganeso, oligisto), aglutinados con grasas y en algún caso sangre, por lo que se conseguía una gran adherencia sobre las porosas rocas de las cuevas, donde una temperatura y humedad casi constante, las han conservado prácticamente inalterables.
En las últimas fases (Magdaleniense), las representaciones son más elaboradas y buscan en ocasiones los resaltes de la roca para dar sensación de volumen o degradar los colores para dar la sensación de bulto.
La representación es generalmente de perfil absoluto o relativo, destacando la denominada perspectiva torcida (cuernos y patas vistos de frente y la silueta de perfil).
La composición no existe, cada figura vaga en el espacio, unas contrapuestas a otras, superpuestas y en diferentes posturas, hecho por el que algunos investigadores deducen que no tiene sentido narrativo, sino ritual.
La temática de estas pinturas eran principalmente animales; bisontes, caballos, jabalíes venados y algunas figuras humanas.
La interpretación gira en torno a dos teorías:
-La Mágica, elaborada por H. Breuil, parte de una necesidad anímica del hombre de poseer el espíritu de las presas, para facilitar su captura, sería una especie de invocación a la magia. También el hecho de que muchas figuras aparezcan preñadas se interpreta por esta corriente como un sentido de protección para los animales con el fin de estimular su reproducción.
-La sexual, Obra del investigador L. Gourhan., tras catalogar las figuras de muchos yacimientos llega a la conclusión de que los animales poseen una simbología, que identifica al caballo con lo masculino y al bisonte con lo femenino
Los yacimientos más imortante son Altamira, El Castillo, Tito Bustillo y La Pasiega en España y Niaux, Lascaux y Trois Freres en Francia.
DIAPOSITIVAS: Altamira
Descubrimiento
Origen
Temática
Técnica
Trazos, proporciones profundidad
Recursos
Teoría
Composición
B.-Escuela Levantina
Se localiza fundamentalmente en abrigos rocosos abiertos al exterior a lo largo de la costa mediterránea española.
Para algunos tiene una datación Mesolítica (8000 a. C), aunque la hipótesis más aceptada retraen su fecha a fines de ese periodo y principios del Neolítico entre el 6000 y el 1500 a. C.
La temática abandona el sentido mágico-ritual y se concentra en narraciones que cuentan la vida de la tribu, cacerías, desfiles, ejecuciones, danzas, etc...
La técnica no tiene excesiva continuidad con la franco-cantábrica, pues ahora las pinturas tienden a la monocromía (negro y rojo), olvida la captación realista del Paleolítico y prefiere destacar la expresión y el naturalismo; componen escenas y la perspectiva se sugiere a veces.
La figura animal es mínimamente representada.
En las escenas de estas pinturas es posible a veces distinguir personajes de distinto sexo, jerarquizaciones y usos sociales que anuncian la formación de una sociedad más compleja
EJERCICIO: Realizar una tabla comparativa del estilo F. Cantábrico y el Levantino
2- ESCULTURA.
Durante el Pal. Superior, las pinturas se acompañan de otro tipo de representaciones pequeñas, tallas sobre caliza, marfil, hueso o asta.
Se denomina arte mobiliar y dentro de él distinguimos objetos utilitarios decorados, tales como arpones, bastones de mando, cuchillos o colgantes y obras escultóricas propiamente dichas. Las más notables son unas figuras femeninas en la que resaltan sus atributos sexuales, son las denominadas venus; son pequeñas esculturas de bulto redondo a las que se les atribuye un sentido mágico-propiciatorio con el fin de conseguir la fecundidad de la tribu.
Merecen citarse la venus de Willendorf(Austria), Lausel (Fra), Kostienski (Rusia).
DIAPOSITIVAS: Venus de Willendorf.
3.- CONCEPTO DE MEGALITISMO.
Las construcciones megalíticas, eran aquellas realizadas con grandes bloques de piedra en una zona que abarca desde Escandinavia al sur de la península ibérica, fundamentalmente en una franja atlántica en la que incluye las islas Británicas.
Su procedimiento constructivo obliga a la movilización de numerosos hombres y a la puesta en práctica de algunas técnicas que facilitan el traslado y ereción de las moles pétreas.
Las edificaciones casi simpre han sido concebidas con un sentido religioso, como el culto al sol o las relacionadas con la muerte. Abarca desde sencillas formas a complejos arquitectónicos.
a-Menhir: Es una piedra clavada verticalmente en el suelo. Algunos en Carnac (Bretaña francesa) alcanzan los 20 metros.
b-El cromlech, suponía una agrupación de menhires en dos disposiciones, en línea o en círculo. El más célebre es el de Stonehenge en Inglaterra, donde rocas transportadas desde 200 km. de distancia sirvieron para levantar este monumento hacia el 1800 a. C.
c-Dolmen, es un monumento megalítico cubiero a veces por una o varias losas de piedra que servía como reciento funerario, depositándose en el interior un ajuar para los difuntos.
En la P. Ibérica se dan originales formas evolutivas del dolmen, desde sepulcros excavados en la roca con corredor y cámara a grandes corredores que conducían a varias cámaras cubiertas con gigantes cas losas: Menga, Romeral, Lácara, etc. Por otra parte en Mallorca se levantaron originales construcciones de funcionalidad poco clara como fueron las Taulas, talayots y navetas.
Temario Hª Arte: Tema 1-Qué es el Arte?
¿QUÉ ES EL ARTE?
Se ha intentado definir a lo largo del tiempo de numerosas y muy variadas maneras, sin que en ningún caso parezca haberse llegado a una conclusión. Es más en los últimos tiempos lo que parece es que sea prácticamente imposible definirlo: Arte es todo lo que el hombre llama arte......no existe realmente el arte, sino los artistas....en resumen el arte es un concepto complejo difícil de definir con palabras. Sin embargo, lo que nadie parece negar, es que el arte son sensaciones...sensaciones que nos conmueven o impresionan y nos provocan un determinado estado de ánimo...pero para provocar esa emoción es necesario que la contemplación atraviese un proceso intelectual...es decir, se requiere una formación...saber mirar: descifrar y leer en las imágenes lo que el autor nos quiere trasmitir.
¿Cómo se aprende a mirar?
! Mirar una obra no significa decidir si gusta o no gusta !, detrás de una imagen hay colores, luces, formas, símbolos escondidos… que quieren decir algo...ello requiere un proceso de formación:
A. Hay que interpretar ese lenguaje, leer la intención del autor, etc.
B. Hay que conocer la morfología con la que construimos ese lenguaje
C. Ponerlo en relación con el momento histórico, porque la obra no tiene sentido fuera de su ámbito y de sus condicionamientos sociales, culturales, etc.
Ello va completando la formación del espectador, que una vez que ha educado su sensibilidad, está en disposición de convertirse en un adecuado receptor, consiguiendo que la obra se mantenga viva.
Recuerda: El análisis visual requiere entrenamiento. El primer paso es formarla, a partir de elementos más complejos, relacionados con la expresión estética...:
• La percepción: Es la que nos permite delimitar los elementos formales de la obra.
• La estructura: nos descubre los componentes de la obra de arte
• El significado y la época: La obra no tiene sentido si no quisiera decirnos algo. Su significado es esencial en la interpretación de la obra de arte
• El concepto de estilo: es un concepto muy relativo, (se puede construir un edificio gótico en el s. XVI y en el s. XX), pero nos permite clasificar la Historia del Arte.
Así pues queda claro que la expresión plástica (arquitectura, pintura, escultura, arte mobiliar, diseño, fotografía, cómic, cine, música, danza...) son modos de comunicación una forma de trasmitir mensajes...Dichos mensajes pueden ser múltiples y concuerdan con el contexto histórico y cultural de cada época. A grandes rasgos podríamos diferenciar los siguientes mensajes e ideas:
• Mensaje intelectual: Cuando se trata de trasmitir conceptos abstractos, ideas, emociones, sugestiones, etc., lejos de hacerlo a través de la imagen o de la figuración real, trata de trasmitir ideas o contenidos a través de imágenes no reales que trascienden la realidad, así la pintura egipcia o la pintura cubista se llenan de contenido intelectual.
• Mensaje Sensorial: Trata de provocar en el espectador una emoción o sensación a través de representaciones muy reales, valdría tanto la pintura renacentista, como la impresionista.
• Mensaje simbólico: Son imágenes que tienen una segunda lectura. En este sentido las representaciones mitológicas o religiosas que conllevan un simbolismo implícito.
• Mensaje historicista: Cuando representa un hecho histórico, que a través de la imagen se quiere exaltar o propagar.
• Mensaje social: Suele ir ligado a un sentido propagandístico de un determinado poder político, religiosos, económico, etc... Muchos estilos se han movido en función del mecenazgo que han buscado en la obra de arte su exaltación: lo mismo la monarquía que la iglesia o recientemente los grandes poderes económicos.
• Mensaje espiritual o religioso: Trata de provocar una emoción, devoción, fervor o miedo en el espectador, en consonancia con unas creencias. Naturalmente también tiene un amplio contenido propagandístico.
Por tanto, Recuerda:
Con frecuencia se admira la destreza del artista al representar los objetos y lo que más gusta son los cuadros y esculturas en los que lo que está representado aparece “como si fuera de verdad”. No se trata de negar que esto es importante, lo que hay que observar es que también el representar la naturaleza se puede hacer de diversas formas: Por ejemplo, un simple boceto lo puede conseguir aunque presente menos detalles que un gran cuadro al óleo.
Otro problema surge cuando la obra de arte parece haber sido realizada “incorrectamente”. Esto sucede especialmente si las obras pertenecen a una época cercana a nuestros días.
No obstante, seguro que muchas de esas personas disfrutan con los dibujos animados de Disney. Seguro que entonces no se preguntan si Mickey Mouse se parece realmente a un ratón o Donald a un pato. Quienes penetran en el mundo de Disney no se preocupan del Arte con A mayúscula. No van a ver sus películas con los mismos prejuicios que cuando contemplan cualquier obra del arte moderna.
Cabría preguntarse ¿qué es lo que queremos de las personas que realizan el arte de nuestros días? Lo que no nos podríamos preguntar -porque estamos seguros de que la respuesta es sí- es que poseen conocimientos suficientes para dibujar con “corrección”.
Por tanto hay dos cosas que debemos preguntarnos cuando contemplamos una obra de arte en la que encontramos una falta de corrección:
• Una, si el artista no tuvo sus motivos para alterar la apariencia de la que vio.
• otras, que nunca debemos condenar una obra de arte por estar incorrectamente realizada, a menos que estemos completamente seguros de que quién está equivocada es la persona artista y no nosotros.
Hay que tener en cuenta que las personas artistas quieren ver el mundo de una forma nueva, sin ningún prejuicio. Sin embargo, no existe mayor obstáculo para gozar de las grandes obras de Arte que nuestra repugnancia a despojarlos de costumbres y prejuicios.
LENGUAJE DEL ARTE
ARQUITECTURA, ESCULTURA Y PINTURA
1.- ARQUITECTURA:
Todos sus elementos vienen a configurar en un conjunto dicha concepción espacial. Un cambio en dicha concepción supone el nacimiento de un nuevo estilo o movimiento artístico.
A. La Planta.- Es el dibujo arquitectónico de un edificio representado en plano horizontal. Representa la distribución del espacio y de sus elementos. Sobre la planta se indican con frecuencia la forma de los soportes y también las cubiertas con líneas discontinuas.
B. Materiales constructivos.- Condiciona la factura del edificio. Entre los más utilizados figuran el adobe, el tapial, la madera, la piedra, el ladrillo el hierro, etc.
C. Elementos sustentantes.- Permiten la elevación de muros y pisos. Los más significativos son La columna (de sección circular), Pilar (sección poligonal), Dinteles (es una pieza horizontal que soporta una carga dando origen a las arquitecturas adinteladas o arquitrabadas), Arcos (pieza curva que a veces puede tener un efecto ornamental). Los más característicos: De medio punto, ojival o apuntado, abocinado, carpanel, conopial de herradura, escarzano, lobulado, peraltado y falso arco (aproximación de hiladas).
• Cubiertas.- El cierre de la parte superior, pueden ser: Planas, a dos aguas, abovedadas o con cúpula.
• Bóvedas: La forma la define el tipo de arco empleado en la construcción, (bóveda de medio cañón, de crucería, de aristas, de lunetos, etc.)
• Cúpulas: Son bóvedas semiesféricas que normalmente cubren un espacio cuadrado, cuyo apoyo, según sea una planta circular o poligonal, se realiza mediante pechinas o trompas.
2.- ESCULTURA:
Dentro de la escultura hay que diferenciar entre dos fórmulas: Exenta o de bulto redondo y el relieve.
A. Materiales: La utilización de distintos materiales para la realización de una escultura resultan determinantes, ya que cada uno proporciona una calidad táctil diferente, transmitiendo sensaciones distintas. La calidad depende del material y el tratamiento (superficies finas, pulidas, aristadas, rugosas...). Los empleados habitualmente son: madera, bronce, mármol, hierro, terracota, marfil, hueso...etc.
B. Volumen: La escultura es tridimensional y por ello comporta un volumen. Cuando no dispone más que de un punto de vista se dice que es una imagen regida por la ley de la frontalidad, mientras que aquella que ha sido concebida para ser contemplada desde cualquier punto se dice que es una escultura con volumetría.
C. Movimiento: Algo característico de la escultura es la disposición, es decir la sensación de movimiento o reposo que es capaz de trasmitir. Ese movimiento se transmite mediante recursos como los paños al viento, líneas de fuga, contrapostos,...etc.
D. La composición es cuando la escultura recoge soluciones para dar la sensación de movimiento o escenificar una historia.
E. Proporción: El módulo de proporción ha variado a lo largo de la historia, pero se habla de proporción, cuando una escultura se aproxima a los volúmenes reales
F. Masa: Se refiere a la sensación de peso que provoca la visión de una escultura. Es una apreciación intelectual por la que nos parece que una figura puede ser pesada, rotunda, compacta o por el contrario, liviana, ingrávida...o un caso extremo el de la combinación de materia escultórica y no-escultórica.
G. Luz: Sirve para modelar, crear volumen y movimiento, es por tanto un factor compositivo.
H. El Color: Contribuye a subrayar en ocasiones su realismo, potenciando su expresividad y resaltar su valor estético
I. El Relieve: A veces la escultura está adherida a un plano, resultando una figura en altorrelieve, bajorrelieve y si se hunde en el plano, huecorrelieve.
3.- LA PINTURA:
La pintura se ha definido como el arte aristocrático, pues sólo la aprecian certeramente los pocos que han adquirido una suficiente educación de su sensibilidad y se ha introducido apropiadamente en su lenguaje.
A. La Materia pictórica: Nos referimos al soporte (muro, lienzo, madera, papel...), así como a los elementos que sirven de aglutinantes a la coloración (aceites, clara de huevo, agua...) La pintura contemporánea ha añadido además a la materia pictórica elementos que hasta ahora eran extraños al lenguaje de la pintura, tales como arena, trapos, metal...lo que le otorga una textura (lisa, pastosa, mate, brillante, rugosa..) que a veces llega a ser tan densa que se habla de pintura matérica.
B. La línea: Permite la identificación y el reconocimiento de las formas. Tiene un valor esencial en la transmisión de un mensaje pictórico. Si en una obra predominan trazos verticales suele tener una significación mística; si triangulares, equilibrio; si circular, perfección. Según su trazo varía la expresión plástica:
• Continuo y cerrado = descriptivo
• Grueso y vehemente = expresivo
• Abierto = imaginativo y poético
• Curvilíneo = sensualidad
C. El volumen: Es una ficción en la pintura, ya que esta es siempre bidimensional, si bien lo que el autor quiere transmitir es, una sensación de tridimensionalidad...y ello lo logra mediante la luz, el color, la línea...
D. La perspectiva: Mediante la misma se simula profundidad (la tercera dimensión), en todo el conjunto del cuadro y no sólo en un objeto transformando la obra en una ventana abierta al espacio imaginario. La perspectiva se ha simulado en la E. Media mediante la disminución de tamaño de los objetos, en el Renacimiento mediante haces de líneas que configuran una pirámide, cuyo vértice es el punto de fuga de las mismas. La perspectiva aérea el la gran aportación de Leonardo da Vinci y consiste en modificar los contornos de los perfiles y objetos en la distancia, difuminar las figuras del fondo, etc.
E. El color: Es la esencia de la pintura. Existen colores primarios (que no son frutos de ninguna mezcla: amarillo, rojo, azul), los secundarios, surgen de los primarios (anaranjado: amarillo + rojo...etc.). Los colores se dividen a su vez en cálidos y fríos; los primeros son colores salientes (amarillo anaranjado y rojo).Los fríos por el contrario absorben la luz (violeta, azul, verde). El color tiene por sí mismo valor, participa en la composición de la obra en función de sus armonías, modela objetos, crea perspectiva, influye en el tratamiento de la luz, puede tener añadido un valor simbólico.
F. La Luz: es representada ilusoriamente y sirve para acentuar profundidad, crear movimiento, dar expresividad y dinamismo.
G. La composición: Determina la ordenación de todos los elementos del lenguaje pictórico en el conjunto del cuadro, utiliza formas geométricas, para transmitir una sensación de armonía, equilibrio, movimiento, orden, caos, etc.
TECNICAS ARTISTICAS.
1.- ESCULTURA.
A. El modelado: Utiliza materiales blandos (barro, cera, etc.…) y consiste en ir añadiéndolos. Si se quiere una forma que perdure se utiliza un molde con la imagen en negativo, que se rellena del material elegido, después se cuece en un horno (si es barro obtenemos una terracota).
B. La talla: Supone la eliminación del material hasta dar forma y volumen a la figura.
C. La fundición: Cuando se inyecta en un molde material líquido fundido al fuego (bronce, hierro...) o licuado con agua (cemento...). Un procedimiento habitual para obtener una imagen es la técnica de la cera perdida que consiste en modelar una figura en cera, cubrirla con barro u otro elemento que resista en fuego, se le practique un agujero en la cabeza, otro en los pies y por arriba se introduzca el líquido candente...al abrirse paso derrite la cera que sale por abajo.
D. Policromía: Consiste en aplicar color a la pieza, lo que ha sido habitual en todas las culturas. En el caso de la madera se utilizan técnicas como el estofado. El estofado consiste en aplicar panes de oro a una figura, después color y finalmente raspar o bruñir para que la policromía resalte.
2.- LA PINTURA
Colorante, aglutinante y diluyente, son los tres elementos fundamentales de la materia pictórica...
A. Colorante: Lo que llamamos pigmento es la base de la pintura tiene su origen en colorantes minerales o químicos. Los más habituales para el azul o verde (cobre), rojos (hematites de hierro), etc.
B. Aglutinante: Es el elemento que debe añadirse al colorante para que se pueda aplicar, además cohesiona al colorante y lo protege. Entre otros se han utilizado yema de huevo, goma arábiga, cola de animal, cal, aceites de linaza o ceras (para encáustica).
Una vez ejecutada la pintura se procede a recubrirla con un elemento protector, para protegerla resaltarla, para ello se han aplicado desde clara de huevo a resinas o ceras.
PROCEDIMIENTOS PICTORICOS
• Fresco: Técnica propia de la pintura mural. (lleva un revoque y un enlucido de cal en la que penetra el color).
• Óleo: Utiliza aceite para disolver los colores, dando brillo al lienzo o a la madera sobre la que se aplica (permite retocar y corregir).
• Tempera o temple: Es toda aquella pintura que utiliza un diluyente acuoso. Se puede aplicar sobre madera, lienzo o pared. Al contrario que el fresco se seca más lentamente y corre el riesgo de descascarillarse.
• Acuarela: Utiliza mucha agua como diluyente, y muy poca cantidad de aglutinante (goma, baba de caracol, glicerina...)
• Pastel: Es una pintura seca, se utiliza para la confección de lápices de colores, por ello sus soportes habituales son tela y papel. La propia grasa de la piel funciona como diluyente.
• El gouache: Utiliza como aglutinante agua gomosa, lo que da texturas más pastosas y gruesas de mayor contenido expresivo. Su soporte habitual es la tela.
• Polímeros o acrílicos: son pinturas plásticas o acrílicas, cuyo aglutinante es cola o resinas sintéticas. Tiene gran densidad, por eso seca con rapidez.
3.- EL GRABADO
La utilización de un molde con la imagen grabada recibe distintos nombres según la técnica y el soporte:
• Xilografía: sobre madera
• Litografía: sobre piedra.
• Serigrafía: sobre tela, especialmente seda.
• Calcografía: sobre plancha de metal, generalmente cobre.
4.- LA FOTOGRAFÍA
El uso de un soporte químico que permite ser impresionado lumínicamente para su posterior revelado y ampliación a papel, así como su capacidad para reproducir la realidad, permitió liberar al lenguaje pictórico de la esclavitud del naturalismo. Hoy en día, la fotografía también se ha liberado originando una amplitud temática variada y sobre todo interesante.
El resultado desde el punto de vista artístico es una imagen bidimensional, estática y con un sólo punto de vista. Además, en su lenguaje se consideran otros elementos, como la luz, el encuadre, el color.
Exceptuando las cámaras “pocket” o turística y la “polaroid” o instantánea, ambas automáticas, el papel del fotógrafo es fundamental en el resultado final, porque en las cámaras réflex controla:
• la velocidad de obturación,
• la abertura del diafragma,
• la composición,
• la profundidad de campo, e incluso puede modificar la fotografía con fines artísticos mediante filtros distintos, objetivos, etc.
Sin embargo, durante la última década, se ha generalizado el uso de la cámara digital, posibilitando su incorporación a un mundo de transformación ilimitado y permitiendo una creatividad hasta ahora no conocida en el anterior medio plástico.
Se ha intentado definir a lo largo del tiempo de numerosas y muy variadas maneras, sin que en ningún caso parezca haberse llegado a una conclusión. Es más en los últimos tiempos lo que parece es que sea prácticamente imposible definirlo: Arte es todo lo que el hombre llama arte......no existe realmente el arte, sino los artistas....en resumen el arte es un concepto complejo difícil de definir con palabras. Sin embargo, lo que nadie parece negar, es que el arte son sensaciones...sensaciones que nos conmueven o impresionan y nos provocan un determinado estado de ánimo...pero para provocar esa emoción es necesario que la contemplación atraviese un proceso intelectual...es decir, se requiere una formación...saber mirar: descifrar y leer en las imágenes lo que el autor nos quiere trasmitir.
¿Cómo se aprende a mirar?
! Mirar una obra no significa decidir si gusta o no gusta !, detrás de una imagen hay colores, luces, formas, símbolos escondidos… que quieren decir algo...ello requiere un proceso de formación:
A. Hay que interpretar ese lenguaje, leer la intención del autor, etc.
B. Hay que conocer la morfología con la que construimos ese lenguaje
C. Ponerlo en relación con el momento histórico, porque la obra no tiene sentido fuera de su ámbito y de sus condicionamientos sociales, culturales, etc.
Ello va completando la formación del espectador, que una vez que ha educado su sensibilidad, está en disposición de convertirse en un adecuado receptor, consiguiendo que la obra se mantenga viva.
Recuerda: El análisis visual requiere entrenamiento. El primer paso es formarla, a partir de elementos más complejos, relacionados con la expresión estética...:
• La percepción: Es la que nos permite delimitar los elementos formales de la obra.
• La estructura: nos descubre los componentes de la obra de arte
• El significado y la época: La obra no tiene sentido si no quisiera decirnos algo. Su significado es esencial en la interpretación de la obra de arte
• El concepto de estilo: es un concepto muy relativo, (se puede construir un edificio gótico en el s. XVI y en el s. XX), pero nos permite clasificar la Historia del Arte.
Así pues queda claro que la expresión plástica (arquitectura, pintura, escultura, arte mobiliar, diseño, fotografía, cómic, cine, música, danza...) son modos de comunicación una forma de trasmitir mensajes...Dichos mensajes pueden ser múltiples y concuerdan con el contexto histórico y cultural de cada época. A grandes rasgos podríamos diferenciar los siguientes mensajes e ideas:
• Mensaje intelectual: Cuando se trata de trasmitir conceptos abstractos, ideas, emociones, sugestiones, etc., lejos de hacerlo a través de la imagen o de la figuración real, trata de trasmitir ideas o contenidos a través de imágenes no reales que trascienden la realidad, así la pintura egipcia o la pintura cubista se llenan de contenido intelectual.
• Mensaje Sensorial: Trata de provocar en el espectador una emoción o sensación a través de representaciones muy reales, valdría tanto la pintura renacentista, como la impresionista.
• Mensaje simbólico: Son imágenes que tienen una segunda lectura. En este sentido las representaciones mitológicas o religiosas que conllevan un simbolismo implícito.
• Mensaje historicista: Cuando representa un hecho histórico, que a través de la imagen se quiere exaltar o propagar.
• Mensaje social: Suele ir ligado a un sentido propagandístico de un determinado poder político, religiosos, económico, etc... Muchos estilos se han movido en función del mecenazgo que han buscado en la obra de arte su exaltación: lo mismo la monarquía que la iglesia o recientemente los grandes poderes económicos.
• Mensaje espiritual o religioso: Trata de provocar una emoción, devoción, fervor o miedo en el espectador, en consonancia con unas creencias. Naturalmente también tiene un amplio contenido propagandístico.
Por tanto, Recuerda:
Con frecuencia se admira la destreza del artista al representar los objetos y lo que más gusta son los cuadros y esculturas en los que lo que está representado aparece “como si fuera de verdad”. No se trata de negar que esto es importante, lo que hay que observar es que también el representar la naturaleza se puede hacer de diversas formas: Por ejemplo, un simple boceto lo puede conseguir aunque presente menos detalles que un gran cuadro al óleo.
Otro problema surge cuando la obra de arte parece haber sido realizada “incorrectamente”. Esto sucede especialmente si las obras pertenecen a una época cercana a nuestros días.
No obstante, seguro que muchas de esas personas disfrutan con los dibujos animados de Disney. Seguro que entonces no se preguntan si Mickey Mouse se parece realmente a un ratón o Donald a un pato. Quienes penetran en el mundo de Disney no se preocupan del Arte con A mayúscula. No van a ver sus películas con los mismos prejuicios que cuando contemplan cualquier obra del arte moderna.
Cabría preguntarse ¿qué es lo que queremos de las personas que realizan el arte de nuestros días? Lo que no nos podríamos preguntar -porque estamos seguros de que la respuesta es sí- es que poseen conocimientos suficientes para dibujar con “corrección”.
Por tanto hay dos cosas que debemos preguntarnos cuando contemplamos una obra de arte en la que encontramos una falta de corrección:
• Una, si el artista no tuvo sus motivos para alterar la apariencia de la que vio.
• otras, que nunca debemos condenar una obra de arte por estar incorrectamente realizada, a menos que estemos completamente seguros de que quién está equivocada es la persona artista y no nosotros.
Hay que tener en cuenta que las personas artistas quieren ver el mundo de una forma nueva, sin ningún prejuicio. Sin embargo, no existe mayor obstáculo para gozar de las grandes obras de Arte que nuestra repugnancia a despojarlos de costumbres y prejuicios.
LENGUAJE DEL ARTE
ARQUITECTURA, ESCULTURA Y PINTURA
1.- ARQUITECTURA:
Todos sus elementos vienen a configurar en un conjunto dicha concepción espacial. Un cambio en dicha concepción supone el nacimiento de un nuevo estilo o movimiento artístico.
A. La Planta.- Es el dibujo arquitectónico de un edificio representado en plano horizontal. Representa la distribución del espacio y de sus elementos. Sobre la planta se indican con frecuencia la forma de los soportes y también las cubiertas con líneas discontinuas.
B. Materiales constructivos.- Condiciona la factura del edificio. Entre los más utilizados figuran el adobe, el tapial, la madera, la piedra, el ladrillo el hierro, etc.
C. Elementos sustentantes.- Permiten la elevación de muros y pisos. Los más significativos son La columna (de sección circular), Pilar (sección poligonal), Dinteles (es una pieza horizontal que soporta una carga dando origen a las arquitecturas adinteladas o arquitrabadas), Arcos (pieza curva que a veces puede tener un efecto ornamental). Los más característicos: De medio punto, ojival o apuntado, abocinado, carpanel, conopial de herradura, escarzano, lobulado, peraltado y falso arco (aproximación de hiladas).
• Cubiertas.- El cierre de la parte superior, pueden ser: Planas, a dos aguas, abovedadas o con cúpula.
• Bóvedas: La forma la define el tipo de arco empleado en la construcción, (bóveda de medio cañón, de crucería, de aristas, de lunetos, etc.)
• Cúpulas: Son bóvedas semiesféricas que normalmente cubren un espacio cuadrado, cuyo apoyo, según sea una planta circular o poligonal, se realiza mediante pechinas o trompas.
2.- ESCULTURA:
Dentro de la escultura hay que diferenciar entre dos fórmulas: Exenta o de bulto redondo y el relieve.
A. Materiales: La utilización de distintos materiales para la realización de una escultura resultan determinantes, ya que cada uno proporciona una calidad táctil diferente, transmitiendo sensaciones distintas. La calidad depende del material y el tratamiento (superficies finas, pulidas, aristadas, rugosas...). Los empleados habitualmente son: madera, bronce, mármol, hierro, terracota, marfil, hueso...etc.
B. Volumen: La escultura es tridimensional y por ello comporta un volumen. Cuando no dispone más que de un punto de vista se dice que es una imagen regida por la ley de la frontalidad, mientras que aquella que ha sido concebida para ser contemplada desde cualquier punto se dice que es una escultura con volumetría.
C. Movimiento: Algo característico de la escultura es la disposición, es decir la sensación de movimiento o reposo que es capaz de trasmitir. Ese movimiento se transmite mediante recursos como los paños al viento, líneas de fuga, contrapostos,...etc.
D. La composición es cuando la escultura recoge soluciones para dar la sensación de movimiento o escenificar una historia.
E. Proporción: El módulo de proporción ha variado a lo largo de la historia, pero se habla de proporción, cuando una escultura se aproxima a los volúmenes reales
F. Masa: Se refiere a la sensación de peso que provoca la visión de una escultura. Es una apreciación intelectual por la que nos parece que una figura puede ser pesada, rotunda, compacta o por el contrario, liviana, ingrávida...o un caso extremo el de la combinación de materia escultórica y no-escultórica.
G. Luz: Sirve para modelar, crear volumen y movimiento, es por tanto un factor compositivo.
H. El Color: Contribuye a subrayar en ocasiones su realismo, potenciando su expresividad y resaltar su valor estético
I. El Relieve: A veces la escultura está adherida a un plano, resultando una figura en altorrelieve, bajorrelieve y si se hunde en el plano, huecorrelieve.
3.- LA PINTURA:
La pintura se ha definido como el arte aristocrático, pues sólo la aprecian certeramente los pocos que han adquirido una suficiente educación de su sensibilidad y se ha introducido apropiadamente en su lenguaje.
A. La Materia pictórica: Nos referimos al soporte (muro, lienzo, madera, papel...), así como a los elementos que sirven de aglutinantes a la coloración (aceites, clara de huevo, agua...) La pintura contemporánea ha añadido además a la materia pictórica elementos que hasta ahora eran extraños al lenguaje de la pintura, tales como arena, trapos, metal...lo que le otorga una textura (lisa, pastosa, mate, brillante, rugosa..) que a veces llega a ser tan densa que se habla de pintura matérica.
B. La línea: Permite la identificación y el reconocimiento de las formas. Tiene un valor esencial en la transmisión de un mensaje pictórico. Si en una obra predominan trazos verticales suele tener una significación mística; si triangulares, equilibrio; si circular, perfección. Según su trazo varía la expresión plástica:
• Continuo y cerrado = descriptivo
• Grueso y vehemente = expresivo
• Abierto = imaginativo y poético
• Curvilíneo = sensualidad
C. El volumen: Es una ficción en la pintura, ya que esta es siempre bidimensional, si bien lo que el autor quiere transmitir es, una sensación de tridimensionalidad...y ello lo logra mediante la luz, el color, la línea...
D. La perspectiva: Mediante la misma se simula profundidad (la tercera dimensión), en todo el conjunto del cuadro y no sólo en un objeto transformando la obra en una ventana abierta al espacio imaginario. La perspectiva se ha simulado en la E. Media mediante la disminución de tamaño de los objetos, en el Renacimiento mediante haces de líneas que configuran una pirámide, cuyo vértice es el punto de fuga de las mismas. La perspectiva aérea el la gran aportación de Leonardo da Vinci y consiste en modificar los contornos de los perfiles y objetos en la distancia, difuminar las figuras del fondo, etc.
E. El color: Es la esencia de la pintura. Existen colores primarios (que no son frutos de ninguna mezcla: amarillo, rojo, azul), los secundarios, surgen de los primarios (anaranjado: amarillo + rojo...etc.). Los colores se dividen a su vez en cálidos y fríos; los primeros son colores salientes (amarillo anaranjado y rojo).Los fríos por el contrario absorben la luz (violeta, azul, verde). El color tiene por sí mismo valor, participa en la composición de la obra en función de sus armonías, modela objetos, crea perspectiva, influye en el tratamiento de la luz, puede tener añadido un valor simbólico.
F. La Luz: es representada ilusoriamente y sirve para acentuar profundidad, crear movimiento, dar expresividad y dinamismo.
G. La composición: Determina la ordenación de todos los elementos del lenguaje pictórico en el conjunto del cuadro, utiliza formas geométricas, para transmitir una sensación de armonía, equilibrio, movimiento, orden, caos, etc.
TECNICAS ARTISTICAS.
1.- ESCULTURA.
A. El modelado: Utiliza materiales blandos (barro, cera, etc.…) y consiste en ir añadiéndolos. Si se quiere una forma que perdure se utiliza un molde con la imagen en negativo, que se rellena del material elegido, después se cuece en un horno (si es barro obtenemos una terracota).
B. La talla: Supone la eliminación del material hasta dar forma y volumen a la figura.
C. La fundición: Cuando se inyecta en un molde material líquido fundido al fuego (bronce, hierro...) o licuado con agua (cemento...). Un procedimiento habitual para obtener una imagen es la técnica de la cera perdida que consiste en modelar una figura en cera, cubrirla con barro u otro elemento que resista en fuego, se le practique un agujero en la cabeza, otro en los pies y por arriba se introduzca el líquido candente...al abrirse paso derrite la cera que sale por abajo.
D. Policromía: Consiste en aplicar color a la pieza, lo que ha sido habitual en todas las culturas. En el caso de la madera se utilizan técnicas como el estofado. El estofado consiste en aplicar panes de oro a una figura, después color y finalmente raspar o bruñir para que la policromía resalte.
2.- LA PINTURA
Colorante, aglutinante y diluyente, son los tres elementos fundamentales de la materia pictórica...
A. Colorante: Lo que llamamos pigmento es la base de la pintura tiene su origen en colorantes minerales o químicos. Los más habituales para el azul o verde (cobre), rojos (hematites de hierro), etc.
B. Aglutinante: Es el elemento que debe añadirse al colorante para que se pueda aplicar, además cohesiona al colorante y lo protege. Entre otros se han utilizado yema de huevo, goma arábiga, cola de animal, cal, aceites de linaza o ceras (para encáustica).
Una vez ejecutada la pintura se procede a recubrirla con un elemento protector, para protegerla resaltarla, para ello se han aplicado desde clara de huevo a resinas o ceras.
PROCEDIMIENTOS PICTORICOS
• Fresco: Técnica propia de la pintura mural. (lleva un revoque y un enlucido de cal en la que penetra el color).
• Óleo: Utiliza aceite para disolver los colores, dando brillo al lienzo o a la madera sobre la que se aplica (permite retocar y corregir).
• Tempera o temple: Es toda aquella pintura que utiliza un diluyente acuoso. Se puede aplicar sobre madera, lienzo o pared. Al contrario que el fresco se seca más lentamente y corre el riesgo de descascarillarse.
• Acuarela: Utiliza mucha agua como diluyente, y muy poca cantidad de aglutinante (goma, baba de caracol, glicerina...)
• Pastel: Es una pintura seca, se utiliza para la confección de lápices de colores, por ello sus soportes habituales son tela y papel. La propia grasa de la piel funciona como diluyente.
• El gouache: Utiliza como aglutinante agua gomosa, lo que da texturas más pastosas y gruesas de mayor contenido expresivo. Su soporte habitual es la tela.
• Polímeros o acrílicos: son pinturas plásticas o acrílicas, cuyo aglutinante es cola o resinas sintéticas. Tiene gran densidad, por eso seca con rapidez.
3.- EL GRABADO
La utilización de un molde con la imagen grabada recibe distintos nombres según la técnica y el soporte:
• Xilografía: sobre madera
• Litografía: sobre piedra.
• Serigrafía: sobre tela, especialmente seda.
• Calcografía: sobre plancha de metal, generalmente cobre.
4.- LA FOTOGRAFÍA
El uso de un soporte químico que permite ser impresionado lumínicamente para su posterior revelado y ampliación a papel, así como su capacidad para reproducir la realidad, permitió liberar al lenguaje pictórico de la esclavitud del naturalismo. Hoy en día, la fotografía también se ha liberado originando una amplitud temática variada y sobre todo interesante.
El resultado desde el punto de vista artístico es una imagen bidimensional, estática y con un sólo punto de vista. Además, en su lenguaje se consideran otros elementos, como la luz, el encuadre, el color.
Exceptuando las cámaras “pocket” o turística y la “polaroid” o instantánea, ambas automáticas, el papel del fotógrafo es fundamental en el resultado final, porque en las cámaras réflex controla:
• la velocidad de obturación,
• la abertura del diafragma,
• la composición,
• la profundidad de campo, e incluso puede modificar la fotografía con fines artísticos mediante filtros distintos, objetivos, etc.
Sin embargo, durante la última década, se ha generalizado el uso de la cámara digital, posibilitando su incorporación a un mundo de transformación ilimitado y permitiendo una creatividad hasta ahora no conocida en el anterior medio plástico.
Pop Art
POP ART
EL ARTE POP
Es el retorno de las imágenes figurativas en las sociedades más desarrolladas del capitalismo tardío, como las del mundo anglosajón (Inglaterra y Estados Unidos), emergió más vinculado a la moderna cultura de masas, a la cultura de los mass media, que al concepto de tradición pictórica o estilística, en este caso, la informalista.
El primer movimiento figurativo que se opuso a las maneras informalitas fue el pop-art, el arte de la imagen popular que, primero en Inglaterra (Independent Gruoup), y después en Estados Unidos, fue el primer movimiento en redescubrir el universo cotidiano en los aspectos más banales de la moderna sociedad industrial y de consumo.
Este redescubrimiento del entorno vital, que trajo consigo la implantación de una nueva temática, hasta entonces ajena al arte (publicidad, ilustraciones, revistas, cómics, ropas, artículos de consumo, estaciones de servicio, alimentos), no fue privilegio exclusivo de las artes. Lucy Lippard sostiene que para que se produjera este proceso fue necesaria una reflexión desde la filosofía y desde ciertas áreas del pensamiento. Así, por ejemplo, en la obra de filósofos como Husserl, en la que se desarrolla su concepto de "mundo vital" ,Heidegger, que expresa su teoría del universo cotidiano en su libro El ser y el tiempo (1927), y Witthenstein con su proposición del arte como forma de vida, o en la de literatos como Timbaud o James Joyce (Ulisses), ya se aprecia una vuelta hacia lo cotidiano que, aunque no ejerció una influencia inmediata sobre la nueva generación de artistas pop, sí en cambio ayudó a expresar un nuevo estado de cosas que propició la eclosión de una obra de arte orientada hacia el mundo vital.
EL POP AMERICANO
Aunque cronológicamente el pop inglés antecedente al americano, es en Estados Unidos donde hay que buscar la esencia del pop-art. El año 1962 fue sin duda el año de su consagración. El crítico de Art News, Swenson, escribió el primer artículo favorable a estos pintores, a los que denominaban pintores de enseñas. Casi al mismo tiempo, importantes revistas, como Time, Life o News Week, dedicaron algunos ensayos al nuevo escándalo artístico. Además, aunque hay que decir que el pop-art fue reconocido antes por el gran público y las revistas de amplia tirada que por los críticos especialistas o los museos de arte contemporáneo, algunas de las principales galerías neoyorquinas -Green y Leo Castelli- empezaron a apostar por la nueva generación de artistas que lo representaban: Wesselmann, Oldenburg, Segal y Warhol, entre otros.
Lucy Lippard sostiene que a pesar de que los artistas pop se inscriben en la larga trayectoria realista de la pintura americana de principios de siglo -desde el Ash Can School a los Pintores de la Escena Americana, pasando por la figura paradigmática de Edward Hopper-, sería un error atribuir la aparición del pop-art a influencias históricas. Según Lippard, habría que buscar la fuerza del movimiento en un impulso del momento. Sobre lo que no hay ninguna discusión es en que fue decisiva la presencia en Nueva York de Marcel Duchamp y otros representantes de la corriente dadaísta en la consolidación del pop americano. Una exposición celebrada en 1961, "The art of assemblage", con Dine, Johns, Kienholz y Rauschenberg, confirmaría que el arte pop americano, al menos el de sus precursores, fue un retorno al dadaísmo y, por tanto, una nueva forma de arte neodadá. Ese resurgimiento del espíritu dada también se dio en otros ámbitos de la cultura, como el musical, con la figura pionera de John Cage, cuyo pensamiento, derivado de dadá y del budismo zen, contribuyó mucho a formar la sensibilidad de jóvenes pintores y compositores, a hacerles interesarse por la vida que les rodeaba, por la vida de cada día.
Los propios artistas no siempre se ponían de acuerdo en la relación pop-dada. Así, mientras Tauschenberg, por ejemplo, decía de la Rueda de bicicleta de Duchamp que se trata de una de las esculturas más bellas que ha visto, Dine o Wesselmann afirmaban su apartamiento del dada. En realidad, la mayoría de artistas pop-art nunca renegaron del arte como lo hizo el movimiento dadá, ni tenían nada que ver con el nihilismo dadaísta. Algunos dadaístas, como H. Richter, R. Hausmann o el propio Duchamp, han negado esta relación pop-dada. Algo elocuentes son las palabras pronunciadas por Duchamp en 1962: "En el neodadá emplean los ready-made para descubrir en ellos valor estético. Yo les lancé a la cara botellas y el orinal como una provocación y ahora los admiran como algo bello".
Si Duchamp, pros y contras incluidos, puede considerarse el precursor de la primera época pop, a Léger se le considera como el antecesor de la segunda etapa, la neoyorquina, la más racional, clásica y limpia. De Léger interesó tanto su vertiente plástico-social, el hacer del color el instrumento básico para modificar la ciudad, la calle, como su tratamiento del objeto. Al contrario que sus contemporáneos, Léger aisló el objeto, lo trató como un elemento activo al margen de toda atmósfera, lo acercó a la imagen publicitaria e incluso a la cinematográfica, en la que se valió de los primeros planos. Lichtenstein es uno de los artistas que más cerca está de este objeto promovido al rango de "absoluto figurativo" implícito en la obra de Léger.
Aparte de las innovaciones lingüístico-formales, el arte pop se distingue de otros realismos precisamente por los repertorios iconográficos y por las temáticas relacionadas directamente con los modos de vida de la sociedad de masas y de consumo. La propaganda, el sexo, los objetos prefabricados de las sociedades industriales enmascaran unas imágenes que, más allá de su papel de representación, funcionan a la manera de símbolos.
El objeto pop no es ni representado, según los criterios tradicionales de la mímesis, ni presentado, a la manera de los objetos de Duchamp, sino simbolizado. Las temáticas pop expresan simbólicamente situaciones colectivas. La relación directa entre la temática pop y la sociedad en la que se origina sería en último término lo que explicaría la gran diferencia entre el pop anglosajón, el europeo continental y el norteamericano, viva expresión este último del modo de vida americano, el denominado American way of life.
Las obras pop no sólo remiten a unos contenidos sociales determinados, sino también a sus estructuras lingüísticas. El pop, en este sentido, se ha apropiado de técnicas expresivas inspiradas en los mass media, como la fotografía y distintos procedimientos derivados de ella (ampliaciones y yuxtaposiciones, collages, fotomontajes), el cómic y el cartel publicitario, con sus diferentes técnicas visuales (acumulación, oposición, supresión).
La utilización de la pintura acrílica, derivada de los colores planos del cartel, el cultivo de la bidimensionalidad, el recuso del dibujo nítido y la utilización del gran formato son otras tantas características del pop-art americano, a las que tendríamos que añadir la de despersonalización, aspecto en el que el pop ha manifestado un mayor distanciamiento y rechazo con respecto a los planteamientos del expresionismo abstracto y del surrealismo.
La despersonalización y la objetividad nos apuntan otra característica del pop: la neutralidad, el acriticismo. La postura pop frente a la realidad nunca es crítica en sentido estricto. El realismo pop no es un realismo social que sirva a ideología alguna, a no ser la capitalista. La actitud que revela el artista pop es una actitud conformista respecto al sistema, pero inconformista respecto al arte. El pop-art rechaza las convenciones estilísticas y temáticas de la tradición aristocrática del arte, al tiempo que desprecia la cultura de museo, el arte institucionalizado, el arte de los grandes maestros.
Lo que sí existe entre todos los artistas pop es una verdadera fascinación por la ciudad (sus vallas, sus letreros, sus supermercados, sus tiendas), y por el mundo de los mass media, símbolo, al decir de Rosenquist, de "nuestra sociedad libre". Como afirma Lucy Lippard: "El pop ha sido un reflejo ilustrativo de la situación de fetichismo bajo la que se encuentra el mundo neocapitalista".
Los pioneros del pop: Rauschenberg y Johns. La vía neodada
Bajo la influencia de Duchamp, hacia 1955 se empieza a sentir en Estados Unidos las primeras voces disidentes del expresionismo abastracto. El distanciamiento del subjetivismo expresionista por parte de dos artistas, Robert Rauschenberg y Jasper Johns, así como el descubrimiento de un nuevo universo cotidiano y las referencias constantes al objeto, abrieron una nueva vía artística denominada New-Dada que desembocaría en el pop-art.
Una obra de 1955 de Rauschenberg, Bed (consistente en ropa de cama salpicada de pintura, montada y colgada en la pared), fue la carta de presentación de este nuevo tipo de arte basado en la utilización de la imagen popular y el objeto vulgar. Además, para Rauschenberg esta obra significó la creación de una nueva modalidad de soporte, la pintura combinada -combine painting-, en la que usa la pintura para integrar objetos reales. Casi paralelamente a Rauschenberg, Johns, formado también en la abstracción expresionista, crea un sistema artístico que podríamos denominar autóctono a partir de la recreación de formas pictóricas accesibles a todos -banderas norteamericanas, blancos de tiro, números tipográficos, etc.-, desprovistas de toda historicidad y cuya eficacia reside esencialmente en la intensidad plástica.
ROBERT RAUSCHENBERG (1925) llega a sus combine paintings después de un corto pero intenso periodo expresionista caracterizado por las monocromías (serie de pinturas blancas y pinturas negras). Fue la identificación espiritual con la actitud de Duchamp y con experiencias de John Cage, encaminadas a una identificación del arte con la vida, lo que le impulsa a crear sus obras revolucionarias, mezcla de pintura, de objetos reales y de imágenes fotográficas.
La nueva obra se convierte así en un lugar de reunión de los objetos de la más diversa procedencia: grabados anónimos, malas reproducciones de cuadros célebres, serigrafías que reproducen fotografías, páginas de periódicos, ilustraciones de revistas directamente relacionadas con el mundo de la publicidad o con la información cotidiana, todo ello embadurnado de pintura o de pigmento chorreado, en el más puro estilo expresionista.
Las composiciones de Rauschenberg son hasta cierto punto deudoras de los collages de Schiwitters, de las composiciones de fotografías de Raoul Hausmann y de los principios composicionales cubistas, pero deben todo su vigor y su originalidad a la tesis dadaísta de buscar a través del arte una aproximación a la vida. De hecho, cada una de estas pinturas combinadas de Rauschenberg -desde su Odalisca hasta el Monogram- se justifica por la necesidad, según su creador, de utilizar la tela, el cuadro, para cerrar la brecha que siempre ha estado abierta entre el arte y la vida: "La pintura está en relación con el arte y la vida. Ni aquel ni esta pueden ser fabricados -afirmó en una ocasión Rauschenberg-. Yo intento actuar en la brecha que los separa".
Si Rauschenberg era una presentación del pop-art, JASPER JOHNS (1930) puede considerarse el iniciador de su primera etapa, especialmente a través de sus bronces pintados de 1960, que llegaron tras su serie de banderas y blancos de tiro de 1955 o la posterior de mapas de Estados Unidos y números. Con estos mínimos repertorios temáticos que, en su opinión, tenían la ventaja de ser familiares y bidimensionales, a la par que simples y visualmente impactantes, Jonhs convertía el cuadro mismo en un objeto, al margen de cualquier sensación ilusoria y de toda referencia o relación a lo espacial. Las pinturas resultantes anticipaban la nueva iconografía pop, pero sin renunciar a un planteamiento pictórico de factura personal, que además ofrecía unas calidades algo sugerentes por su refinamiento y sensibilidad.
Parecidos planteamientos pueden aplicarse a su obra tridimensional. La relación con la realidad que guardan sus latas de cerveza Ballantyne (1960) retoman el concepto duchampiano el ready-made, pero introduciendo una variable: la de su factura manual y el acabado personal (se trata de latas fundidas en bronce con los rótulos pintados a mano).
El pop de la Escuela de Nueva York
Tras Rauschenberg y Johns, numerosos artistas se volcaron en la realidad cotidiana que convirtieron en la obra de arte sin apenas elaboración plástica y sin las implicaciones expresivas y emocionales, ni la base pictórica, que aquellos imprimieron en las obras.
Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Claes Oldenburg, Tom Wesselmann y Jame Rosenquit son algunos de los integrantes de esta primera generación de artistas y, aunque en su momento no gozaron del apoyo de los críticos Greenbe Rosenberg, que reservaron sus favores para los representantes de la nueva asociación y del minimal art, se consolidaron como los renovados representantes del American painting, totalmente al margen de los ismos europeos.
Uno de los artistas más genuinamente pop es Roy Lichtenstein (1923) donde los primeros trabajos se inspiran directamente en el mundo publicitario, para proyectarse después en historietas de cómics. Por encima de sus detractores, que le acusaban de copiar su material sin apenas transformarlo, Linchenstein se afianzó en su actitud de intelectual y antisentimental, llegando a dominar un procedimiento de trabajo consecuente en ampliar primero a gran formato los dibujos o esbozos hechos sobre el modernismo y, hecho esto, reproducir cuidadosamente el granulado del cliché original aplicándole colores planos y fríos, sólo surcados por las gruesas líneas negras del dibujo-contornista .
Lichtenstein aplica este procedimiento tanto a avisos comerciales como a reproducciones de cuadros de Cézanne y Picasso, o a tiras de cómics, estas últimas verdaderas abstracciones de historietas de romances y escenas de guerra, respuestas según Lichtenstein, a su "necesidad de hacer cosas románticas desapasionadamente.
ANDY WARHOL (1928-1987) se inició, al igual que Lichtenstein, en el mundo de la publicidad y del cómic. Pronto sin embargo, descubrió las inmensas posibilidades plásticas de la imágenes comerciales, que empieza a reproducir con toda precisión: envases de la sopas Campbell o Brillo, botellas de Coca-Cola, billetes de coches, retratos de personajes famosos, estrellas cinematográficas (Marilyn Monroe, Elizabeht Taylor), cantantes como Elvis Presley y personajes anónimos envueltos en refranes callejeros, disturbios policiales y en asuntos de violencia y muerte.
Una sensación de irrealidad y de artificialidad, reflejo del modo de vida americana y mecanizado y deshumanizado, invade estas obras, realizadas a partir de 1962 por el procedimiento fotomecánico de la serigrafía (Silk screen) y basadas en otro concepto. Pero la serigrafía en manos de Warhol se transforma en un medio flexible, aplicándose con el pincel en toques de color. "Si quieres saber algo de Andy Warhol -dijo en una ocasión el pintor-, sólo mira la superficie de mis pinturas, mis películas y verás que estoy allí. No hay nada escondido." Warhol se considera a sí mismo como una máquina y más que hablar de pinturas prefiere hablar de "productos industriales": "Pienso y dijo en otra ocasión" que cualquiera podría hacer mis pinturas por mí (...). La razón por la que pinto de esta manera es porque quiero ser una máquina". De ahí que el trabajo en equipo sea fundamental en el caso de Warhol a su estudio, se llevan a cabo distintas series que Warhol únicamente supervisa y firma, sin más control que la introducción de efectos accidentales en el proceso de trabajo, o la inclusión de pinceladas de innegable autoría.
La aportación de Warhol al pop no se centra exclusivamente en su vertiente teórica. Trasladó su obsesión por la imagen comercial y popular al medio cinematográfico y al televisivo, con la creación de escenas y situaciones aparentemente elocuentes al respecto, que en último término dan testimonio de la vena narcisista autocomplaciente del artista.
En el extremo opuesto a la despersonalización de Lichtenstein y Warhol hay que situar a JAMES ROSENQUIST (1933), que se sintió especialmente fascinado por la decoración industrial y, más en concreto, por la pintura de carteleras de cine. Su proceso creativo, las temáticas, la escala y el cromatismo de sus objetos quedaron así afectados por las técnicas de la pintura industrial.
Rosenquist no se limita a reproducir la propaganda de las películas en los cines, sino que en cada una de sus obras crea una verdadera metáfora visual a partir de la combinación de imágenes fragmentadas, con las que quiere reflejar la experiencia visual, también fragmentada, "del ciudadano mientras camina por las calles bulliciosas con carteles y edificios"
La aportación de TOM WESSELMANN (1931) al pop no se produce hasta 1960, momento en que abandona su pintura, derivada del cómic, para introducirse en los soportes mixtos (pintura, collage objetual y fotográfico), con una nueva temática centrada en el desnudo y en la naturaleza muerta y simpre dentro de un gran formato. Un cromatismo brillante y un acabado impersonal caracterizan a sus naturalezas muertas, vinculadas a una publicidad cercana a la temática doméstica -alimentos, bebidas, cigarros y otros objetos de consumo.-
Representativa de la obra de Wesselmann en su serie The Great American Nude (El gran desnudo americano), realizada hasta 1968, en la que pudo en evidencia el papel desempeñado por lo erótico y sexual dentro del arte pop.
Características comunes de sus desnudos, "monumentalización erótica de diversas partes sexuales", son su frialdad, su falta de pasión y su neutralidad. Nada hay de obsceno en estas obras; la mujer como objeto sexual se ve integrada como algo abstracto; la sexualidad se ha convertido en una institución higiénica, clínica: todo está codificado, estetizado.
Dentro del pop, el sector más comprometido y menos impersonal lo representan dos artistas: Claes Oldenburg y Jim Dine. JIM DINE (1935) conserva, al igual que Rauschenberg y Johns, las huellas del expresionismo abstracto y un gusto por el objeto banal, que introduce en sus pinturas combinadas en forma de vestidos o utensilios de la vivienda, pero nunca como elemento plástico, sino como presencias autónomas.
CLAES OLDENBURG (1929) refleja en su obra la profunda fascinación que la cuidad, Nueva York, ejerce sobre él. Su experiencia de la ciudad se traduce en varias de sus composiciones: La calle (1959), objetos urbanos hechos con materiales pobres y frágiles, y La tienda 1 (1961) y La tienda 2 (1962), con alimentos y ropas de yeso pintado, la primera, y con esculturas blandas y maleables la segunda, en las que, aparte de un nuevo tipo de materiales -soft (blando) -, muestra su interés por lo objetos reproducidos a escala diferente de la que le corresponde. Su Giant hamburger (2,5m de alto y más de 1,5 de espesor) podía ser metamorfoseada y cambiar de aspecto en las distintas instalaciones. En esta línea realizada lo que él llama sus monumentos, versiones a gran escala de objetos cotidianos y urbanos.
Entre las figuras del arte pop neoyorquino también destacaron ROBERT INDIANA (1928) y ALLAN D'ARCANGELO (1930), con una contribución a medio camino entre el pop y el arte óptico. Robert Indiana se vale de un lenguaje ideográfico que juega con la parte icónica de las palabras. El carácter impersonal e inexpresivo de Indiana es también compartido por D'Arcangelo, que en sus obras se centra en un único tema: la autopista americana vista con la perspectiva del zoom.
La mayoría de los artistas pop, además de la pintura, realizaron environments (Oldenburg, Wesselmann) y happenings. Pocos de ellos se dedicaron a la escultura a excepción de GEORGES SEGAL (1924), que en sus esculturas ambientales, sin lirismo ni romanticismo, inmortaliza personajes y situaciones cotidianas. Segal construye sus imágenes humanas por medio de moldes de yeso, hechos a partir de modelos reales captados en distintas situaciones cotidianas.
El pop de la Costa Oeste: la Escuela del Pacífico
Aunque más tarde que en Nueva York, el arte pop encuentra en la Costa Oeste un vital centro de expansión, Los Ángeles, cuyas tradiciones , folclore, paisaje urbano y modo de vida dirán un toque exótico y original a las obras de Billy Al Bengston, Ed Rucha, Wayne Thiebaud y Mel Ramos.
BILLY AL BENGSTON (1935) ejecuta con alta precisión y conseguidos efectos metálicos sus pinturas, centradas en el mundo de las motocicletas y, en particular, de las insignias y placas de moto, que trata como objetos heráldicos. El mundo del customizing (artículos de consumo usados y reelaborados) preside también en trabajo. ED RUSCHA (1937), que ya a partir de 1960 realiza sus series de cajas (Box), en que las letras y las palabras, junto a las imágenes comerciales, se convierten en lo esencial de la obra. A partir de la década de los sesenta, las palabras, dispuestas de modo que parecen flotar sobre los fondos, brillantes e irreales, tal como que patente en la obra de Hollywood, y los garajes se convierten en protagonistas abstractos de sus pinturas. La frialdad, objetividad e inexpresividad de estas piezas muestras a Ruscha como directo continuador de la línea emprendida en Nueva York de Andy Warhol.
Los pasteles, los dulces, las tartas y los helados, presentados frontalmente en ocasiones formando series a partir de un modelo único, constituyen la temática de WAYNE THIEBAUD (1920), que renuncia a la despersonalización de la mayoría de artistas pop para deleitarse en una pintura gruesa, de matices brillantes y elaborados empastes pictóricos, que utiliza no tanto para mostrar ilusoriamente elementos sino para imitar y recrear texturas y colores.
La contribución de MEL RAMOS (1935) al pop se centra, tras su inicial vinculo en el mundo del cómic y de la historieta, en la representación de figuras femeninas y desnudos de muchachas pin-up, en situaciones sexuales en las que representan formas pseudofálicas (botellas de Coca-Cola, cigarrillos), como animales (gorilas, pelícanos), en una clara ilusión a la pornografía ingeniosa y a la refinada versión. Su obra no incide tanto en el consumo del sexo como en su publicidad.
EL ARTE POP EN EUROPA
La contribución de Europa al pop-art es bastante limitada. Si exceptuamos el caso pop ingles, que incluso se adelantó cronológicamente al americano -fue hacia cuando el crítico Lawrence Alloway empleó por primera vez el término, para las investigaciones de los jóvenes artistas en torno al Independent Group, el pop europeo quedó limitado a casos aislados como los de M. Pistoletto, M. Schifano, en Italia y G. Richier en Alemania.
El pop inglés
El papel precursor del arte pop inglés se concreta en el Independent Group (Grupo Independiente) del Instituto de Artes Contemporáneas de Londres. Reuniendo a artistas, críticos y arquitectos, y en dos exposiciones, "Paralelo entre el arte y la vida" (1953) y "This is tomorrow" (1956). La primera, organizada por uno de los primeros animadores del pop inglés, Paolozzi, ponía en evidencia un mundo en el que la vida y el arte se asociaban naturalmente, al margen de todo comentario apostilla. Dicha exposición, que reunió pinturas, estudios de movimiento, radiografías, documentos antropológicos, fotos deformadas (aéres, de accidentes, de microscopio), piezas que tanto podían colgarse de la pared como suspenderse del techo y desparramarse por el suelo, fue la primera en presentar al público imágenes populares, liberadas de toda connotación artística tradicional.
El IG fue el responsable de la segunda exposición, "This is tomorrow" (Esto es mañana), que se presentó en la Whitechapel Art Gallery en 1956. Fue una muestra bastante mediocre, cuyo principal interés, aparte de su propuesta de integrar distintas artes visuales (cine publicitario, cómics, etc...), residió en la participación de Richard Hamilton, y, en concreto, en la exhibición, a modo de póster de la exposición, de un collage titulado Just what is it that makes today is homes so different, so appealing? (Exactamente, ¿qué es lo que hace a los hogares de hoy diferentes, tan atractivos?), un verdadero inventario de imágenes de lo que pasaría a ser el lenguaje pop: imágenes publicitarias, escenas de cómic, pin-ups, folclore urbano, sexualidad, presentación de la palabra POP como abreviatura de arte popular y otros elementos.
RICHARD HAMILTON (1922) fue el primer artista inglés que se separó por completo del expresionismo y del academicismo abstracto, por considerarlos vacíos de significados. En su condición de pintor y diseñador que no dejó de admirar a Duchamp, Hamilton mantiene una relación ambigua con la estricta ortodoxia del pop. Por un lado conserva la objetividad de las imágenes populares, pero las presenta con una precisión y perfección formal que le vinculan estrechamente, en una experiencia única en el pop inglés, con la fría despersonalización de las producciones americanas.
Hamilton aúna en su figura la teoría y la praxis, ya que cada una de sus obras, pocas por otra parte, puede considerarse fruto de un alambicado proceso conceptual. Ya en 1957 definió las cualidades que para él debía poseer toda obra artística: ser popular, pasajera, de bajo coste, producida en masa, joven, ingeniosa, sexy, evasiva y atrayente; cualidades que aparecen como claves de su temática, centrada en los objetos de consumo, con un particular énfasis en el automóvil.
El resto de los artistas británicos de la generación se separan un tanto de su fría despersonalización y del arte de orientación tecnológica y de producción en serie de Hamilton. Tal es el caso de PETER BLAKE (1932), que une la imagen popular con el respeto a la tradición de la gran pintura, todo ello mezclado con una vena irónica y una nostalgia impropia de pop ortodoxo. La fuente de inspiración del arte de Blake se enraíza en aspectos de la tradición pictórica inglesa del siglo XIX; rasgos del prerrafaelismo y del arte victoriano aparecen junto a imágenes contemporáneas y de algún modo relacionadas con su propia biografía, tanto si se trata de imágenes circenses, de lucha libre o de striptease, como de cómics o de mitos del mundo de la música, todo ello camuflado en una velada exaltación nacionalista.
La segunda fase del pop británico aglutinó a un grupo de artistas -David Hockeney, Allen Jones, Derek Boshier, Peter Phillips, Patrick Caulfield y Richard Smith- , estudiantes del Royal College of Art y con una cierta relación con el arte de Hamilton y Blake, e incluso del artista neofigurativo Ronald B. Kitaj.
En su serie de pinturas de marcas de cigarrillos, RICHARD SMITH (1931), que realizó una gran parte de su trabajo en Norteamérica, inicia una nueva modalidad artística, la del cuadro-objeto, cuadro tridimensional que tiene paralelismos con la pintura comercial y publicitaria. Los soportes que Richard Smith utiliza a partir de 1967, y que derivan de sus iniciales trabajos sobre envases, hay que considerarlos como auténticos relieves; con ellos, Smith, quizá influido por el trabajo de los artistas norteamericanos de la nueva abstracción, pretende conseguir la tercera dimensión en la pintura, sin renunciar, no obstante, a su esencia de medio bidimensional. Su obra más significativa en esta línea, Gift wrap (1963), consiste en un marco rectangular de madera del que sobresalen dos gigantescos cartones de cigarrillos, realizados según las técnicas de la pintura comercial.
La búsqueda de la unidad entre el objeto y su representación preside las preocupaciones artísticas de R. Smith, que, además de los relieves, trabajó piezas de bulto redondo, con las que también establecía un diálogo y una confrontación con las paredes de los espacios expositivos, tratados como fondo o último plano. El arte de Smith, que utiliza el arte comercial como base de su obra - se trataba de crear pinturas que compartieran la escala, el color y la textura con los objetos a los que aludían -, aunque sin magisterio directo sobre ninguno de los artistas pop ingleses de la segunda generación, sí aporta un nuevo sentido de escala totalmente alejado del de Hamilton o Peter Blake.
DAVID HOCKEY (1937) llega al pop tras recibir el impacto del arte de Bacon y de Dubuffet, en especial de su técnica de los graffiti, que incorpora en sus dibujos, pero también atraído por las maneras del norteamericano Ronald B. Kitaj, que cuando llega a Londres en 1957 para integrarse en el Royal College of Art dispone de información de primerísima mano sobre las tendencias del otro lado del Atlántico. La pintura de Kitaj, dotada de una aguda vena narrativa e irónica, con frecuentes referencias literaris y constantes alusiones a los temas de publicidad de las revistas, causó un fuerte impacto en Hockeney, Jones y Boshier. Las imágenes de Hockney muestran un toque irónico que incide en el supuesto bienestar del ciudadano medio y de la sociedad burguesa contemporánea. En ellas gusta de combinar elementos abstractos con imágenes figurativas de temática claramente autobiográfica y con ciertas connotaciones sexuales. De modo parecido a lo sucedido con Andy Warhol en América, David Hockney se ha convertido en la estrella del pop británico, a pesar de que casi todo su trabajo se ha desarrollado en Estados Unidos, concretamente en California, cuyos paisajes, tanto urbanos como domésticos - piscinas, casas estilo rancho, etc. - se han convertido en imágenes emblemáticas de su obra.
ALLEN JONES (1937) aporta al pop un estilo entre pictórico y lineal (figurativo y abstracto), guiado por una temática erótica (parejas, hermafroditas, muchachas pin-up), en los últimos años abiertamente sexual, tal como patente en sus esculturas montaje de la serie de mobiliario erótico (Girl table). En su faceta de pintor, Jones puede considerarse, por su especial dominio del color, como el más "pictórico" de los pop ingleses.
Si bien DEREK BOSHIER (1937) y ANTHONY DONALDSON (1939) se mantienen apegados a un enfoque pictórico semiabstracto a partir de imágenes directas y rotundas, que con el tiempo se hacen cada vez más abstractas, PATRICK CAULFIELD se vale de un estilo gráfico, muy próximo al de Roy Lichtenstein, y como él enfrenta estructuras formalmente abstractas con temáticas familiares y reconocibles, propias de una estricta figuración pop. Por su parte, PETER PHILLIPS (1939) busca una difícil síntesis entre la imaginería popular y un registro barroco no exento de fantasía.
Caso aparte es el del artista EDUARDO PAOLOZZI (1924), figura clave para el afianzamiento del pop en el Reino Unido en los años cincuenta. Tras su inicial acercamiento a la obra de Dubuffet y a su "brutalismo", a finales de los años cuarenta Paolozzi trabaja, bajo la forma de assemblages, imágenes totémicas de la sociedad mecanicista. Sus posteriores esculturas-máquina, realizadas por procedimientos industriales - se hacen concretamente en un centro de ingeniería -, establecen una especial ambivalencia entre la iconografía pop y los procedimientos minimalistas e incluso del nuevo realismo.
De esporádica puede calificarse la aportación al pop inglés de JOE TILSON (1928), pintor y escultor que trabaja básicamente en composiciones en relieve, realizadas con la técnica del collage. Sus obras, en madera pintada, se inspiran en el escenario de la gran ciudad, en la publicidad comercial y en la sociedad consumista de los mass media, que reflejan no sin cierta ambigüedad.
El arte pop en la Europa continental
A pesar de que el pop-art en Europa puede considerarse un fenómeno anglosajón, en Italia, Francia, Alemania y España encontramos también producciones artísticas que utilizan la imaginería de la nueva sociedad de masas, aunque siempre en función de sus respectivos rasgos culturales y su tradición plástica.
La contribución del arte italiano al pop se centra en unas pocas figuras: Enrico Baj, Michelangelo Pistoletto y, aunque menos conocidos, Titina Maselli, Fieschi y Giuseppe Romagnoni. Tras su participación en el Movimiento Nuclear, ENRICO BAJ presenta un sus collages imágenes polimatéricas (medallas, espejos rotos, pasamanería) identificables con personajes robot, con los que intenta denunciar la degeneración derivada del consumo de masas. MICHELANGELO PISTOLETTO (1933) mantiene en sus obras un intenso diálogo con el espectador, que penetra "dentro" del cuadro al reflejarse sobre sus láminas de acero inoxidable. De este modo introduce la presencia efectiva de vida real en la obra de arte. El espacio, el movimiento y el tiempo se convierten en protagonistas de la nueva obra, que por vez primera deja de considerarse soporte de una idea para serlo de una acción. Una gran diversidad de temas y situaciones, extraídas en su mayoría de la vida cotidiana, invaden sus espejos y acaban creando nuevos ambientes en un juego ambiguo de ficción y realidad.
Por su lado, PETER STÄMPFLI (1937) aporta al pop una nueva interpretación de las imágenes extraídas del mundo de la publicidad. De modo parecido a Wesselmann, Stämpfli hace de cada obra una prolongación de la realidad, que congela gracias al medio fotográfico. Stämpfli juega a descontextualizar elementos de la realidad y a presentarlos de forma abstracta, al margen de toda anécdota. Sus macrovisiones de cigarrillos, ruedas de coches o bocas femeninas, aluden en último término a situaciones simbólicas, más allá de la banalidad que les sirve de soporte.
El arte pop alemán tiene una buena representación en las figuras de PETER KLASEN (1935) y de WINFRED GAUL (1928). Klasen se distingue por la claridad en la composición y por la incorporación de objetos en la tela pintada, en la que invariablemente son protagonistas los desnudos femeninos, que dejan entrever un erotismo a la vez agresivo y sutil; todo ello servido por un cromatismo reducido a lo esencial, generalmente una confrontación rojo-negro.
En Francia es difícil encontrar representantes ortodoxos del pop. La irrupción del nuevo realismo aglutinó experiencias paralelas al fenómeno pop. Si Martial Raysse o Alain Jacquet pueden considerarse figuras a caballo entre el nuevo realismo y el pop, BERNARD RANCILLAC y HERVÉ TÉLÉMAQUE, el primero con sus pinturas de bandas dibujadas que incluyen imágenes fotográficas, y el segundo con sus grandes cuadros que incorporan objetos, aportan un realismo decididamente pop.
En España, el arraigo de las maneras informalistas y neofigurativos dificultó la difusión de la estética pop. Además, la realidad sociopolítica y cultural de la época no era la más adecuada para dar cabida a un tipo de arte tan ligado al mundo de los mass media y la sociedad de consumo. Por otro lada, las técnicas basadas en la objetividad y la despersonalización, propias del pop, encontraron escaso eco entre una clase artística valorada de la subjetividad y de lo irracional y emocional.
Los artistas pop españoles empezaron utilizando con timidez un "realismo del objeto" que, comparado con el realismo americano, resultaba "poco efusivo, ecléctico e inclinado hacia soluciones elegantes". Han sido dos artistas que han trabajado mucho tiempo fuera de España, CARLOS SANSEGUNDO (1930) y ANOTIO XIMENES (1934) -este último residente en Italia-, los que han practicado un pop más ortodoxo. La mayoría han tratado de sintetizar soluciones neofigurativas e incluso informalista con las maneras del pop, tal como se pone de manifiesto en RICARDO L. SANTAMARÍA, y ARMAND CARDONA TORRANDELL. Por su parte, ANZO, ÁNGEL ORCAJO, EDUARDO ÚRCULO, ALFREDO ALCAÍN Y EDUARDO ARROYO resumen las más genuinas aportaciones del arte español al fenómeno del pop internacional. Caso aparte es la actividad de ciertos grupos de trabajo, como el Equipo Crónica o el Equipo Realidad, cuya producción supera la estricta ortodoxia pop y se inscribe en un concepto más global de realismo.
Todo esto nos va dar paso al Nuevo Realismo que la contrapartida europea al pop americano o también llamada nouveau réalisme. Considerando el pop como la respuesta anglosajona al expresionismo abstracto, el nuevo realismo, que se genera en París bajo el liderazgo del crítico Pierre Restany, es la alternativa europea ante el agotamiento de la práctica informalista.
El Pop Art es un movimiento artístico que utiliza la técnica de la yuxtaposición de diferentes elementos: cera, óleo, pintura plástica.....con materiales de desecho: fotografías, trapos viejos, collages, assemblages...etc. Este movimiento irónico de pintura, surge en 1960 en Norteamérica.
El Pop es una manifestación occidental que ha ido creciendo bajo la sombra de las condiciones capitalistas y tecnológicas de la sociedad industrial. Norteamérica es el centro del programa, con lo cual se produce la americanización de la cultura de todo el mundo Occidental, en especial la de Europa.
El Pop nace en dos ciudades: New York y Londres.
Los temas pictóricos del "Pop Art" están motivados por la vida cotidiana, reflejan las realidades de una época y refuerzan el cambio cultural. La Coca-Cola, los Helados, el Seven-Up, la Pepsi-Cola, la Pasta de dientes, la Sopa de conserva, los Cigarrillos....se convierte en la iconografía del "Pop Art".
El Pop Art se divide en cuatro fases:
1. La primera fase o pre-pop: En la cual Rauchemberg y Johns (principales exponentes) se separan del Expresionismo Abstracto.
2. La fase de apogeo del "Pop-art": Su obra se basa en los años 50's y parte de las experiencias del dibujo publicitario, el diseño y la pintura de los carteles. Principales exponentes: Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Tom Wesselman y Robert Indiana.
3. La tercera fase: A mediados de los 60´s el pop americano sufre una extensión desde New York, hasta la costa Oeste y Canadá. Más tarde también llegaría hasta Europa.
4. Última fase: Se podría decir que la última fase está determinada por el realismo radical y mordaz desarrollado sobre todo en Estados Unidos, cuya mirada se dirige a las condiciones socialistas de las ciudades.
Nacen los Hipies: La juventud que se oponía a la sociedad de consumo; consumidores de estupefacientes, proclaman el pacifismo, su lema:
"haz el amor, no la guerra". Pop Art
El diseño de este vestido está inspirado en la pintura abstracta de Piet Mondrian.
El arte Pop, o Pop Art, es una corriente artística de los años ‘50, surgido principalmente en Estados Unidos e Inglaterra. Este arte popular se inspiró en la cultura de las masas.
Por esos años estaba empezando el consumismo, donde las marcas de los productos adquirieron relevancia y mostraban un status determinado. Algunos artistas reprodujeron latas de cerveza o sopa, tiras de comic, rostros de artistas, etcétera, en sus pinturas, collages y esculturas. Se incorporaron materiales de la tecnología moderna, tales como el poliéster, la pintura acrílica y otros. El Pop Art ejerció un fuerte impacto tanto en el diseño gráfico como en la moda.
Op Art
El Op Art surge a finales de la década de los ‘50, para asentarse en los años ‘60. Su finalidad es la de producir la ilusión de vibración o movimiento en la superficie del cuadro. Se diferencia del arte cinético por la total ausencia de movimiento real. Fue rápidamente aceptado por el público por sus estudiadas formas, que influyeron en otras áreas del arte como la publicidad, la gráfica y la moda.
Uno de sus representantes más relevantes es el artista francés Víctor Vasarely, quien se interesa por el arte cinético con sus efectos ópticos sugeridos por la superposición de tramas, la ordenada organización de las formas y los contrastes de blanco, negro y color. Obra de Víctor Vasarely.
Por su parte, los diseñadores textiles y de moda de la década de los ‘60 no tardaron en asimilar estos movimientos artísticos y aplicarlos en el vestir. Lograron así que el buen diseño fuera una realidad al alcance de muchos, de fácil acceso para las grandes masas de clase media.
Idearon modelos “frescos”, que reflejaran alegría y vitalidad, renovando las texturas, los estilos y también la combinación de colores, uniendo sin temor colores como el fucsia con el rosado o amarillo, que antes a primera vista “no combinaban”.
El Op Art entró a la moda con sus diseños cuadriculados y tridimensionales, con gran presencia de contrastes blanco y negro aplicado en vestidos, dos piezas, zapatos y accesorios.
“El arte es arte solo cuando se aplica a la vida diaria” Alexander Girard, diseñador norteamericano.
Twiggy, famosa modelo inglesa del Op Art.
El pop art
El pop art nació como un intento de hacer "arte popular", es decir, creaciones a partir de imágenes que resultaran familiares y cotidianas. Los artistas comenzaron a tomar tarros de sopas, botellas de bebidas y fotografías iguales, repetidas muchas veces con diferentes colores y en un mismo soporte. También rescataron las técnicas del comic como las viñetas y el estilo de los dibujos. En el fondo estaban tomando prestados los íconos más representativos de la sociedad de la cultura popular de finales de la década del cincuenta.
Si bien los orígenes del Pop Art se remontan a 1952 y a los jóvenes artistas y críticos del Independient Group, formado en el Institute of Contemporary Arte de Londres, la naciente corriente artística se dio a conocer en toda su magnitud en Estados Unidos. Y fueron esos jóvenes quienes crearon la palabra "pop", refiriéndose a la cultura popular y no solamente al nuevo movimiento estético.
Por esos años los medios de comunicación, la publicidad y el diseño industrial estaban influyendo en el arte, generando nuevas tendencias que darían como resultado el Pop Art. Se dice que este movimiento nació como una manera de reaccionar contra el expresionismo abstracto, demasiado intelectual y apartado de la realidad social.
Artistas como Andy Warhol (que hizo famosas en todo el mundo las latas de sopas Campbell), Robert Rauschenberg y Roy Lichtenstein mezclaron diferentes elementos y objetos volcándolos en texturas y colores, nunca antes usados, convirtiéndolos en verdaderas obras de artes.
En 1962 se realizó en la Sydney Janis Gallery de Nueva York la exposición llamada "El nuevo realismo" donde exhibieron Rauschenberg y Jones. Fue aquí donde empezó ha hacerse conocido este nuevo estilo que se introdujo tanto en la pintura como en la escultura.
Los representantes del Pop Art utilizaron diferentes recursos en la realización de sus obras que iban desde el silkscreen, el óleo, algunas técnicas de la publicidad y de la producción masiva además de utilizar collages y fotografías, todas ellas cargadas de ironía e irreverencia frente a la sociedad cada vez más industrializada. A pesar de ello, el Pop Art se preocupaba de encontrar la belleza en cada objeto que tomaba y nos enseñó a mirar con otros ojos objetos tan cotidianos como el baño, la cocina o el supermercado.
Algunas obras representativas del Pop Art:
- ¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy día tan distintos, tan simpáticos? (1956) del británico Richard Hamilton
- Tres Banderas (1958) de Jasper Johns
- 100 tarros de sopa (1962), Andy Warhol
- 25 Marilyn Monroe (1962), Andy Warhol
- Presidente Mao (1973), Andy Warhol
- Nacimiento de Venus (1964), Alain Jacquet
- Whaam! (1963) de Roy Lichtenstein
El pop art constituye, según la mayoría de los comentaristas, el momento histórico en el cual el movimiento moderno, cambió de carácter y se volvió algo por completo distinto de lo que había precedido, es un ejemplo particularmente interesante que viene al caso. Los del pop quisieron derrocar el expresionismo abstracto.
El interés de los pop hacia la cultura de masas estuvo dirigido hacia su superficie brillante, sus métodos de presentación, mucho más que hacia conceptos sociales, políticos o incluso morales que podrían deducirse de estos.
De la vida cotidiana, de cada esquina, de la tela que lleva los colores de la patria, del todo y la nada surge el Pop-Art.
Término acuñado en los 50´ por un crítico inglés, Lawrence Alloway. Este arte popular tuvo un desarrollo simultáneo en Estados Unidos y en Europa, aunque independiente y autónomo cada uno en su lugar, ambos compartían intereses comunes.
Fue un movimiento inicialmente inglés, creado por una serie de artistas fascinados por la cultura americana y su modo de vida, posteriormente desde América se aferraron a ese arte con el que se sentían identificados y lo asumieron, aunque su origen fuera inglés.
En 1952 se creó en Londres el llamado grupo independiente creado en el seno del ICA (Instituto de arte contemporáneo), aquí aparecerán las propuestas del Arte Pop británico, con artistas como E. Paolozzi y R. Hamilton. Este grupo se dedicó a investigar la cultura popular americana y reconocer los medios de masa modernos, como iconos de su arte.
En los 50´ aparecen grandes exposiciones, una de ellas celebrada en Londres con el título "Paralelo de vida y arte", organizada por el grupo independiente, donde se exponían imágenes fotográficas superpuestas que daban una visión del mundo caótico en el que vivían. También en Nueva York se realizaron exposiciones de gran interés, una de ellas "Los nuevos realistas", que reunió a 29 artistas, un intento de confrontar la obra de los artistas americanos y los europeos. Tras esta exposición la crítica alabará ese nuevo arte surgido entre las calles, el Pop Art.
Los artistas Pop fueron considerados tanto Neo-Dadaístas como nuevos realistas, el nexo de unión estaba en la exaltación del mundo moderno americano. Muchos artistas fueron asociados a este estilo y posteriormente renegaron de él, como el caso de Marcel Duchamp, y su ready-made (darles una segunda utilidad a los objetos). Duchamp se negaba a creer que su modo de percibir el arte tuviera nada que ver con el Pop.
Elementos como el Assemblage (ensamblaje de diferentes objetos), la iconografía de su nueva naturaleza; el cine, el cómic, las revistas, la publicidad, el diseño gráfico y sus rótulos, hacían de este arte, un referente de la sociedad actual.
Como hemos citado anteriormente el ICA en Inglaterra, fomentó el Arte Pop, e incluso se adelanta al grupo americano. Eduardo Paolozzi se interesó por el uso del collage, entendido sobre todo como un mecanismo de reorganización de imágenes. Richard Hamilton, profesor de arte y gran observador, se interesó también por los collages. Hamilton quedó fascinado por la cultura americana y sobre todo la referencia a artistas como Marilyn Monroe.
De las nuevas generaciones inglesas destacar a David Hockney y Allen Jones. El primero de ellos fascinado por la ciudad de Los Ángeles y sus escenas de baños con cuerpos masculinos que llenaran sus lienzos. Jones sin embargo se decanta por el erotismo y el cuerpo del deseo como objeto erótico, la mujer representada como monstruo sexual.
Como precursores del Pop americano encontramos las figuras de Rauschemberg y Jaspers Johns. Tras su paso por el Black Montain Collage, Rauschenberg inició sus obras desde un planteamiento minimal, basadas en la reducción. A principios de los años 40 realizó varias series monocrómicas, una de las más conocidas "series blancas", jugaba con la idea del vacío y la sombra del espectador como parte activa de la obra.
A mediados de los 50 adquiere una nueva línea de desarrollo, y se interesa por la aplicación de figuras al lienzo, incorpora el Combine painting, o lo que es lo mismo, la introducción de objetos reales en el lienzo, símbolos de la cultura americana, como por ejemplo una lata de Coca cola. Ya en los años 60 sus obras se dedicaron a trabajos relacionados con el performance y el happening.
De Jasper Johns son mundialmente conocidas sus pinturas de banderas, con la bandera americana como elemento formal que repite una y otra vez. También sus series de "Números" y "Dianas".
Pero si nos referimos al Por Art americano, sin duda la figura que más éxito obtuvo fue Andy Warhol. Artista excéntrico, algo neurótico, y siempre relacionada con el mundo de los excesos, Warhol supo hacer del Pop Art su gran aliado. El representa esa figura del artista socialmente aceptado, considerado una estrella del arte, artista de éxito. En sus inicios Warhol trabajó como diseñador gráfico y también como diseñador de escaparates para tiendas importantes de Nueva York. A principios de los 60 creó un estudio, "The Factory", que se convirtió en el centro de operaciones de Warhol, donde trabajaba con gran número de colaboradores. La Factoría también fue el centro de realización de proyectos financiados por Warhol, relacionados con la cultura underground de aquellos momentos; cine, música y hasta una revista "La Interviú", donde publicaba sus ideas.
Utilizó la técnica de la serigrafía sobre la que luego pintaba, no solo como base sino como elemento fundamental, la utilización de un medio de reproducción masiva de obras que le permitía la repetición infinita.Warhol trabaja con la idea de serie y el uso de la imagen repetida. Su relación con el cine no solo se basa en las imágenes que repite si cesar, sino que también realizará films como: "Sleep" que consiste en grabar durante 6 horas de imagen fija a un hombre durmiendo, y "Empire" grabar del mismo modo en imagen fija al Empire State durante 8 horas. En 1987 fallece Andy Warhol, hombre de apariencia fría pero con un volcán en su mente, que encumbró a este arte de los suburbios.
Con el Pop llegó el cambio de mentalidad del artista, a partir de este momento asumen en su trabajo la fama y el éxito, ya no serán almas en talleres creando una obra para su propio disfrute, y aspirarán al reconocimiento social. El artista se convierte en un cronista del mundo contemporáneo, un fiel reflejo de las miserias y las alegrías del mundo.
EL ARTE POP
Es el retorno de las imágenes figurativas en las sociedades más desarrolladas del capitalismo tardío, como las del mundo anglosajón (Inglaterra y Estados Unidos), emergió más vinculado a la moderna cultura de masas, a la cultura de los mass media, que al concepto de tradición pictórica o estilística, en este caso, la informalista.
El primer movimiento figurativo que se opuso a las maneras informalitas fue el pop-art, el arte de la imagen popular que, primero en Inglaterra (Independent Gruoup), y después en Estados Unidos, fue el primer movimiento en redescubrir el universo cotidiano en los aspectos más banales de la moderna sociedad industrial y de consumo.
Este redescubrimiento del entorno vital, que trajo consigo la implantación de una nueva temática, hasta entonces ajena al arte (publicidad, ilustraciones, revistas, cómics, ropas, artículos de consumo, estaciones de servicio, alimentos), no fue privilegio exclusivo de las artes. Lucy Lippard sostiene que para que se produjera este proceso fue necesaria una reflexión desde la filosofía y desde ciertas áreas del pensamiento. Así, por ejemplo, en la obra de filósofos como Husserl, en la que se desarrolla su concepto de "mundo vital" ,Heidegger, que expresa su teoría del universo cotidiano en su libro El ser y el tiempo (1927), y Witthenstein con su proposición del arte como forma de vida, o en la de literatos como Timbaud o James Joyce (Ulisses), ya se aprecia una vuelta hacia lo cotidiano que, aunque no ejerció una influencia inmediata sobre la nueva generación de artistas pop, sí en cambio ayudó a expresar un nuevo estado de cosas que propició la eclosión de una obra de arte orientada hacia el mundo vital.
EL POP AMERICANO
Aunque cronológicamente el pop inglés antecedente al americano, es en Estados Unidos donde hay que buscar la esencia del pop-art. El año 1962 fue sin duda el año de su consagración. El crítico de Art News, Swenson, escribió el primer artículo favorable a estos pintores, a los que denominaban pintores de enseñas. Casi al mismo tiempo, importantes revistas, como Time, Life o News Week, dedicaron algunos ensayos al nuevo escándalo artístico. Además, aunque hay que decir que el pop-art fue reconocido antes por el gran público y las revistas de amplia tirada que por los críticos especialistas o los museos de arte contemporáneo, algunas de las principales galerías neoyorquinas -Green y Leo Castelli- empezaron a apostar por la nueva generación de artistas que lo representaban: Wesselmann, Oldenburg, Segal y Warhol, entre otros.
Lucy Lippard sostiene que a pesar de que los artistas pop se inscriben en la larga trayectoria realista de la pintura americana de principios de siglo -desde el Ash Can School a los Pintores de la Escena Americana, pasando por la figura paradigmática de Edward Hopper-, sería un error atribuir la aparición del pop-art a influencias históricas. Según Lippard, habría que buscar la fuerza del movimiento en un impulso del momento. Sobre lo que no hay ninguna discusión es en que fue decisiva la presencia en Nueva York de Marcel Duchamp y otros representantes de la corriente dadaísta en la consolidación del pop americano. Una exposición celebrada en 1961, "The art of assemblage", con Dine, Johns, Kienholz y Rauschenberg, confirmaría que el arte pop americano, al menos el de sus precursores, fue un retorno al dadaísmo y, por tanto, una nueva forma de arte neodadá. Ese resurgimiento del espíritu dada también se dio en otros ámbitos de la cultura, como el musical, con la figura pionera de John Cage, cuyo pensamiento, derivado de dadá y del budismo zen, contribuyó mucho a formar la sensibilidad de jóvenes pintores y compositores, a hacerles interesarse por la vida que les rodeaba, por la vida de cada día.
Los propios artistas no siempre se ponían de acuerdo en la relación pop-dada. Así, mientras Tauschenberg, por ejemplo, decía de la Rueda de bicicleta de Duchamp que se trata de una de las esculturas más bellas que ha visto, Dine o Wesselmann afirmaban su apartamiento del dada. En realidad, la mayoría de artistas pop-art nunca renegaron del arte como lo hizo el movimiento dadá, ni tenían nada que ver con el nihilismo dadaísta. Algunos dadaístas, como H. Richter, R. Hausmann o el propio Duchamp, han negado esta relación pop-dada. Algo elocuentes son las palabras pronunciadas por Duchamp en 1962: "En el neodadá emplean los ready-made para descubrir en ellos valor estético. Yo les lancé a la cara botellas y el orinal como una provocación y ahora los admiran como algo bello".
Si Duchamp, pros y contras incluidos, puede considerarse el precursor de la primera época pop, a Léger se le considera como el antecesor de la segunda etapa, la neoyorquina, la más racional, clásica y limpia. De Léger interesó tanto su vertiente plástico-social, el hacer del color el instrumento básico para modificar la ciudad, la calle, como su tratamiento del objeto. Al contrario que sus contemporáneos, Léger aisló el objeto, lo trató como un elemento activo al margen de toda atmósfera, lo acercó a la imagen publicitaria e incluso a la cinematográfica, en la que se valió de los primeros planos. Lichtenstein es uno de los artistas que más cerca está de este objeto promovido al rango de "absoluto figurativo" implícito en la obra de Léger.
Aparte de las innovaciones lingüístico-formales, el arte pop se distingue de otros realismos precisamente por los repertorios iconográficos y por las temáticas relacionadas directamente con los modos de vida de la sociedad de masas y de consumo. La propaganda, el sexo, los objetos prefabricados de las sociedades industriales enmascaran unas imágenes que, más allá de su papel de representación, funcionan a la manera de símbolos.
El objeto pop no es ni representado, según los criterios tradicionales de la mímesis, ni presentado, a la manera de los objetos de Duchamp, sino simbolizado. Las temáticas pop expresan simbólicamente situaciones colectivas. La relación directa entre la temática pop y la sociedad en la que se origina sería en último término lo que explicaría la gran diferencia entre el pop anglosajón, el europeo continental y el norteamericano, viva expresión este último del modo de vida americano, el denominado American way of life.
Las obras pop no sólo remiten a unos contenidos sociales determinados, sino también a sus estructuras lingüísticas. El pop, en este sentido, se ha apropiado de técnicas expresivas inspiradas en los mass media, como la fotografía y distintos procedimientos derivados de ella (ampliaciones y yuxtaposiciones, collages, fotomontajes), el cómic y el cartel publicitario, con sus diferentes técnicas visuales (acumulación, oposición, supresión).
La utilización de la pintura acrílica, derivada de los colores planos del cartel, el cultivo de la bidimensionalidad, el recuso del dibujo nítido y la utilización del gran formato son otras tantas características del pop-art americano, a las que tendríamos que añadir la de despersonalización, aspecto en el que el pop ha manifestado un mayor distanciamiento y rechazo con respecto a los planteamientos del expresionismo abstracto y del surrealismo.
La despersonalización y la objetividad nos apuntan otra característica del pop: la neutralidad, el acriticismo. La postura pop frente a la realidad nunca es crítica en sentido estricto. El realismo pop no es un realismo social que sirva a ideología alguna, a no ser la capitalista. La actitud que revela el artista pop es una actitud conformista respecto al sistema, pero inconformista respecto al arte. El pop-art rechaza las convenciones estilísticas y temáticas de la tradición aristocrática del arte, al tiempo que desprecia la cultura de museo, el arte institucionalizado, el arte de los grandes maestros.
Lo que sí existe entre todos los artistas pop es una verdadera fascinación por la ciudad (sus vallas, sus letreros, sus supermercados, sus tiendas), y por el mundo de los mass media, símbolo, al decir de Rosenquist, de "nuestra sociedad libre". Como afirma Lucy Lippard: "El pop ha sido un reflejo ilustrativo de la situación de fetichismo bajo la que se encuentra el mundo neocapitalista".
Los pioneros del pop: Rauschenberg y Johns. La vía neodada
Bajo la influencia de Duchamp, hacia 1955 se empieza a sentir en Estados Unidos las primeras voces disidentes del expresionismo abastracto. El distanciamiento del subjetivismo expresionista por parte de dos artistas, Robert Rauschenberg y Jasper Johns, así como el descubrimiento de un nuevo universo cotidiano y las referencias constantes al objeto, abrieron una nueva vía artística denominada New-Dada que desembocaría en el pop-art.
Una obra de 1955 de Rauschenberg, Bed (consistente en ropa de cama salpicada de pintura, montada y colgada en la pared), fue la carta de presentación de este nuevo tipo de arte basado en la utilización de la imagen popular y el objeto vulgar. Además, para Rauschenberg esta obra significó la creación de una nueva modalidad de soporte, la pintura combinada -combine painting-, en la que usa la pintura para integrar objetos reales. Casi paralelamente a Rauschenberg, Johns, formado también en la abstracción expresionista, crea un sistema artístico que podríamos denominar autóctono a partir de la recreación de formas pictóricas accesibles a todos -banderas norteamericanas, blancos de tiro, números tipográficos, etc.-, desprovistas de toda historicidad y cuya eficacia reside esencialmente en la intensidad plástica.
ROBERT RAUSCHENBERG (1925) llega a sus combine paintings después de un corto pero intenso periodo expresionista caracterizado por las monocromías (serie de pinturas blancas y pinturas negras). Fue la identificación espiritual con la actitud de Duchamp y con experiencias de John Cage, encaminadas a una identificación del arte con la vida, lo que le impulsa a crear sus obras revolucionarias, mezcla de pintura, de objetos reales y de imágenes fotográficas.
La nueva obra se convierte así en un lugar de reunión de los objetos de la más diversa procedencia: grabados anónimos, malas reproducciones de cuadros célebres, serigrafías que reproducen fotografías, páginas de periódicos, ilustraciones de revistas directamente relacionadas con el mundo de la publicidad o con la información cotidiana, todo ello embadurnado de pintura o de pigmento chorreado, en el más puro estilo expresionista.
Las composiciones de Rauschenberg son hasta cierto punto deudoras de los collages de Schiwitters, de las composiciones de fotografías de Raoul Hausmann y de los principios composicionales cubistas, pero deben todo su vigor y su originalidad a la tesis dadaísta de buscar a través del arte una aproximación a la vida. De hecho, cada una de estas pinturas combinadas de Rauschenberg -desde su Odalisca hasta el Monogram- se justifica por la necesidad, según su creador, de utilizar la tela, el cuadro, para cerrar la brecha que siempre ha estado abierta entre el arte y la vida: "La pintura está en relación con el arte y la vida. Ni aquel ni esta pueden ser fabricados -afirmó en una ocasión Rauschenberg-. Yo intento actuar en la brecha que los separa".
Si Rauschenberg era una presentación del pop-art, JASPER JOHNS (1930) puede considerarse el iniciador de su primera etapa, especialmente a través de sus bronces pintados de 1960, que llegaron tras su serie de banderas y blancos de tiro de 1955 o la posterior de mapas de Estados Unidos y números. Con estos mínimos repertorios temáticos que, en su opinión, tenían la ventaja de ser familiares y bidimensionales, a la par que simples y visualmente impactantes, Jonhs convertía el cuadro mismo en un objeto, al margen de cualquier sensación ilusoria y de toda referencia o relación a lo espacial. Las pinturas resultantes anticipaban la nueva iconografía pop, pero sin renunciar a un planteamiento pictórico de factura personal, que además ofrecía unas calidades algo sugerentes por su refinamiento y sensibilidad.
Parecidos planteamientos pueden aplicarse a su obra tridimensional. La relación con la realidad que guardan sus latas de cerveza Ballantyne (1960) retoman el concepto duchampiano el ready-made, pero introduciendo una variable: la de su factura manual y el acabado personal (se trata de latas fundidas en bronce con los rótulos pintados a mano).
El pop de la Escuela de Nueva York
Tras Rauschenberg y Johns, numerosos artistas se volcaron en la realidad cotidiana que convirtieron en la obra de arte sin apenas elaboración plástica y sin las implicaciones expresivas y emocionales, ni la base pictórica, que aquellos imprimieron en las obras.
Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Claes Oldenburg, Tom Wesselmann y Jame Rosenquit son algunos de los integrantes de esta primera generación de artistas y, aunque en su momento no gozaron del apoyo de los críticos Greenbe Rosenberg, que reservaron sus favores para los representantes de la nueva asociación y del minimal art, se consolidaron como los renovados representantes del American painting, totalmente al margen de los ismos europeos.
Uno de los artistas más genuinamente pop es Roy Lichtenstein (1923) donde los primeros trabajos se inspiran directamente en el mundo publicitario, para proyectarse después en historietas de cómics. Por encima de sus detractores, que le acusaban de copiar su material sin apenas transformarlo, Linchenstein se afianzó en su actitud de intelectual y antisentimental, llegando a dominar un procedimiento de trabajo consecuente en ampliar primero a gran formato los dibujos o esbozos hechos sobre el modernismo y, hecho esto, reproducir cuidadosamente el granulado del cliché original aplicándole colores planos y fríos, sólo surcados por las gruesas líneas negras del dibujo-contornista .
Lichtenstein aplica este procedimiento tanto a avisos comerciales como a reproducciones de cuadros de Cézanne y Picasso, o a tiras de cómics, estas últimas verdaderas abstracciones de historietas de romances y escenas de guerra, respuestas según Lichtenstein, a su "necesidad de hacer cosas románticas desapasionadamente.
ANDY WARHOL (1928-1987) se inició, al igual que Lichtenstein, en el mundo de la publicidad y del cómic. Pronto sin embargo, descubrió las inmensas posibilidades plásticas de la imágenes comerciales, que empieza a reproducir con toda precisión: envases de la sopas Campbell o Brillo, botellas de Coca-Cola, billetes de coches, retratos de personajes famosos, estrellas cinematográficas (Marilyn Monroe, Elizabeht Taylor), cantantes como Elvis Presley y personajes anónimos envueltos en refranes callejeros, disturbios policiales y en asuntos de violencia y muerte.
Una sensación de irrealidad y de artificialidad, reflejo del modo de vida americana y mecanizado y deshumanizado, invade estas obras, realizadas a partir de 1962 por el procedimiento fotomecánico de la serigrafía (Silk screen) y basadas en otro concepto. Pero la serigrafía en manos de Warhol se transforma en un medio flexible, aplicándose con el pincel en toques de color. "Si quieres saber algo de Andy Warhol -dijo en una ocasión el pintor-, sólo mira la superficie de mis pinturas, mis películas y verás que estoy allí. No hay nada escondido." Warhol se considera a sí mismo como una máquina y más que hablar de pinturas prefiere hablar de "productos industriales": "Pienso y dijo en otra ocasión" que cualquiera podría hacer mis pinturas por mí (...). La razón por la que pinto de esta manera es porque quiero ser una máquina". De ahí que el trabajo en equipo sea fundamental en el caso de Warhol a su estudio, se llevan a cabo distintas series que Warhol únicamente supervisa y firma, sin más control que la introducción de efectos accidentales en el proceso de trabajo, o la inclusión de pinceladas de innegable autoría.
La aportación de Warhol al pop no se centra exclusivamente en su vertiente teórica. Trasladó su obsesión por la imagen comercial y popular al medio cinematográfico y al televisivo, con la creación de escenas y situaciones aparentemente elocuentes al respecto, que en último término dan testimonio de la vena narcisista autocomplaciente del artista.
En el extremo opuesto a la despersonalización de Lichtenstein y Warhol hay que situar a JAMES ROSENQUIST (1933), que se sintió especialmente fascinado por la decoración industrial y, más en concreto, por la pintura de carteleras de cine. Su proceso creativo, las temáticas, la escala y el cromatismo de sus objetos quedaron así afectados por las técnicas de la pintura industrial.
Rosenquist no se limita a reproducir la propaganda de las películas en los cines, sino que en cada una de sus obras crea una verdadera metáfora visual a partir de la combinación de imágenes fragmentadas, con las que quiere reflejar la experiencia visual, también fragmentada, "del ciudadano mientras camina por las calles bulliciosas con carteles y edificios"
La aportación de TOM WESSELMANN (1931) al pop no se produce hasta 1960, momento en que abandona su pintura, derivada del cómic, para introducirse en los soportes mixtos (pintura, collage objetual y fotográfico), con una nueva temática centrada en el desnudo y en la naturaleza muerta y simpre dentro de un gran formato. Un cromatismo brillante y un acabado impersonal caracterizan a sus naturalezas muertas, vinculadas a una publicidad cercana a la temática doméstica -alimentos, bebidas, cigarros y otros objetos de consumo.-
Representativa de la obra de Wesselmann en su serie The Great American Nude (El gran desnudo americano), realizada hasta 1968, en la que pudo en evidencia el papel desempeñado por lo erótico y sexual dentro del arte pop.
Características comunes de sus desnudos, "monumentalización erótica de diversas partes sexuales", son su frialdad, su falta de pasión y su neutralidad. Nada hay de obsceno en estas obras; la mujer como objeto sexual se ve integrada como algo abstracto; la sexualidad se ha convertido en una institución higiénica, clínica: todo está codificado, estetizado.
Dentro del pop, el sector más comprometido y menos impersonal lo representan dos artistas: Claes Oldenburg y Jim Dine. JIM DINE (1935) conserva, al igual que Rauschenberg y Johns, las huellas del expresionismo abstracto y un gusto por el objeto banal, que introduce en sus pinturas combinadas en forma de vestidos o utensilios de la vivienda, pero nunca como elemento plástico, sino como presencias autónomas.
CLAES OLDENBURG (1929) refleja en su obra la profunda fascinación que la cuidad, Nueva York, ejerce sobre él. Su experiencia de la ciudad se traduce en varias de sus composiciones: La calle (1959), objetos urbanos hechos con materiales pobres y frágiles, y La tienda 1 (1961) y La tienda 2 (1962), con alimentos y ropas de yeso pintado, la primera, y con esculturas blandas y maleables la segunda, en las que, aparte de un nuevo tipo de materiales -soft (blando) -, muestra su interés por lo objetos reproducidos a escala diferente de la que le corresponde. Su Giant hamburger (2,5m de alto y más de 1,5 de espesor) podía ser metamorfoseada y cambiar de aspecto en las distintas instalaciones. En esta línea realizada lo que él llama sus monumentos, versiones a gran escala de objetos cotidianos y urbanos.
Entre las figuras del arte pop neoyorquino también destacaron ROBERT INDIANA (1928) y ALLAN D'ARCANGELO (1930), con una contribución a medio camino entre el pop y el arte óptico. Robert Indiana se vale de un lenguaje ideográfico que juega con la parte icónica de las palabras. El carácter impersonal e inexpresivo de Indiana es también compartido por D'Arcangelo, que en sus obras se centra en un único tema: la autopista americana vista con la perspectiva del zoom.
La mayoría de los artistas pop, además de la pintura, realizaron environments (Oldenburg, Wesselmann) y happenings. Pocos de ellos se dedicaron a la escultura a excepción de GEORGES SEGAL (1924), que en sus esculturas ambientales, sin lirismo ni romanticismo, inmortaliza personajes y situaciones cotidianas. Segal construye sus imágenes humanas por medio de moldes de yeso, hechos a partir de modelos reales captados en distintas situaciones cotidianas.
El pop de la Costa Oeste: la Escuela del Pacífico
Aunque más tarde que en Nueva York, el arte pop encuentra en la Costa Oeste un vital centro de expansión, Los Ángeles, cuyas tradiciones , folclore, paisaje urbano y modo de vida dirán un toque exótico y original a las obras de Billy Al Bengston, Ed Rucha, Wayne Thiebaud y Mel Ramos.
BILLY AL BENGSTON (1935) ejecuta con alta precisión y conseguidos efectos metálicos sus pinturas, centradas en el mundo de las motocicletas y, en particular, de las insignias y placas de moto, que trata como objetos heráldicos. El mundo del customizing (artículos de consumo usados y reelaborados) preside también en trabajo. ED RUSCHA (1937), que ya a partir de 1960 realiza sus series de cajas (Box), en que las letras y las palabras, junto a las imágenes comerciales, se convierten en lo esencial de la obra. A partir de la década de los sesenta, las palabras, dispuestas de modo que parecen flotar sobre los fondos, brillantes e irreales, tal como que patente en la obra de Hollywood, y los garajes se convierten en protagonistas abstractos de sus pinturas. La frialdad, objetividad e inexpresividad de estas piezas muestras a Ruscha como directo continuador de la línea emprendida en Nueva York de Andy Warhol.
Los pasteles, los dulces, las tartas y los helados, presentados frontalmente en ocasiones formando series a partir de un modelo único, constituyen la temática de WAYNE THIEBAUD (1920), que renuncia a la despersonalización de la mayoría de artistas pop para deleitarse en una pintura gruesa, de matices brillantes y elaborados empastes pictóricos, que utiliza no tanto para mostrar ilusoriamente elementos sino para imitar y recrear texturas y colores.
La contribución de MEL RAMOS (1935) al pop se centra, tras su inicial vinculo en el mundo del cómic y de la historieta, en la representación de figuras femeninas y desnudos de muchachas pin-up, en situaciones sexuales en las que representan formas pseudofálicas (botellas de Coca-Cola, cigarrillos), como animales (gorilas, pelícanos), en una clara ilusión a la pornografía ingeniosa y a la refinada versión. Su obra no incide tanto en el consumo del sexo como en su publicidad.
EL ARTE POP EN EUROPA
La contribución de Europa al pop-art es bastante limitada. Si exceptuamos el caso pop ingles, que incluso se adelantó cronológicamente al americano -fue hacia cuando el crítico Lawrence Alloway empleó por primera vez el término, para las investigaciones de los jóvenes artistas en torno al Independent Group, el pop europeo quedó limitado a casos aislados como los de M. Pistoletto, M. Schifano, en Italia y G. Richier en Alemania.
El pop inglés
El papel precursor del arte pop inglés se concreta en el Independent Group (Grupo Independiente) del Instituto de Artes Contemporáneas de Londres. Reuniendo a artistas, críticos y arquitectos, y en dos exposiciones, "Paralelo entre el arte y la vida" (1953) y "This is tomorrow" (1956). La primera, organizada por uno de los primeros animadores del pop inglés, Paolozzi, ponía en evidencia un mundo en el que la vida y el arte se asociaban naturalmente, al margen de todo comentario apostilla. Dicha exposición, que reunió pinturas, estudios de movimiento, radiografías, documentos antropológicos, fotos deformadas (aéres, de accidentes, de microscopio), piezas que tanto podían colgarse de la pared como suspenderse del techo y desparramarse por el suelo, fue la primera en presentar al público imágenes populares, liberadas de toda connotación artística tradicional.
El IG fue el responsable de la segunda exposición, "This is tomorrow" (Esto es mañana), que se presentó en la Whitechapel Art Gallery en 1956. Fue una muestra bastante mediocre, cuyo principal interés, aparte de su propuesta de integrar distintas artes visuales (cine publicitario, cómics, etc...), residió en la participación de Richard Hamilton, y, en concreto, en la exhibición, a modo de póster de la exposición, de un collage titulado Just what is it that makes today is homes so different, so appealing? (Exactamente, ¿qué es lo que hace a los hogares de hoy diferentes, tan atractivos?), un verdadero inventario de imágenes de lo que pasaría a ser el lenguaje pop: imágenes publicitarias, escenas de cómic, pin-ups, folclore urbano, sexualidad, presentación de la palabra POP como abreviatura de arte popular y otros elementos.
RICHARD HAMILTON (1922) fue el primer artista inglés que se separó por completo del expresionismo y del academicismo abstracto, por considerarlos vacíos de significados. En su condición de pintor y diseñador que no dejó de admirar a Duchamp, Hamilton mantiene una relación ambigua con la estricta ortodoxia del pop. Por un lado conserva la objetividad de las imágenes populares, pero las presenta con una precisión y perfección formal que le vinculan estrechamente, en una experiencia única en el pop inglés, con la fría despersonalización de las producciones americanas.
Hamilton aúna en su figura la teoría y la praxis, ya que cada una de sus obras, pocas por otra parte, puede considerarse fruto de un alambicado proceso conceptual. Ya en 1957 definió las cualidades que para él debía poseer toda obra artística: ser popular, pasajera, de bajo coste, producida en masa, joven, ingeniosa, sexy, evasiva y atrayente; cualidades que aparecen como claves de su temática, centrada en los objetos de consumo, con un particular énfasis en el automóvil.
El resto de los artistas británicos de la generación se separan un tanto de su fría despersonalización y del arte de orientación tecnológica y de producción en serie de Hamilton. Tal es el caso de PETER BLAKE (1932), que une la imagen popular con el respeto a la tradición de la gran pintura, todo ello mezclado con una vena irónica y una nostalgia impropia de pop ortodoxo. La fuente de inspiración del arte de Blake se enraíza en aspectos de la tradición pictórica inglesa del siglo XIX; rasgos del prerrafaelismo y del arte victoriano aparecen junto a imágenes contemporáneas y de algún modo relacionadas con su propia biografía, tanto si se trata de imágenes circenses, de lucha libre o de striptease, como de cómics o de mitos del mundo de la música, todo ello camuflado en una velada exaltación nacionalista.
La segunda fase del pop británico aglutinó a un grupo de artistas -David Hockeney, Allen Jones, Derek Boshier, Peter Phillips, Patrick Caulfield y Richard Smith- , estudiantes del Royal College of Art y con una cierta relación con el arte de Hamilton y Blake, e incluso del artista neofigurativo Ronald B. Kitaj.
En su serie de pinturas de marcas de cigarrillos, RICHARD SMITH (1931), que realizó una gran parte de su trabajo en Norteamérica, inicia una nueva modalidad artística, la del cuadro-objeto, cuadro tridimensional que tiene paralelismos con la pintura comercial y publicitaria. Los soportes que Richard Smith utiliza a partir de 1967, y que derivan de sus iniciales trabajos sobre envases, hay que considerarlos como auténticos relieves; con ellos, Smith, quizá influido por el trabajo de los artistas norteamericanos de la nueva abstracción, pretende conseguir la tercera dimensión en la pintura, sin renunciar, no obstante, a su esencia de medio bidimensional. Su obra más significativa en esta línea, Gift wrap (1963), consiste en un marco rectangular de madera del que sobresalen dos gigantescos cartones de cigarrillos, realizados según las técnicas de la pintura comercial.
La búsqueda de la unidad entre el objeto y su representación preside las preocupaciones artísticas de R. Smith, que, además de los relieves, trabajó piezas de bulto redondo, con las que también establecía un diálogo y una confrontación con las paredes de los espacios expositivos, tratados como fondo o último plano. El arte de Smith, que utiliza el arte comercial como base de su obra - se trataba de crear pinturas que compartieran la escala, el color y la textura con los objetos a los que aludían -, aunque sin magisterio directo sobre ninguno de los artistas pop ingleses de la segunda generación, sí aporta un nuevo sentido de escala totalmente alejado del de Hamilton o Peter Blake.
DAVID HOCKEY (1937) llega al pop tras recibir el impacto del arte de Bacon y de Dubuffet, en especial de su técnica de los graffiti, que incorpora en sus dibujos, pero también atraído por las maneras del norteamericano Ronald B. Kitaj, que cuando llega a Londres en 1957 para integrarse en el Royal College of Art dispone de información de primerísima mano sobre las tendencias del otro lado del Atlántico. La pintura de Kitaj, dotada de una aguda vena narrativa e irónica, con frecuentes referencias literaris y constantes alusiones a los temas de publicidad de las revistas, causó un fuerte impacto en Hockeney, Jones y Boshier. Las imágenes de Hockney muestran un toque irónico que incide en el supuesto bienestar del ciudadano medio y de la sociedad burguesa contemporánea. En ellas gusta de combinar elementos abstractos con imágenes figurativas de temática claramente autobiográfica y con ciertas connotaciones sexuales. De modo parecido a lo sucedido con Andy Warhol en América, David Hockney se ha convertido en la estrella del pop británico, a pesar de que casi todo su trabajo se ha desarrollado en Estados Unidos, concretamente en California, cuyos paisajes, tanto urbanos como domésticos - piscinas, casas estilo rancho, etc. - se han convertido en imágenes emblemáticas de su obra.
ALLEN JONES (1937) aporta al pop un estilo entre pictórico y lineal (figurativo y abstracto), guiado por una temática erótica (parejas, hermafroditas, muchachas pin-up), en los últimos años abiertamente sexual, tal como patente en sus esculturas montaje de la serie de mobiliario erótico (Girl table). En su faceta de pintor, Jones puede considerarse, por su especial dominio del color, como el más "pictórico" de los pop ingleses.
Si bien DEREK BOSHIER (1937) y ANTHONY DONALDSON (1939) se mantienen apegados a un enfoque pictórico semiabstracto a partir de imágenes directas y rotundas, que con el tiempo se hacen cada vez más abstractas, PATRICK CAULFIELD se vale de un estilo gráfico, muy próximo al de Roy Lichtenstein, y como él enfrenta estructuras formalmente abstractas con temáticas familiares y reconocibles, propias de una estricta figuración pop. Por su parte, PETER PHILLIPS (1939) busca una difícil síntesis entre la imaginería popular y un registro barroco no exento de fantasía.
Caso aparte es el del artista EDUARDO PAOLOZZI (1924), figura clave para el afianzamiento del pop en el Reino Unido en los años cincuenta. Tras su inicial acercamiento a la obra de Dubuffet y a su "brutalismo", a finales de los años cuarenta Paolozzi trabaja, bajo la forma de assemblages, imágenes totémicas de la sociedad mecanicista. Sus posteriores esculturas-máquina, realizadas por procedimientos industriales - se hacen concretamente en un centro de ingeniería -, establecen una especial ambivalencia entre la iconografía pop y los procedimientos minimalistas e incluso del nuevo realismo.
De esporádica puede calificarse la aportación al pop inglés de JOE TILSON (1928), pintor y escultor que trabaja básicamente en composiciones en relieve, realizadas con la técnica del collage. Sus obras, en madera pintada, se inspiran en el escenario de la gran ciudad, en la publicidad comercial y en la sociedad consumista de los mass media, que reflejan no sin cierta ambigüedad.
El arte pop en la Europa continental
A pesar de que el pop-art en Europa puede considerarse un fenómeno anglosajón, en Italia, Francia, Alemania y España encontramos también producciones artísticas que utilizan la imaginería de la nueva sociedad de masas, aunque siempre en función de sus respectivos rasgos culturales y su tradición plástica.
La contribución del arte italiano al pop se centra en unas pocas figuras: Enrico Baj, Michelangelo Pistoletto y, aunque menos conocidos, Titina Maselli, Fieschi y Giuseppe Romagnoni. Tras su participación en el Movimiento Nuclear, ENRICO BAJ presenta un sus collages imágenes polimatéricas (medallas, espejos rotos, pasamanería) identificables con personajes robot, con los que intenta denunciar la degeneración derivada del consumo de masas. MICHELANGELO PISTOLETTO (1933) mantiene en sus obras un intenso diálogo con el espectador, que penetra "dentro" del cuadro al reflejarse sobre sus láminas de acero inoxidable. De este modo introduce la presencia efectiva de vida real en la obra de arte. El espacio, el movimiento y el tiempo se convierten en protagonistas de la nueva obra, que por vez primera deja de considerarse soporte de una idea para serlo de una acción. Una gran diversidad de temas y situaciones, extraídas en su mayoría de la vida cotidiana, invaden sus espejos y acaban creando nuevos ambientes en un juego ambiguo de ficción y realidad.
Por su lado, PETER STÄMPFLI (1937) aporta al pop una nueva interpretación de las imágenes extraídas del mundo de la publicidad. De modo parecido a Wesselmann, Stämpfli hace de cada obra una prolongación de la realidad, que congela gracias al medio fotográfico. Stämpfli juega a descontextualizar elementos de la realidad y a presentarlos de forma abstracta, al margen de toda anécdota. Sus macrovisiones de cigarrillos, ruedas de coches o bocas femeninas, aluden en último término a situaciones simbólicas, más allá de la banalidad que les sirve de soporte.
El arte pop alemán tiene una buena representación en las figuras de PETER KLASEN (1935) y de WINFRED GAUL (1928). Klasen se distingue por la claridad en la composición y por la incorporación de objetos en la tela pintada, en la que invariablemente son protagonistas los desnudos femeninos, que dejan entrever un erotismo a la vez agresivo y sutil; todo ello servido por un cromatismo reducido a lo esencial, generalmente una confrontación rojo-negro.
En Francia es difícil encontrar representantes ortodoxos del pop. La irrupción del nuevo realismo aglutinó experiencias paralelas al fenómeno pop. Si Martial Raysse o Alain Jacquet pueden considerarse figuras a caballo entre el nuevo realismo y el pop, BERNARD RANCILLAC y HERVÉ TÉLÉMAQUE, el primero con sus pinturas de bandas dibujadas que incluyen imágenes fotográficas, y el segundo con sus grandes cuadros que incorporan objetos, aportan un realismo decididamente pop.
En España, el arraigo de las maneras informalistas y neofigurativos dificultó la difusión de la estética pop. Además, la realidad sociopolítica y cultural de la época no era la más adecuada para dar cabida a un tipo de arte tan ligado al mundo de los mass media y la sociedad de consumo. Por otro lada, las técnicas basadas en la objetividad y la despersonalización, propias del pop, encontraron escaso eco entre una clase artística valorada de la subjetividad y de lo irracional y emocional.
Los artistas pop españoles empezaron utilizando con timidez un "realismo del objeto" que, comparado con el realismo americano, resultaba "poco efusivo, ecléctico e inclinado hacia soluciones elegantes". Han sido dos artistas que han trabajado mucho tiempo fuera de España, CARLOS SANSEGUNDO (1930) y ANOTIO XIMENES (1934) -este último residente en Italia-, los que han practicado un pop más ortodoxo. La mayoría han tratado de sintetizar soluciones neofigurativas e incluso informalista con las maneras del pop, tal como se pone de manifiesto en RICARDO L. SANTAMARÍA, y ARMAND CARDONA TORRANDELL. Por su parte, ANZO, ÁNGEL ORCAJO, EDUARDO ÚRCULO, ALFREDO ALCAÍN Y EDUARDO ARROYO resumen las más genuinas aportaciones del arte español al fenómeno del pop internacional. Caso aparte es la actividad de ciertos grupos de trabajo, como el Equipo Crónica o el Equipo Realidad, cuya producción supera la estricta ortodoxia pop y se inscribe en un concepto más global de realismo.
Todo esto nos va dar paso al Nuevo Realismo que la contrapartida europea al pop americano o también llamada nouveau réalisme. Considerando el pop como la respuesta anglosajona al expresionismo abstracto, el nuevo realismo, que se genera en París bajo el liderazgo del crítico Pierre Restany, es la alternativa europea ante el agotamiento de la práctica informalista.
El Pop Art es un movimiento artístico que utiliza la técnica de la yuxtaposición de diferentes elementos: cera, óleo, pintura plástica.....con materiales de desecho: fotografías, trapos viejos, collages, assemblages...etc. Este movimiento irónico de pintura, surge en 1960 en Norteamérica.
El Pop es una manifestación occidental que ha ido creciendo bajo la sombra de las condiciones capitalistas y tecnológicas de la sociedad industrial. Norteamérica es el centro del programa, con lo cual se produce la americanización de la cultura de todo el mundo Occidental, en especial la de Europa.
El Pop nace en dos ciudades: New York y Londres.
Los temas pictóricos del "Pop Art" están motivados por la vida cotidiana, reflejan las realidades de una época y refuerzan el cambio cultural. La Coca-Cola, los Helados, el Seven-Up, la Pepsi-Cola, la Pasta de dientes, la Sopa de conserva, los Cigarrillos....se convierte en la iconografía del "Pop Art".
El Pop Art se divide en cuatro fases:
1. La primera fase o pre-pop: En la cual Rauchemberg y Johns (principales exponentes) se separan del Expresionismo Abstracto.
2. La fase de apogeo del "Pop-art": Su obra se basa en los años 50's y parte de las experiencias del dibujo publicitario, el diseño y la pintura de los carteles. Principales exponentes: Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Tom Wesselman y Robert Indiana.
3. La tercera fase: A mediados de los 60´s el pop americano sufre una extensión desde New York, hasta la costa Oeste y Canadá. Más tarde también llegaría hasta Europa.
4. Última fase: Se podría decir que la última fase está determinada por el realismo radical y mordaz desarrollado sobre todo en Estados Unidos, cuya mirada se dirige a las condiciones socialistas de las ciudades.
Nacen los Hipies: La juventud que se oponía a la sociedad de consumo; consumidores de estupefacientes, proclaman el pacifismo, su lema:
"haz el amor, no la guerra". Pop Art
El diseño de este vestido está inspirado en la pintura abstracta de Piet Mondrian.
El arte Pop, o Pop Art, es una corriente artística de los años ‘50, surgido principalmente en Estados Unidos e Inglaterra. Este arte popular se inspiró en la cultura de las masas.
Por esos años estaba empezando el consumismo, donde las marcas de los productos adquirieron relevancia y mostraban un status determinado. Algunos artistas reprodujeron latas de cerveza o sopa, tiras de comic, rostros de artistas, etcétera, en sus pinturas, collages y esculturas. Se incorporaron materiales de la tecnología moderna, tales como el poliéster, la pintura acrílica y otros. El Pop Art ejerció un fuerte impacto tanto en el diseño gráfico como en la moda.
Op Art
El Op Art surge a finales de la década de los ‘50, para asentarse en los años ‘60. Su finalidad es la de producir la ilusión de vibración o movimiento en la superficie del cuadro. Se diferencia del arte cinético por la total ausencia de movimiento real. Fue rápidamente aceptado por el público por sus estudiadas formas, que influyeron en otras áreas del arte como la publicidad, la gráfica y la moda.
Uno de sus representantes más relevantes es el artista francés Víctor Vasarely, quien se interesa por el arte cinético con sus efectos ópticos sugeridos por la superposición de tramas, la ordenada organización de las formas y los contrastes de blanco, negro y color. Obra de Víctor Vasarely.
Por su parte, los diseñadores textiles y de moda de la década de los ‘60 no tardaron en asimilar estos movimientos artísticos y aplicarlos en el vestir. Lograron así que el buen diseño fuera una realidad al alcance de muchos, de fácil acceso para las grandes masas de clase media.
Idearon modelos “frescos”, que reflejaran alegría y vitalidad, renovando las texturas, los estilos y también la combinación de colores, uniendo sin temor colores como el fucsia con el rosado o amarillo, que antes a primera vista “no combinaban”.
El Op Art entró a la moda con sus diseños cuadriculados y tridimensionales, con gran presencia de contrastes blanco y negro aplicado en vestidos, dos piezas, zapatos y accesorios.
“El arte es arte solo cuando se aplica a la vida diaria” Alexander Girard, diseñador norteamericano.
Twiggy, famosa modelo inglesa del Op Art.
El pop art
El pop art nació como un intento de hacer "arte popular", es decir, creaciones a partir de imágenes que resultaran familiares y cotidianas. Los artistas comenzaron a tomar tarros de sopas, botellas de bebidas y fotografías iguales, repetidas muchas veces con diferentes colores y en un mismo soporte. También rescataron las técnicas del comic como las viñetas y el estilo de los dibujos. En el fondo estaban tomando prestados los íconos más representativos de la sociedad de la cultura popular de finales de la década del cincuenta.
Si bien los orígenes del Pop Art se remontan a 1952 y a los jóvenes artistas y críticos del Independient Group, formado en el Institute of Contemporary Arte de Londres, la naciente corriente artística se dio a conocer en toda su magnitud en Estados Unidos. Y fueron esos jóvenes quienes crearon la palabra "pop", refiriéndose a la cultura popular y no solamente al nuevo movimiento estético.
Por esos años los medios de comunicación, la publicidad y el diseño industrial estaban influyendo en el arte, generando nuevas tendencias que darían como resultado el Pop Art. Se dice que este movimiento nació como una manera de reaccionar contra el expresionismo abstracto, demasiado intelectual y apartado de la realidad social.
Artistas como Andy Warhol (que hizo famosas en todo el mundo las latas de sopas Campbell), Robert Rauschenberg y Roy Lichtenstein mezclaron diferentes elementos y objetos volcándolos en texturas y colores, nunca antes usados, convirtiéndolos en verdaderas obras de artes.
En 1962 se realizó en la Sydney Janis Gallery de Nueva York la exposición llamada "El nuevo realismo" donde exhibieron Rauschenberg y Jones. Fue aquí donde empezó ha hacerse conocido este nuevo estilo que se introdujo tanto en la pintura como en la escultura.
Los representantes del Pop Art utilizaron diferentes recursos en la realización de sus obras que iban desde el silkscreen, el óleo, algunas técnicas de la publicidad y de la producción masiva además de utilizar collages y fotografías, todas ellas cargadas de ironía e irreverencia frente a la sociedad cada vez más industrializada. A pesar de ello, el Pop Art se preocupaba de encontrar la belleza en cada objeto que tomaba y nos enseñó a mirar con otros ojos objetos tan cotidianos como el baño, la cocina o el supermercado.
Algunas obras representativas del Pop Art:
- ¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy día tan distintos, tan simpáticos? (1956) del británico Richard Hamilton
- Tres Banderas (1958) de Jasper Johns
- 100 tarros de sopa (1962), Andy Warhol
- 25 Marilyn Monroe (1962), Andy Warhol
- Presidente Mao (1973), Andy Warhol
- Nacimiento de Venus (1964), Alain Jacquet
- Whaam! (1963) de Roy Lichtenstein
El pop art constituye, según la mayoría de los comentaristas, el momento histórico en el cual el movimiento moderno, cambió de carácter y se volvió algo por completo distinto de lo que había precedido, es un ejemplo particularmente interesante que viene al caso. Los del pop quisieron derrocar el expresionismo abstracto.
El interés de los pop hacia la cultura de masas estuvo dirigido hacia su superficie brillante, sus métodos de presentación, mucho más que hacia conceptos sociales, políticos o incluso morales que podrían deducirse de estos.
De la vida cotidiana, de cada esquina, de la tela que lleva los colores de la patria, del todo y la nada surge el Pop-Art.
Término acuñado en los 50´ por un crítico inglés, Lawrence Alloway. Este arte popular tuvo un desarrollo simultáneo en Estados Unidos y en Europa, aunque independiente y autónomo cada uno en su lugar, ambos compartían intereses comunes.
Fue un movimiento inicialmente inglés, creado por una serie de artistas fascinados por la cultura americana y su modo de vida, posteriormente desde América se aferraron a ese arte con el que se sentían identificados y lo asumieron, aunque su origen fuera inglés.
En 1952 se creó en Londres el llamado grupo independiente creado en el seno del ICA (Instituto de arte contemporáneo), aquí aparecerán las propuestas del Arte Pop británico, con artistas como E. Paolozzi y R. Hamilton. Este grupo se dedicó a investigar la cultura popular americana y reconocer los medios de masa modernos, como iconos de su arte.
En los 50´ aparecen grandes exposiciones, una de ellas celebrada en Londres con el título "Paralelo de vida y arte", organizada por el grupo independiente, donde se exponían imágenes fotográficas superpuestas que daban una visión del mundo caótico en el que vivían. También en Nueva York se realizaron exposiciones de gran interés, una de ellas "Los nuevos realistas", que reunió a 29 artistas, un intento de confrontar la obra de los artistas americanos y los europeos. Tras esta exposición la crítica alabará ese nuevo arte surgido entre las calles, el Pop Art.
Los artistas Pop fueron considerados tanto Neo-Dadaístas como nuevos realistas, el nexo de unión estaba en la exaltación del mundo moderno americano. Muchos artistas fueron asociados a este estilo y posteriormente renegaron de él, como el caso de Marcel Duchamp, y su ready-made (darles una segunda utilidad a los objetos). Duchamp se negaba a creer que su modo de percibir el arte tuviera nada que ver con el Pop.
Elementos como el Assemblage (ensamblaje de diferentes objetos), la iconografía de su nueva naturaleza; el cine, el cómic, las revistas, la publicidad, el diseño gráfico y sus rótulos, hacían de este arte, un referente de la sociedad actual.
Como hemos citado anteriormente el ICA en Inglaterra, fomentó el Arte Pop, e incluso se adelanta al grupo americano. Eduardo Paolozzi se interesó por el uso del collage, entendido sobre todo como un mecanismo de reorganización de imágenes. Richard Hamilton, profesor de arte y gran observador, se interesó también por los collages. Hamilton quedó fascinado por la cultura americana y sobre todo la referencia a artistas como Marilyn Monroe.
De las nuevas generaciones inglesas destacar a David Hockney y Allen Jones. El primero de ellos fascinado por la ciudad de Los Ángeles y sus escenas de baños con cuerpos masculinos que llenaran sus lienzos. Jones sin embargo se decanta por el erotismo y el cuerpo del deseo como objeto erótico, la mujer representada como monstruo sexual.
Como precursores del Pop americano encontramos las figuras de Rauschemberg y Jaspers Johns. Tras su paso por el Black Montain Collage, Rauschenberg inició sus obras desde un planteamiento minimal, basadas en la reducción. A principios de los años 40 realizó varias series monocrómicas, una de las más conocidas "series blancas", jugaba con la idea del vacío y la sombra del espectador como parte activa de la obra.
A mediados de los 50 adquiere una nueva línea de desarrollo, y se interesa por la aplicación de figuras al lienzo, incorpora el Combine painting, o lo que es lo mismo, la introducción de objetos reales en el lienzo, símbolos de la cultura americana, como por ejemplo una lata de Coca cola. Ya en los años 60 sus obras se dedicaron a trabajos relacionados con el performance y el happening.
De Jasper Johns son mundialmente conocidas sus pinturas de banderas, con la bandera americana como elemento formal que repite una y otra vez. También sus series de "Números" y "Dianas".
Pero si nos referimos al Por Art americano, sin duda la figura que más éxito obtuvo fue Andy Warhol. Artista excéntrico, algo neurótico, y siempre relacionada con el mundo de los excesos, Warhol supo hacer del Pop Art su gran aliado. El representa esa figura del artista socialmente aceptado, considerado una estrella del arte, artista de éxito. En sus inicios Warhol trabajó como diseñador gráfico y también como diseñador de escaparates para tiendas importantes de Nueva York. A principios de los 60 creó un estudio, "The Factory", que se convirtió en el centro de operaciones de Warhol, donde trabajaba con gran número de colaboradores. La Factoría también fue el centro de realización de proyectos financiados por Warhol, relacionados con la cultura underground de aquellos momentos; cine, música y hasta una revista "La Interviú", donde publicaba sus ideas.
Utilizó la técnica de la serigrafía sobre la que luego pintaba, no solo como base sino como elemento fundamental, la utilización de un medio de reproducción masiva de obras que le permitía la repetición infinita.Warhol trabaja con la idea de serie y el uso de la imagen repetida. Su relación con el cine no solo se basa en las imágenes que repite si cesar, sino que también realizará films como: "Sleep" que consiste en grabar durante 6 horas de imagen fija a un hombre durmiendo, y "Empire" grabar del mismo modo en imagen fija al Empire State durante 8 horas. En 1987 fallece Andy Warhol, hombre de apariencia fría pero con un volcán en su mente, que encumbró a este arte de los suburbios.
Con el Pop llegó el cambio de mentalidad del artista, a partir de este momento asumen en su trabajo la fama y el éxito, ya no serán almas en talleres creando una obra para su propio disfrute, y aspirarán al reconocimiento social. El artista se convierte en un cronista del mundo contemporáneo, un fiel reflejo de las miserias y las alegrías del mundo.
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